論水墨畫(huà)產(chǎn)生的歷史必然性

張陳城

關(guān)鍵詞：水墨畫(huà);唐代山水畫(huà);文人畫(huà);尚黑

水墨畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占有極重要的地位。它始于唐代，成于五代。唐以前，色彩一直在繪畫(huà)中居于主要位置。古人視青、黃、赤、白、黑五色皆為正色，所以凡繪無(wú)不賦彩?！傲ā闭撝芯陀小皯?yīng)物象形”和“隨類(lèi)賦彩”兩大法則。唐以后，自王維始，水墨畫(huà)逐步在畫(huà)壇發(fā)展開(kāi)來(lái)，色彩繪畫(huà)逐步淡化，進(jìn)而所有的顏色均由“黑”一色承擔(dān)，以至于后來(lái)“畫(huà)以墨為主，以色為輔”，越來(lái)越突出了墨的主要地位，形成了富有特色的中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)。水墨畫(huà)以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，“墨即是色”，用墨的濃淡變化替代色的層次變化，獲得“墨分五彩”的藝術(shù)效果，從而使水墨畫(huà)最終確立了在中國(guó)畫(huà)史上的重要地位。

中國(guó)水墨畫(huà)產(chǎn)生成為歷史的必然，主要從以下幾個(gè)方面解讀。

一、唐代山水畫(huà)的巨變

隋唐時(shí)期民族大融合，文化交流日趨頻繁，山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期。青綠山水到了隋唐時(shí)期已發(fā)展成熟，表現(xiàn)形式已達(dá)到頂峰。這一時(shí)期文人思想高度開(kāi)放，他們開(kāi)始尋求一種新的繪畫(huà)形式以求突破。唐代王維首創(chuàng)“破墨”，以水墨介入山水畫(huà)中。文人畫(huà)家對(duì)色彩的感情逐漸淡漠，轉(zhuǎn)而追求水墨意境的創(chuàng)新。這種以墨為主的藝術(shù)形式與中國(guó)古代哲學(xué)相結(jié)合，逐漸形成了“水墨為上”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此，水墨畫(huà)登上了中國(guó)繪畫(huà)歷史的舞臺(tái)。

二、“尚黑”的審美傳統(tǒng)

黑色在中國(guó)繪畫(huà)中受到如此重視，有其必然的歷史淵源。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們對(duì)黑色就懷有崇敬之意。新石器的彩陶文化，除去黃褐色陶坯的本色外，黑色紋飾是主要的甚至唯一的色彩，繼而還出現(xiàn)了黑陶。可以說(shuō)黑色是中國(guó)人最早選用的顏色之一?！俄n非子·十過(guò)篇》中記載，堯舜禹時(shí)期的先民就已崇尚黑色。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)時(shí)就以黑色為尊：“以冬十月為年首，色上黑?！鼻厥蓟实腔鶗r(shí)龍袍就是黑色的。上古就有“夏尚黑”之說(shuō)，《禮記·檀弓》中就記載“夏后氏尚黑”，墨子和弟子為了尊夏禹行夏道，衣服全部用黑色布料。可見(jiàn)，對(duì)黑色的喜愛(ài)已不是一個(gè)單純的崇尚，而是人們一種自覺(jué)的審美習(xí)慣，先民尚黑已是不爭(zhēng)的歷史事實(shí)。直到今天，黑色仍然是流行色。

三、儒釋道思想對(duì)水墨畫(huà)產(chǎn)生的影響

以孔子為代表的儒家思想一直是封建社會(huì)的正統(tǒng)思想，儒學(xué)也是漢文化的代表之一。中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)思想自然也深受其影響?？鬃又鲝垺叭省迸c“禮”，二者孰輕孰重孔子并沒(méi)有點(diǎn)明，而是用了“繪事后素”的比喻。在孔子看來(lái)，“仁”是內(nèi)在的、根本的、首要的，而表現(xiàn)在外在的“禮”雖然重要卻居于“仁”之后。這一論述在繪畫(huà)上則可理解為以思想內(nèi)容為主、形式為輔;繪畫(huà)的目的性是根本，然后才是形式，這也促進(jìn)了水墨畫(huà)的產(chǎn)生。從王維對(duì)水墨畫(huà)論述的一段言論中，我們能更清楚地了解儒家思想與水墨畫(huà)的關(guān)系，“夫畫(huà)道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》）?！吨杏埂氛f(shuō)“道也者，不可須臾離也”。何為道？儒家經(jīng)典《易傳》載“一陰一陽(yáng)之謂道”，認(rèn)為陰陽(yáng)交替是宇宙自然的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽(yáng)，而水墨畫(huà)以墨染素，天然地具備黑白二色，正合陰陽(yáng)之道，有了自然的本性，所以“水墨為最上”?！霸旎Α笔侵戈庩?yáng)交合生出萬(wàn)物，如唐代張彥遠(yuǎn)所說(shuō)“陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布”。水墨畫(huà)既然具備了陰陽(yáng)的屬性，也就和陰陽(yáng)的功能一樣生發(fā)萬(wàn)象，顯而易見(jiàn)這是儒家觀念的體現(xiàn)。

道家思想對(duì)水墨畫(huà)的產(chǎn)生有重大影響。老子哲學(xué)的核心是“道”?！暗馈笔侨f(wàn)物之始，是世界之源?！啊郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！睂?duì)世界本源的概論直接影響了后世對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。老子的“道”通常有兩種形態(tài)出現(xiàn)，一是“無(wú)”，一是“有”，“道”即“無(wú)”與“有”的統(tǒng)一、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。老子的“有”“無(wú)”運(yùn)用在繪畫(huà)上，解放了視覺(jué)畫(huà)面的局限性，將欣賞者的視線引向更為廣闊的想象空間。這正是水墨畫(huà)產(chǎn)生的重要出發(fā)點(diǎn)。在色彩觀念上老子注重“玄”，他說(shuō)：“道可道，非常道;名可名，非常名。無(wú)名，天下之始;有名，萬(wàn)物之母。故常無(wú)欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門(mén)?！保ā独献印返谝徽拢┰跐h語(yǔ)里“玄”有三種解釋?zhuān)皇呛谏皇巧願(yuàn)W，一是玄虛。在繪畫(huà)中“玄”則表現(xiàn)為節(jié)奏關(guān)系，也就是虛實(shí)、黑白關(guān)系。正是出于對(duì)“道玄”這一根源的重視，“黑色”的色彩觀才顯得尤為重要。《老子》第十二章中載“五色令人盲”，體現(xiàn)了明顯重單一色彩而輕繁復(fù)華麗的審美觀點(diǎn);又說(shuō)“見(jiàn)素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無(wú)憂(yōu)”。從繪畫(huà)的角度看，他在有意和無(wú)意之間給后人樹(shù)立了一種追求樸素、單純、和諧的審美理想，“玄”與“素”、“質(zhì)”與“樸”成為中國(guó)繪畫(huà)實(shí)踐與繪畫(huà)理論的核心部分，并直接影響了中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

釋家思想追求出世，講究清凈，一心向善，相信因果循環(huán)，金剛經(jīng)四句偈—“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，總結(jié)為三個(gè)字就是：放得下。

儒、道、釋三家合流，共同鑄就中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，融入中國(guó)文化藝術(shù)之中，形成了獨(dú)特的東方文化精神。

四、文人畫(huà)與水墨畫(huà)逐步形成

文人畫(huà)的萌芽和發(fā)展的最大意義就是使水墨畫(huà)最終確立了在畫(huà)史上的地位，并促進(jìn)水墨畫(huà)意境的營(yíng)造，豐富了水墨畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)性。水墨畫(huà)在題材和情感表達(dá)上都比較符合文人畫(huà)的特征。董其昌提出文人畫(huà)始于王維的觀點(diǎn)。王維晚年無(wú)心仕宦，隱居于藍(lán)田，過(guò)著悠閑的田園生活。王維的詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)了寧?kù)o恬淡的山水景物，清新自然，為后人所稱(chēng)譽(yù)。從山水畫(huà)中汲取靈感，來(lái)擺脫人世的煩囂，獲取心靈的安寧，這是后世文人為官為士的普遍心理需求，也是后世文人喜愛(ài)山水、表現(xiàn)山水以及使山水畫(huà)發(fā)展到具有民族特色的重要原因。

唐代中央封建集權(quán)的建立，使國(guó)家安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，對(duì)外交流頻繁，文化藝術(shù)成就斐然，繪畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)超越了以往任何一個(gè)朝代。這為水墨畫(huà)的形成創(chuàng)造了條件，奠定了基礎(chǔ)。張彥遠(yuǎn)有這樣一段言論：“草木敷榮，不待丹碌而彩;云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白;山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意?！笨梢钥闯鏊粌H運(yùn)用在山水畫(huà)中，花鳥(niǎo)畫(huà)也似乎可以墨代色。這是水墨畫(huà)登上歷史舞臺(tái)，且具有主體身份的有力見(jiàn)證。單一的水墨畫(huà)已具五色?！澳呶迳迸c“墨分五彩”不同，墨分五彩是說(shuō)明有五個(gè)深淺不同的色階，如黃賓虹的“焦、濃、重、淡、清”，而墨具五色更為重要，指墨已具備青、黃、赤、白、黑的視覺(jué)效果。既然如此，看來(lái)色彩在繪畫(huà)中便是多余的了。荊浩在他所提出的與謝赫的“六法論”相并列的“六要”（一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨）中遂把“隨類(lèi)賦彩”的位置擠掉。這就大大推動(dòng)了水墨在繪畫(huà)中的運(yùn)用，從而使水墨畫(huà)日趨成熟。

五、禪宗與水墨畫(huà)的產(chǎn)生

唐代以降，水墨畫(huà)作品進(jìn)入寺廟，成為禪師、士人審美溝通與互動(dòng)關(guān)系的載體。僧人開(kāi)始關(guān)注佛教美術(shù)之外的水墨畫(huà)、樹(shù)石圖畫(huà)，佛像的制作上也走向世俗，更加注重對(duì)“意”的追求。同時(shí)文人為高僧撰寫(xiě)碑文等一些具體行為也進(jìn)一步促進(jìn)了佛教美術(shù)的世俗化和本土化。這種外來(lái)佛教文化與本土文化的相融合引發(fā)了社會(huì)整體審美取向的變化，對(duì)水墨畫(huà)的審美理解更加傾向大眾化，客觀上促進(jìn)了唐代晚期水墨畫(huà)的形成、發(fā)展與興盛。

山水畫(huà)從金碧輝煌轉(zhuǎn)變?yōu)榍宓?huà)風(fēng)，不僅受中唐政治社會(huì)風(fēng)俗變化的影響，更重要的是禪宗的興起并一枝獨(dú)秀。士大夫寄情于水墨山水，傾向于在水墨山水的繪畫(huà)意境中尋求情感的寄托和共鳴。特別是中晚唐時(shí)期，社會(huì)政治環(huán)境變遷劇烈，文人抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，只能寄情于山水，追求在藝術(shù)創(chuàng)作上的發(fā)展以排解心中的苦悶之情。晚唐時(shí)期水墨山水畫(huà)也被文人當(dāng)作自我清高的標(biāo)志，晚唐文人對(duì)仕途的失望，開(kāi)始?xì)w隱、求道、參禪，追求精神世界的升華，在山水畫(huà)中尋求慰藉。這種歸隱田園的情緒無(wú)疑推動(dòng)了水墨的發(fā)展。在某種程度上，水墨山水可以說(shuō)是文人在精神上的寄托和內(nèi)心的歸宿。禪宗的精神在文人的筆下被發(fā)揚(yáng)光大，“禪畫(huà)”也通過(guò)文人得以繼承創(chuàng)新，這些文人亦儒、亦道、亦參禪，形成獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。這些畫(huà)作究竟是禪畫(huà)還是文人畫(huà)，畫(huà)家自己也很難將其分清，但禪畫(huà)中的水墨跡象已十分明顯，可見(jiàn)禪宗的發(fā)展對(duì)水墨畫(huà)的形成、發(fā)展成熟有巨大的推動(dòng)作用。這一時(shí)期畫(huà)家也有意識(shí)地推崇水墨畫(huà)，晚唐以后水墨畫(huà)儼然成為重要的審美傾向之一。

六、書(shū)法對(duì)水墨畫(huà)的影響

我國(guó)歷來(lái)就有“書(shū)畫(huà)同源”一說(shuō)，所謂“以書(shū)入畫(huà)”。文人畫(huà)重視對(duì)筆墨的追求，繪畫(huà)中講究用筆本身的獨(dú)立審美價(jià)值，可以說(shuō)繪畫(huà)用筆正是來(lái)自書(shū)法用筆的靈感。這種現(xiàn)象正是由于書(shū)法與繪畫(huà)筆墨相同，通過(guò)用筆用墨表現(xiàn)畫(huà)面，對(duì)于水墨的運(yùn)用了然于心。歷史上許多著名書(shū)家在書(shū)法創(chuàng)作之余都能作得一幅好畫(huà)，如王維、蘇軾、米芾等。水墨畫(huà)產(chǎn)生的唐代正是一個(gè)筆走龍蛇的書(shū)法巔峰時(shí)代，以張旭、懷素為代表的草書(shū)和狂草，將書(shū)法創(chuàng)作的筆墨技法發(fā)揮到了極致。這無(wú)疑為水墨畫(huà)創(chuàng)作提供了一些筆墨運(yùn)用上的引導(dǎo)。史書(shū)記載，連“畫(huà)圣”吳道子都學(xué)書(shū)于張旭。詩(shī)與書(shū)在唐代有著極為廣闊的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，在某種意義上說(shuō)，水墨畫(huà)誕生的前夜，是書(shū)法做了開(kāi)路先鋒。

由此看來(lái)，山水畫(huà)發(fā)展到唐朝，單一的青綠山水已無(wú)法滿(mǎn)足文人畫(huà)家的需求，他們急需一種新的繪畫(huà)方式來(lái)表達(dá)和抒發(fā)情懷。我國(guó)自古對(duì)黑色就有一種獨(dú)特的情懷，顏色以黑色為首，在繪畫(huà)中就形成這種以墨色為主的水墨畫(huà)。儒釋道思想融入水墨畫(huà)的創(chuàng)作中，逐漸成為一種主流思想，使水墨畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格，成為中國(guó)歷史上獨(dú)特的繪畫(huà)形式。文人畫(huà)的興起促進(jìn)了水墨畫(huà)的發(fā)展，使水墨畫(huà)最終獨(dú)立于畫(huà)史，同時(shí)豐富了水墨意境，使水墨畫(huà)在內(nèi)容和繪畫(huà)技藝上大為豐富。禪宗的融會(huì)大大促進(jìn)了水墨畫(huà)的成熟，結(jié)合外來(lái)文化發(fā)展本土文化，大大拓展了水墨畫(huà)的意境。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，為水墨畫(huà)在繪畫(huà)方法上提供了借鑒，可謂“以書(shū)入畫(huà)”“書(shū)畫(huà)同源”。社會(huì)生產(chǎn)力的極大發(fā)展，為水墨畫(huà)的發(fā)展與成熟提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，促使水墨畫(huà)大放異彩。因此，我們說(shuō)水墨畫(huà)的產(chǎn)生具有其歷史的必然性。