散文文體的敘事特征

王彬

散文是虛構(gòu)文體，還是非虛構(gòu)文體？是小說，還是故事？或者說，散文作為一種文體，有哪些敘事特征？這是一個難以回避的問題，需要認(rèn)真研究，也就是古人所說的“辨體”。不辨清文體，散文便難以健康發(fā)展。本文擬從敘事學(xué)的角度對散文進(jìn)行簡略剖析，為了將問題闡述得更為清晰，故而以小說為參照物，在與小說的對比中，分析散文的敘事特征。

一 ?突出敘述者個人色彩

與小說創(chuàng)作不同，散文在創(chuàng)作中往往要突出敘述者的個人色彩。

20世紀(jì)以后小說的敘述者一般采取隱蔽姿態(tài)，與此相反，散文則要凸顯敘述者（作者）的個人色彩。魯迅的小說《明天》在結(jié)尾中這樣寫道：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門了。這時的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波;另有幾條狗，也躲在暗地了嗚嗚地叫?！睌⑹稣卟宦堵暽?，在小說中不作過多議論。20世紀(jì)60年代，楊朔撰寫了一篇以訪日為主題的《櫻花雨》，文末是這樣的：“我倒不急著出谷，索性站在窗前，望著對山乍開的櫻花。風(fēng)雨能摧殘櫻花，但是沖風(fēng)冒雨，櫻花不是也能舒開笑臉么？趕明兒，風(fēng)雨消歇，那霜雪似的花兒該開得多么美，多么盛啊。如果櫻花可以象征日本人民，這風(fēng)雨中開放的櫻花，才真正是日本人民的象征。”這就是被新潮散文家鄙薄以為不足道的所謂的“卒章顯志”，而這一點恰恰是散文與小說的區(qū)別之一。當(dāng)然，所謂的“志”并非一定要在文末出現(xiàn)不可。

在現(xiàn)代小說中，出于敘述者的議論，甚至出于小說中人物的議論均不占主導(dǎo)地位，原因是議論過多的小說，往往會打破虛構(gòu)的真實感，不被讀者認(rèn)可。但是在散文中，出于敘述者的議論卻是被讀者認(rèn)可的，缺乏作者情感與議論的散文反而不被看好。這是散文與小說的重要區(qū)別。

總之，在散文中，敘述者一定要突出個人體驗，突出在場的親歷性，注重對過程的直覺、感覺、認(rèn)知與思索。之所以要突出敘述者，原因是：散文的主要動力來自敘述者，而小說主要來自情節(jié)和人物。散文敘述者主要通過語感、修辭、思維、文化、人品、學(xué)養(yǎng)以及切身閱歷等方式表現(xiàn)主題。因此散文應(yīng)是長者與智者的寫作。

二 ?人物、事件、背景

相對于小說，散文中的人物更簡練，一般從敘述者的角度進(jìn)行觀察與描述。比如三毛《溫柔的夜》描寫一個流浪漢幾次向她要錢，她很反感，因為買渡輪的船票是500元，而他只要200元，三毛認(rèn)為他在撒謊，但她最后明白了流浪漢有300元，不肯多要，從而揭示了這個流浪漢的自尊與樸實。讀過這篇散文，讀者頗受感動，但是如果作為小說，則不會被讀者看好，會認(rèn)為敘述者太啰唆，作為小說也流于膚淺。

在散文中，對人物的描寫往往要浸潤作者的主觀色彩，直接展示作者的心聲與敘事風(fēng)格。即便是在刻畫人物的時候，也要以敘述者為中心，人物與情節(jié)一般躲在敘述者背后。為什么要這樣？根本的原因是社會的閱讀心理在起作用，讀者對小說與散文是有衡量標(biāo)準(zhǔn)的，而且這個標(biāo)準(zhǔn)往往是社會的平均值。他們接受敘述者啰唆的散文而不接受敘述者啰唆的小說。那些把散文寫成小說樣式——在敘述者的啰唆中增加虛假情節(jié)，不獲成功的原因就在這里。

相對于散文，小說家塑造人物，即便是從第一人稱出發(fā)，通過“我”的觀察，比如《孔乙己》通過“我”（小伙計）觀察孔乙己，也要把人物置于情節(jié)的流水線上，敘述者躲在人物與情節(jié)背后，采取冷漠的態(tài)度，處于旁觀席上，而讓人物自己在情節(jié)中游動并推動情節(jié)發(fā)展?？傊且环N以人物或故事為中心的藝術(shù)，敘述者躲在情節(jié)與人物后面展示作者的情感。

近年，有些散文家向小說學(xué)習(xí)而將背景納入繁縟的描寫之中，認(rèn)為這樣可以增加現(xiàn)場感，但是他們忘記了應(yīng)將背景描寫納入敘事的鏈條之中，否則這樣的場景描寫往往被讀者越過不讀，因為這樣的場景與情節(jié)無關(guān)，時間處于停滯狀態(tài)，用古人的話便是“詠物”太過。這個早被小說家摒棄的方法，卻被時下有些散文作家認(rèn)為是小說的好手法而奉為圭臬，這難免令人驚詫。

在人物塑造上也是如此，小說中的人物塑造是有原則的，這個人物要么具有典型性，要么具有時代性，要么具有文化意味，要么具有某種情調(diào)。被新潮散文家們頗不以為然的楊朔在《雪浪花》中塑造的老泰山，今天讀來仍有價值，就在于其所包含的時代性。楊朔是散文家，也是小說家，創(chuàng)作過長篇小說《三千里江山》，他深知塑造人物的奧妙與底蘊(yùn)。反觀當(dāng)下有些散文作家筆下的人物，側(cè)重外形的纖微畢露，而不能夠深入人物內(nèi)心與時代內(nèi)涵，人物是用鉛筆畫在紙上的，而被小說家笑。

三 ?動力元

任何一種文學(xué)樣式都離不開內(nèi)部的動力。這個動力我們稱為“動力元”。動力元是推動故事變異的因素。

任何一個讀者，大概都有這樣的感覺，在小說的背后，仿佛有一種動力，推動著小說中的人物、情節(jié)、思想、情感、環(huán)境、氛圍，在讀者的注視下漸次展開。對讀者而言，動力元，是小說的吸引力，如何利用這種吸引力引導(dǎo)讀者閱讀，并且使其產(chǎn)生這是文本內(nèi)部自然發(fā)生的錯覺，是每一個作者都應(yīng)關(guān)注的問題。

具體而言，動力元是一個因果鏈，有因必有果。因，是懸念，是故事的起因;果，是結(jié)局，是懸念的完結(jié)。從懸念到結(jié)局的過程便是情節(jié)，懸念與結(jié)局則構(gòu)成情節(jié)的兩端。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。來自敘述者的是敘述者動力元，來自人物的是人物動力元。圍繞動力元，還可以衍生出次動力元、輔助動力元與非動力元。次動力元，即非主要的動力元;輔助動力元，即修飾動力元與次動力元行動的動力元;非動力元，即靜止的動力元。

一般而言小說與戲劇動力元的主體是人物，通過人物推動情節(jié)變異，而散文動力元的主體是敘述者，通過敘述者推動故事發(fā)展。魯迅《我的第一個師父》（1934年）通過敘述者“我”推進(jìn)故事的進(jìn)展。這篇散文總計17段。只有第14段的末尾與第15段牽涉人物動力元，其余皆是敘述者動力元：

不料他竟一點不窘，立刻用“金剛怒目”式，向我大喝一聲道：

“和尚沒有老婆，小菩薩那里來！？”

三師兄的獅吼，使得“我”頓然醒悟。而文末又回到敘述者“我”：

這真是所謂“獅吼”，使我明白了真理，啞口無言，我的確早看見寺里有丈余的大佛，有數(shù)尺或數(shù)寸的小菩薩，卻從未想到他們?yōu)槭裁从写笮　＝?jīng)此一喝，我才徹底地省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來源，不再發(fā)生疑問……

總之，將散文與小說進(jìn)行對比，或者說，以小說為參照物，在對比中探索散文的文體特征，其特征自然容易凸顯。當(dāng)然，散文是應(yīng)該不斷發(fā)展的，然而在發(fā)展中哪些是底線，哪些可以跨界學(xué)習(xí)，則是一個應(yīng)該認(rèn)真思索的問題。當(dāng)下有些散文作家聲稱向小說學(xué)習(xí)，把散文寫成小說模樣，這樣做有什么必要呢？散文畢竟有自己的文體特征，何必拋棄自己的文體而邯鄲學(xué)步！現(xiàn)實的殘酷是，這樣的散文作家創(chuàng)作的小說，基本不被小說界認(rèn)可;然而，吊詭的是，這樣的散文在散文界內(nèi)卻頗有市場，甚至可以獲得國家級別的獎項，這就令散文蒙羞而難堪。這些散文作家之所以如此——把本應(yīng)真實的散文進(jìn)行虛構(gòu)的原因，正是利用讀者認(rèn)為“這是真實”的心理而得以換取某種好處而已。從散文的角度講，散文作家即便把散文寫成被小說家認(rèn)可的小說，又能怎么樣？即使真的寫成小說了，與散文又有什么關(guān)系？如果是這樣，那就踏踏實實地從事小說寫作好了，何必“醬”在散文的田地里呢？