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    淺析《里斯本的故事》中的三元素

    2014-12-24 20:43:27汪靈
    藝術(shù)科技 2014年12期
    關(guān)鍵詞:收音里斯本

    汪靈

    維姆·文德斯與賴納·維爾納·法斯賓德、維爾納·赫爾措格與福爾科·施隆多夫并稱為“新德國電影四杰”。但是維姆·文德斯在他們四人之中是屬于比較溫和的,他不同于法斯賓德的邪性狂熱,亦不如赫爾措格幻想偏執(zhí),也不同于施隆多夫充滿政論性。早年的文德斯偏好的是好萊塢電影,特別是美國的公路片,對所謂的歐洲人文主義情懷深惡痛絕。1960年至1980年,德國電影爆發(fā)出自法國新浪潮電影之后,這四位導(dǎo)演以各自的驚人創(chuàng)作力和共同使命感拍出了多部傳世大作,不僅和掃了三大電影節(jié),更創(chuàng)造出了德國電影的輝煌。文德斯是他們四位中最年輕的一個,他以自由的想象力和永遠在路上的搖滾精神,拍出了許多膾炙人口的作品。文德斯的電影帶領(lǐng)觀眾在心靈的天空中自由飛翔,而且直至今日,他仍保持著飽滿的創(chuàng)作精神。因此,也成了“新德國電影四杰”中最受歡迎的一位。

    文德斯的電影經(jīng)歷了三個時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。這三個時期分別非常著名的代表作:1984年《德州巴黎》、1987年《柏林蒼穹下》以及1995年《云上的日子》。

    《德州巴黎》是維姆·文德斯的代表作之一,也是他早期最為成功的作品之一,是一部極具個人風(fēng)格的藝術(shù)電影,也是文德斯試圖將“公路”、“城市”、“荒漠”這些元素融入電影創(chuàng)作的一次嘗試。

    在《柏林蒼穹下》中,擅長拍攝公路題材的文德斯這次將空間轉(zhuǎn)換成時間,讓兩個天使代替他進行空間轉(zhuǎn)換之旅。

    《云上的日子》拍攝于1995年,一個在世界各地尋找創(chuàng)作靈感的導(dǎo)演,把四個發(fā)生在不同城市的小故事串聯(lián)起來,但四個故事之間又保持著相對獨立性。第文德斯把觀眾帶入了一個思辨的世界,一個是現(xiàn)實生活,一個是夢幻境遇。每一個影像背后都隱藏著更為真實的影像,而那個影像背后又隱藏著另一個,無窮無盡,知道最終看不到真實的世界。

    《里斯本的故事》拍攝于1994年,這是一部介于《柏林蒼穹下》和《云上的日子》中間的影片。這部電影是為了紀念電影誕生100周年而拍攝的,所以這部影片是拍攝給電影人看的。這介于他兩個時期之間的電影可謂是具有導(dǎo)演成長印記的,雖然并非是文德斯最為人所熟知的作品,但是《里斯本的故事》把一個看似索然無味的題材拍攝得貼近世俗,又寓意深刻,在淡淡的敘述中探討著“純粹影像”的話題,不失為一部佳作。

    此片主要講述了導(dǎo)演弗里德里希邀請電影收音師菲利普幫自己的默片收集聲音。菲利浦接到邀請明信片之后,依約趕往里斯本,卻找不到弗里德里希的蹤跡,只發(fā)現(xiàn)他留下的一些神秘線索。根據(jù)導(dǎo)演留下的一段關(guān)于里斯本某個小鎮(zhèn)的菲林,菲利普前去該地方收集聲音。他穿越在大街小巷,記錄下各種聲音。在里斯本游蕩期間,他結(jié)識一位電影插曲演唱女歌手,生活自此增添了些許情調(diào)。影片最后,他找到了弗里德里希,了解到導(dǎo)演離走的原因:面對商業(yè)影像的沖擊,導(dǎo)演已經(jīng)對影像感到麻木,無法再找到拍攝的靈感與激情,于是發(fā)明了一種盲拍手法,將攝影機架在肩上,自己隨意走動,任憑鏡頭記錄所到之處的影像,他認為這種記錄才是忠實地記錄一個地方,是客觀和真實的。

    1 《里斯本的故事》中的聲音元素

    “聲音”可謂是《里斯本的故事》最為鮮明的一個元素了。黑澤明說過“電影的聲音……不僅加強,而且數(shù)倍地放大印象的效果?!蔽牡滤乖凇独锼贡镜墓适隆繁闶谴税懔芾毂M致地使用了“聲音”這一元素。

    從影片的開始聲音就在觀眾腦海中留下深刻的印象。影片的開頭是一張印著蔚藍海景的明信片在鏡頭前翩然飄落,被逐漸堆積的報紙、信件、雜志淹沒。一只手將它從這堆雜物中解救出來。這只手的主人是一名音效師,明信片寄自里斯本,導(dǎo)演的朋友邀請他去為其紀錄片收音、配音。這是電影《里斯本物語》的開頭伴隨這一影像的是極具懸疑惑希區(qū)柯克式音樂,此處也反映了文德斯對于希區(qū)柯克的崇敬和偏愛。由此故事展開,觀眾也被吸引。

    電影的前十分鐘完全是一部文德斯式的公路片。鏡頭被放置在車窗前,隨著公路水平延伸。白天過去、夜晚來臨,公路標牌、汽車旅館、加油站,只有不斷變幻的語言和電臺音樂在提醒人們,這是一個發(fā)生在歐洲的故事。在遭遇了種種挫折之后,音效師終于來到里斯本,卻不見朋友蹤影,于是,電影又開始帶上一絲懸疑片的色彩。此處電臺的音樂成為影片中非常重要的元素,主角尚未路面,車子只是在不同的公路上變換行駛。如果沒有電臺中不同語言的出現(xiàn),就無法把收音師正在前往里斯本的路上這一事件交代清楚了。

    《里斯本的故事》最為出彩的聲音元素當(dāng)屬圣母樂團的音樂了。音樂原本是相當(dāng)抽象、純粹的形式但是與電影的結(jié)合卻迸發(fā)出新的火花。自葡萄牙的國寶級樂團圣母合唱團,由聲音如天使般柔美的女主唱Teresa Salgueiro與兩位古典吉他手Pedro Ayres Magalhaes和Jose Peixoto、貝斯手Fernando Judice及負責(zé)合成器的Carlos Maria Trindade五人組成。正如同他們的團名般,圣母合唱團一直以原音的貝斯與正統(tǒng)的古典吉他,彈奏出如夢如詩般充滿異國葡萄牙風(fēng)味的歌曲著稱。可以說圣母樂團所演繹的歌曲是最能代表葡萄牙風(fēng)味的聲音之一。而在此片中,天性浪漫的收音師在葡萄牙首都里斯本被圣母樂團的音樂所吸引,由此對女主唱產(chǎn)生了情愫。這種情愫在影片中沒有任何具體的展開,但反而讓人覺得很溫馨,浪漫。

    第三個比較重要的聲音元素是收音師沒有在里斯本找到他的朋友,于是根據(jù)朋友拍攝的默片,重返拍攝場地進行收音工作。此時各種看似平淡無奇的聲音交雜在影片中,拼湊出一幅里斯本風(fēng)情畫卷。導(dǎo)演文德斯在擁有第一部攝像機之后,就迷戀上了拍攝街道和街道上的各色人物,這點也體現(xiàn)在了他以后的電影創(chuàng)作之中。在《里斯本的故事》中,街道、廣場以及各種各樣的行人,這些看似無意義的畫面和很市井的聲音最終貼合在一起,這不僅僅是這部影片的劇情,也正是通過最后收音師和導(dǎo)演的配合,最終得到了純凈的里斯本的影像。

    2 《里斯本的故事》中的“佩索阿”元素

    在《里斯本的故事》中,佩索阿和他的詩成了很重要的元素。因為佩索阿是提及里斯本所不能繞開的人物,基于此,文德斯也沒有跳開他,而將他融進了里斯本和整個故事的主題之中。片子中導(dǎo)演的床頭擺滿了他的詩集,收音師從用佩索阿的詩集來打蒼蠅,到每晚裹著床單讀它們,任憑蒼蠅在周圍亂飛,到白天也讀它們。佩索阿的詩句參與了影片的主題,文德斯選取了其中很接近故事情節(jié)的一些詩行。endprint

    佩索阿生活的年代是葡萄牙極為衰敗的時期,因此他不可能像16世紀葡萄牙偉大詩人卡蒙斯那樣,以一首壯麗的史詩《盧濟塔尼亞人之歌》,放聲頌揚葡萄牙人撼動世界的“航海大發(fā)現(xiàn)”。恰恰相反,正因為佩索阿心中深深地烙印著葡萄牙黃金時代的那幅恢宏的圖景,這反而更加襯托出歷史與現(xiàn)實的巨大反差,使他對現(xiàn)實感到強烈的不滿。佩索阿生性孤僻、內(nèi)向且又十分敏感,從本質(zhì)上說是個理想主義者。他渴望有一種力量能夠扭轉(zhuǎn)乾坤,然而他本人卻并非一位精神抖擻的勇猛斗士。他真誠地尋找真誠的世界,真誠地追求美好的夢想,結(jié)果卻總是深深的失望。在怨恨個人與社會對立的同時,他又憧憬個人與社會的和諧,但這種憧憬幾乎從一開始就被現(xiàn)實的強力壓迫所扭曲變形。佩索阿對現(xiàn)實不再抱有希望,他徹底地否定了現(xiàn)實,同時也否定了自我改變現(xiàn)實的能力。于是他把自己封閉起來,離群索居,始終一個人孤獨地生活著,絕少與人來往。他更多的時候不是面對現(xiàn)實,而是面對自己;不是趨于行動,而是趨于內(nèi)省。詩人的境遇正好和影片中導(dǎo)演的境遇有幾分相似,片中的導(dǎo)演認為在電影技術(shù)高度發(fā)展的今天,電影工業(yè)已經(jīng)墮落了。因為“影像”已經(jīng)成為可以被“隨意”出賣的東西。而不再是對人類生活和心靈的記錄與表達。這是對以“好萊塢”為代表的電影工業(yè)的強烈譴責(zé),然而片中的導(dǎo)演卻未能找到對抗這一潮流的有效方法,反而自己陷入困境中,整天坐在一輛廢棄的汽車中,最后錯誤地認為未經(jīng)人眼看到過的影像才是純凈的。

    此外,我認為導(dǎo)演在處理本片的某些片段時采用了很詩意的手法。例如,當(dāng)中的一些手搖攝影機拍攝的畫面,單個去看,是沒有任何意義的,正如詩歌一樣,單行的詞句也并沒有意義,但是,正是這樣的很多行短句的連接,便表達出了詩人所要抒發(fā)的情感。而這種情感往往是最為純粹的情感。像本片中那些里斯本街頭的景、人,看似無意義的單個鏡頭,其實也是反映出了導(dǎo)演對里斯本這座城市最為純凈的印象和感情。

    3 關(guān)于純粹影像的討論

    毋庸置疑,這樣一部故事較為單純的影片在文德斯的手中變得不再枯燥乏味,通過“聲音”或是“佩索阿”,這些都讓這部片子非常飽滿。但影片最重的一筆還是落在了關(guān)于純粹影像的討論上,這也是影片的主旨所在。

    片中的導(dǎo)演對想要抵抗“好萊塢”為代表的電影工業(yè),用手搖攝影機拍攝里斯本的影像,但是越是拍攝自己卻越是茫然,并逐漸失去信心,最終提出了“只有未經(jīng)人眼觀察的影像才是純凈、純潔的影像?!迸笥咽找魩煂@一觀點是反對的,甚至覺得導(dǎo)演的想法非??尚?,他鼓勵自己的好朋友重新相信自己的眼睛,相信手中的手搖攝像機,因為他們可以拍出動人的影像。

    不難看出文德斯的觀點和片中的收音師是一致的。但是在某些方面片中導(dǎo)演的身上其實也有文德斯的影子。文德斯的“地球表面”系列攝影,采用的就是老式全景相機,這不禁讓人聯(lián)想起片中導(dǎo)演的那部手搖攝像機。文德斯說過“獨一無二的畫作,變成了數(shù)字克隆。后者以驚人的速度出現(xiàn)并繁殖。在人類史上空前的范疇,我們遭到圖像轟炸。”這樣的窘境同樣出現(xiàn)在電影行業(yè),這也是為什么影片中導(dǎo)演說“圖像變成可以出賣的商品”的原因之一,然而片中的導(dǎo)演反對“好萊塢”式的電影工業(yè),這點和文德斯是不同的。endprint

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