從“無(wú)我之境”到“有我之境”

張宗成

漸江，俗姓江，名韜，字六奇，為僧后取釋名弘仁，祖籍安徽歙縣。據(jù)《江氏宗譜》記載，漸江幼年時(shí)被其祖父帶往杭州，并在杭州學(xué)習(xí)，考取了“杭郡諸生”，成為一名秀才。清順治二年（1645），清軍南下進(jìn)攻徽州，以民族大業(yè)為己任的他參加了反擊斗爭(zhēng)，無(wú)奈抗擊失敗。在報(bào)國(guó)無(wú)門的前提下，他逐漸放棄傳統(tǒng)儒家思想，渴望在佛教之中尋找慰藉，順治四年（1647）在武夷山遁入空門，一心鉆研詩(shī)、書(shū)、畫(huà)。其繪畫(huà)題材常選黃山和齊云山，繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特，善用干筆渴墨、折帶皴法表現(xiàn)山石，畫(huà)面顯得靜穆幽靜，凸顯其遺民意識(shí)。漸江由此成一代大家，是“清初四僧”之首，也是“新安四家”的代表之一。

一、文藝中的“有我”與“無(wú)我”之境

“無(wú)我之境”與“有我之境”這兩個(gè)詞出自王國(guó)維《人間詞話》。他將藝術(shù)境界分為此兩種境界，一為有我，一為無(wú)我，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。將主觀情感夾雜在藝術(shù)作品之中并讓觀者感受得到謂之有我，在藝術(shù)創(chuàng)作中不自覺(jué)地意識(shí)到或不直接表露個(gè)人思想情感謂之無(wú)我，從詩(shī)詞之中明顯可以體會(huì)其中的不同?！巴ピ荷钌钌顜自S？楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)……淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！保W陽(yáng)修《蝶戀花》句）“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。”（陶淵明《飲酒》句）歐陽(yáng)修賦予庭院、楊柳等物以主觀情感，凸顯出自己的心境，從自己的視角去觀察物體，這就是明顯的“有我之境”。而陶淵明將自己的情感融入其中，沒(méi)有明確地抒發(fā)某種情感，卻使我們感受到作者的思想與身處的環(huán)境。陶淵明從客觀的角度去觀察景色，“悠然”一詞體現(xiàn)得淋漓盡致，為“無(wú)我之境”的典型代表。

繪畫(huà)亦然。李澤厚先生也在談中國(guó)山水畫(huà)時(shí)說(shuō)到這兩種境界，將北宋山水畫(huà)概括為“無(wú)我之境”，將南宋山水畫(huà)概括為在“有我之境”與“無(wú)我之境”之間，將元代山水畫(huà)概括為“有我之境”。從所處時(shí)代來(lái)說(shuō)，山水畫(huà)到北宋時(shí)期達(dá)到興盛，“若論山水林石、花竹禽鳥(niǎo)，則古不及近”，體現(xiàn)出宋人對(duì)山水與花鳥(niǎo)繪畫(huà)頗具自信。由于禪宗思想的流行，藝術(shù)家們將人與自然合二為一，在繪畫(huà)上力求“可望，可行，可游，可居”。那么就不得不在“六法論”的基礎(chǔ)上對(duì)自然做大量的觀察，在描繪自然景物的同時(shí)體現(xiàn)出作者對(duì)人生的態(tài)度、情感、志向等，“無(wú)我之境”就這樣體現(xiàn)出來(lái)。到了元代，山水畫(huà)盛行于文人之間，摒棄南宋對(duì)細(xì)致外形的追求，要求似與不似之間，對(duì)筆墨的追求大于景物的形體，達(dá)到神大于形。從筆墨之中傳達(dá)出作者的內(nèi)在情感與理想，這其實(shí)就是“有我之境”的體現(xiàn)?！坝形抑场迸c“無(wú)我之境”在繪畫(huà)上的差異是很明白的。

二、漸江繪畫(huà)與師承關(guān)系

縱觀漸江的一生，年少時(shí)在杭郡生活，師從僧與然。與然的資料尚不全面，無(wú)法與漸江做一系列的對(duì)比。周亮工在《賴石堂集》中敘述道：“黃山漸江上人繪事為世所重。然聞上人一水一石，皆脫胎于公元?！惫词桥c然。與然繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)與北宋時(shí)期大同小異。漸江中年又曾與蕭云從、程嘉燧和李永昌探討學(xué)術(shù)并受其影響?！昂肴噬飘?huà)山水，初師宋人，及為僧，其畫(huà)悉為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅長(zhǎng)也?！薄皾u師初師學(xué)北宋，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古?！?/p>

從作品來(lái)看，順治四年漸江在武夷山遁入空門，在此之前的繪畫(huà)作品并不多見(jiàn)。史料記載，明崇禎七年（1634），他用黃公望法為靈運(yùn)祠畫(huà)扇;明崇禎十二年（1639），他與李永昌等人合作完成長(zhǎng)卷《岡陵圖》（上海博物館藏）。從《岡陵圖》可以看出山石連綿，樹(shù)木茂盛，場(chǎng)景宏大，一望無(wú)際，具有明顯的北宋時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格，使人感受到自然與人合二為一的關(guān)系。

漸江畫(huà)作大多創(chuàng)作在入僧之后，從作品中可以看到他的風(fēng)格變化。如從《黃山圖冊(cè)》（北京故宮博物院藏）中，我們可以看出他將筆墨在畫(huà)面中提煉了出來(lái)，善用干筆渴墨與折帶皴將山石勾勒成“幾何之體”。他在繪畫(huà)上受到元人繪畫(huà)特別是云林作品的影響，隱隱體現(xiàn)了冷寂的遺民氣質(zhì)。

“新安自漸師以云林法見(jiàn)長(zhǎng)?！保◤埜秶?guó)朝畫(huà)征錄》）“老干有秋，平岡不斷。誦讀之余，我思倪瓚?！保u江《畫(huà)偈》）這些語(yǔ)句凸顯了漸江對(duì)云林山水的推崇。云林山水畫(huà)法疏散簡(jiǎn)潔，格調(diào)平淡深遠(yuǎn)。漸江作品中冷逸之感的源泉也應(yīng)在此。漸江推崇云林的正是這種“如明之曙，如氣之秋”的潔凈之美。但在這里他并沒(méi)有放棄原來(lái)師從宋人的經(jīng)驗(yàn)，而是加上了云林繪畫(huà)的內(nèi)在氣息，這是一種揚(yáng)棄。漸江51歲在《宋人畫(huà)意圖冊(cè)》中的題跋中寫(xiě)道：“仿宋人畫(huà)意，漸江弘仁?！笨梢?jiàn)宋人繪畫(huà)的影響伴其一生的創(chuàng)作過(guò)程。

結(jié)論

漸江初師宋人，后趨向元人，這是偶然嗎？非也，前文提到，早年漸江在杭郡生活并考上了秀才，回到歙縣又準(zhǔn)備科考，這點(diǎn)可以證明初期他走的還是儒家追求的“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路。山水景色，亭臺(tái)樓閣，飽覽群山，便成為他的精神追求。那么追求可游可居的“無(wú)我之境”的思想也就間接解釋了漸江為何初學(xué)宋人（北宋）。

反清失敗讓他思想跌到低谷，對(duì)時(shí)局的無(wú)奈導(dǎo)致他遁入空門。他迫切地從詩(shī)書(shū)畫(huà)的中抒發(fā)自己的情感，此時(shí)的他與云林等元人的繪畫(huà)思想達(dá)到高度共鳴，順理成章地被“有我之境”的元人風(fēng)格所吸引。漸江師承變化的外在因素可以是時(shí)代、地理等，內(nèi)在因素?zé)o非是“無(wú)我之境”的北宋繪畫(huà)無(wú)法滿足其內(nèi)在需求，而“有我之境”的元人繪畫(huà)卻能滿足其當(dāng)下需求。漸江初師宋人而后師元人絕非偶然。