淺析古箏音樂中“山”的藝術(shù)形象的表達(dá)

袁藝鳳 胡婷婷

【摘 要】“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。巍巍高山，壯闊雄渾，怎不讓人心生崇拜與畏懼之情。“靈山多秀色，空水共氤氳”，山的曠遠(yuǎn)幽靜與神秘，無不使人心醉神迷。本文以古箏獨奏曲《山的遐想》中“山”的形象的體現(xiàn)與特點為主要研究對象，通過對樂曲中演奏技法、演奏特色及音樂處理等方面進(jìn)行具體研究，使古箏藝術(shù)中對“山”的形象的不同意境能夠更加淋漓盡致地表現(xiàn)，從而使樂曲的表達(dá)能夠更加豐富與生動。

【關(guān)鍵詞】古箏;莊曜;山的形象;表現(xiàn)手法;繼承與發(fā)展

中圖分類號：J632.32? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0052-02

“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”中“瑟”指的便是中國傳統(tǒng)民族樂器古箏了。早在公元前5世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的戰(zhàn)國時期，古箏就已經(jīng)廣泛流傳了。古箏音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，演奏技巧豐富，故大受國人喜愛。在古箏曲的創(chuàng)作過程中，山水題材的作品總是廣為作曲家們青睞，出色的山水題材箏曲更是數(shù)不勝數(shù)。即便是這樣普通的題材，不同作曲家作品中的山水也總能帶來不一樣的視聽感受。本文提到的《山的遐想》在山水題材的創(chuàng)作曲中便極具代表性。筆者試圖分別從這首樂曲的作曲家、創(chuàng)作背景、調(diào)性、樂曲意韻、演奏技巧等方面分析這首樂曲中藝術(shù)形象的表達(dá)，希望能對古箏中山的藝術(shù)形象表達(dá)手法運用上有一定的繼承與發(fā)展。

一、樂曲創(chuàng)作背景

莊曜，著名音樂教育家，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副院長、中國音樂家協(xié)會數(shù)字音樂教育學(xué)會副會長。莊曜先生以他扎實的音樂功底、獨到的音樂創(chuàng)作手法創(chuàng)作了許多膾炙人口的音樂作品。其作品最為突出的特點是：以中國民族民間音調(diào)作為全曲基調(diào)，又融合西方現(xiàn)代的作曲法，既發(fā)揚傳統(tǒng)，又與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，個性鮮明、展現(xiàn)手法靈活多變、結(jié)構(gòu)布局精細(xì)。莊曜先生用最凝練的音樂語言、無限可能的音響色彩，表達(dá)自己的思想態(tài)度、詮釋更深的思想內(nèi)涵。

古箏曲《山的遐想》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，極具20世紀(jì)創(chuàng)作風(fēng)格的代表性。《山的遐想》全曲音樂跌宕起伏、變幻莫測。開頭一連串不和諧音程的奏響給巍峨高山籠上一層神秘色彩，令人癡迷神往，引來無限遐想。后段明亮抒情的音調(diào)又與前段形成鮮明對比，使山的形象更為神秘、靈動、多變，耐人尋味。樂曲中還融合了少數(shù)民族舞曲的音樂元素，通過節(jié)奏感強(qiáng)烈的特殊技法處理來表達(dá)山民們熱烈粗獷的舞蹈形象，使人情與景色結(jié)合得恰到好處，極具人文特色與人文情懷，表達(dá)了作曲家莊曜先生對祖國秀美山河的熱愛之情。

二、“山”的形象在樂曲中的表現(xiàn)手法

（一）樂曲定弦特點

為了烘托出山在音樂形象中對比鮮明和多變的特點，作曲家巧妙運用了人工調(diào)式（如譜例1），使古箏中的D調(diào)與C調(diào)錯插結(jié)合，并在C調(diào)部分的基礎(chǔ)上升高mi，使之成為還原fa。這不僅豐富了音樂的音響色彩，使音樂色彩適應(yīng)了音樂形象，還在沖破了傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式所帶來的局限性的同時保留了部分五聲音階調(diào)性的色彩，極具有創(chuàng)新意義。

（二）樂曲段落分析

全曲分為四個部分，分別為自由的散板、抒情的慢板、歡快活潑的快板和最后回味無窮的慢板。全曲結(jié)構(gòu)清晰，層層遞進(jìn)，相互呼應(yīng)。

樂曲的第一部分（1-11小節(jié)），隨著一串不和諧的和弦以及非常用技法煞弦（如譜例2）和刮奏琴碼左側(cè)或右側(cè)任意音（如譜例3）的奏響，一座巍峨嶙峋的大山伴隨著幾聲低鳴的山風(fēng)、幾層飄渺的云、一場細(xì)細(xì)的毛毛雨緩緩撥開層層紗幔，浮現(xiàn)在人們腦海里。山巍峨神秘，勾起無限遐想。第一部分為自由的散板，曲速隨著情緒由慢漸快，由弱漸強(qiáng)。通過音量之間強(qiáng)烈的對比和變化來增添這座大山的神秘色彩，此起彼伏的大山也隨著強(qiáng)弱變化而跌宕起伏。

樂曲的第二部分（12-40小節(jié)）相較于第一部分，第二部分曲風(fēng)更為舒緩明亮（如譜例4），山的形象也隨曲風(fēng)的改變而變得秀美婀娜，仿佛隨著山間九曲回腸的小路深入，偶遇了山中安居樂業(yè)淳厚樸實的山民。潺潺的溪水與石頭撞擊之聲、山民們寒暄之聲、草木生長之聲……世間所有聲音在這福地洞天里都宛若天籟。此段曲速較為和緩，曲風(fēng)抒情，如沐春風(fēng)。演奏時觸弦聲應(yīng)圓潤飽滿，樂句應(yīng)具有流動性。右手的小撮部分不宜機(jī)械地彈奏，一定要伴有呼吸氣口和強(qiáng)弱變化。左右手配合時要清晰流暢，情感要融入琴聲。

第三部分（41-89小節(jié)）是一個活潑的小快板，作曲家莊曜先生在這一部分引入了少數(shù)民族舞曲音樂元素，運用古箏的掃弦以及非常用技法中右手手掌輕壓任意弦大拇指向上刮奏的技法以及節(jié)奏感強(qiáng)烈的節(jié)奏型來模擬來模擬少數(shù)民族舞曲特點（如譜例5），把山民們歡歌載舞的場景與氣氛淋漓盡致。活靈活現(xiàn)的描繪出情最濃時，隱隱約約中仿佛看見了仙女們在云霧間撫琴弄舞，何其樂哉！

此部分曲速較快，為全曲的高潮部分，同時也是全曲古箏非常用技法運用的最集中部分（如譜例6）。開頭慢起漸快部分需注意左手揉弦處理最好有異同;右手手掌壓弦大拇指刮奏的音區(qū)應(yīng)有變化，不宜單一。大篇幅的不常用技法的部分應(yīng)突出重音，節(jié)奏感需強(qiáng)烈。結(jié)尾處搖指部分演奏效果需大氣恢弘。隨著快板最后一個滑音音落，樂曲也宣告進(jìn)入尾聲。

樂曲的最后一段（90-96小節(jié)）與樂曲第二段旋律開頭較相似，相為呼應(yīng)。樂曲又回到了之前抒情流暢的曲風(fēng)。此時觸弦音色應(yīng)更為圓潤、更有溫度。就像人們在回想在這山中的奇遇，仿佛村莊的煙囪還在冒青煙，小和尚們還歪歪斜斜地扛著剛打的水，仙女們似乎還在天邊飛舞……還有那么些模糊又零星的回憶，也隨著琴音灑落在風(fēng)里。

莊曜先生在音樂中所表現(xiàn)的山的音樂形象：山外曠世神秘巍峨嶙峋，山內(nèi)秀麗寧靜天人合一，古樸中又帶有不一樣的奇幻色彩，耐人尋味。

三、描繪“山的形象”中音樂手法的繼承與發(fā)展

縱觀全曲，不難發(fā)現(xiàn)樂曲創(chuàng)作特點有：一是采用了人工調(diào)式，打破傳統(tǒng)五聲調(diào)式規(guī)律，使樂曲調(diào)性模糊、多變。此般做法不僅貼合了實際生活中山起伏不定、不規(guī)則的形象，還使樂曲的主題旋律既富有中國民族韻味，又具有20世紀(jì)西方音樂的音樂色彩。二是在技法上，采用了許多新技法，如煞弦;掃琴碼左側(cè)或右側(cè)任意音;右手側(cè)手掌輕壓任意琴弦，隨后大拇指向上刮奏被壓住的任意琴弦;拍板，等等。這些技法都極大地豐富了描繪“山的形象”的音樂手法，有極強(qiáng)的帶入感，使聽者身臨其境。同時這些不常用的演奏技法最大限度地豐富了音樂的表現(xiàn)能力和感染能力，樂曲張力也隨之大大提升。對于刮奏任意音技法的“隨機(jī)性”也極大地增強(qiáng)了演奏和視聽上的多重趣味，提高了樂曲的可塑性。這些技法也同時為演奏者們進(jìn)行“二度創(chuàng)作”留下了極大的發(fā)揮空間，促進(jìn)作曲家與演奏者之間對于音樂感受與理解的同時，促進(jìn)了樂曲的發(fā)展。

樂曲段落中還融合了少數(shù)民族舞曲的音樂元素，山中有人，人悅山中，使樂曲內(nèi)容和音樂形象不再單調(diào)而賦有人文情懷與民族特色。由此可見，一部優(yōu)秀的作品不僅要有受眾喜愛的音樂旋律，還需要通過創(chuàng)新手段豐富音樂作品的內(nèi)容，并且還需結(jié)合時代發(fā)展的潮流，傳播受眾認(rèn)同的精神與文化，方能使中國音樂傳出中國，傳向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]張效恩.“多元”融合 獨辟蹊徑——從電子音樂與實驗影像作品《山的遐想》分析電子音樂對傳統(tǒng)器樂獨奏曲的“移植[D].南京航天航空大學(xué)，2012.