俄羅斯影片《無(wú)愛(ài)可訴》藝術(shù)分析

劉勝男

摘 要：近幾年，中俄兩國(guó)的文化交流越來(lái)越密切，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)不斷壯大，也逐漸開(kāi)始引進(jìn)俄羅斯優(yōu)秀影片。本文將分析一部在戛納電影節(jié)上放映的俄羅斯影片《無(wú)愛(ài)可訴》，該部電影獲得了2018年奧斯卡“最佳外國(guó)影片”的提名。影片將鏡頭聚焦在一個(gè)冰冷壓抑的家庭，用大量的隱喻手法，反映出了一系列社會(huì)問(wèn)題，值的深思。

關(guān)鍵詞：《無(wú)愛(ài)可訴》;藝術(shù);鏡頭

由俄羅斯著名導(dǎo)演安德烈·薩金耶夫執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)愛(ài)可訴》獲得了2018年奧斯卡“最佳外國(guó)影片”的提名，由瑪麗安娜·斯皮瓦克、阿列克謝·羅津和馬特威·諾維科夫主演，薩金耶夫?qū)а莸牡谝徊孔髌贰痘貧w》曾獲得威尼斯影展最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)，同時(shí)斬獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。有很強(qiáng)烈的層次感是薩金耶夫的電影的一大特點(diǎn)。電影的俄文名《Нелюбовь》，譯成英文是《Loveless》，直譯成漢語(yǔ)應(yīng)為“無(wú)愛(ài)”。而“無(wú)愛(ài)可訴”這一譯文把影片整體的基調(diào)又加深了一個(gè)程度。影片中對(duì)社會(huì)倫理、人生處境的探討仍令人印象深刻，特別是隱藏其中的某些隱喻都為這部緩慢懊“喪”又張弛有度的影片帶來(lái)“生機(jī)”，但同時(shí)也會(huì)讓人不適應(yīng)。

一、無(wú)處尋覓、凋零萎縮的“愛(ài)”

《無(wú)愛(ài)可訴》講述的是關(guān)于“愛(ài)”的故事，但并不是溫馨浪漫、踏實(shí)安逸的愛(ài)，而是無(wú)處尋覓、凋零萎縮之愛(ài)。這部影片中的每個(gè)人都缺愛(ài)，雖然他們都在努力尋找中自我欺騙，但是這些無(wú)愛(ài)之人總在自欺欺人里自謂有愛(ài)，并假借“愛(ài)”之名傷害他人，因?yàn)樗麄儛?ài)的都是自己。所以當(dāng)對(duì)生活無(wú)所適從之時(shí)，他們都在選擇逃避。

毫無(wú)疑問(wèn)，這部影片中12歲的男孩阿廖沙（馬特威·諾維科夫飾）的父母只以用“奇葩”來(lái)形容。父親鮑里斯（阿列克謝·羅津飾）是個(gè)無(wú)責(zé)任感的花心男，哄騙女性手段一流。母親珍婭（瑪麗安娜·斯皮瓦克飾）則是從“怨婦式”原生家庭逃離出來(lái)的浪蕩女子。珍婭對(duì)鮑里斯并沒(méi)有愛(ài)，選擇嫁給這個(gè)男人不但是因?yàn)橐呀?jīng)有了阿廖沙的存在，更重要的是她想逃離自己那個(gè)刻薄的母親，鮑里斯是被她所利用的“跳板”。但這個(gè)世界上從來(lái)沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，鮑里斯和珍婭在一起也并不是因?yàn)閻?ài)她。他只是因?yàn)楣镜睦习迨且晃豢偸菄?yán)遵教義的正統(tǒng)東正教教徒，這位老板認(rèn)為有家庭的人才能得到工作，因此鮑里斯需要珍婭與其組建一個(gè)家庭，他也同樣利用了她。男女之間可以因?yàn)榍橛粫r(shí)忽略掉所有的“分歧”，但隨著生活回歸柴米油鹽的本質(zhì)，珍婭終于變成他無(wú)法忍受的模樣，本身就沒(méi)有“愛(ài)戀”基礎(chǔ)的婚姻也迅速土崩瓦解。問(wèn)題是他們已經(jīng)有一個(gè)十二歲的兒子，離婚可以，但是兩人都想開(kāi)始新的生活，都想推掉撫養(yǎng)孩子的責(zé)任。

《無(wú)愛(ài)可訴》的高明之一就在于它并沒(méi)有刻意去演繹鮑里斯與珍婭之間勢(shì)同水火的矛盾，也沒(méi)有直接數(shù)落雙方作為父母的“人渣行為”，只透過(guò)整個(gè)出場(chǎng)時(shí)間只不過(guò)十分鐘左右且?guī)缀鯖](méi)幾句臺(tái)詞的阿廖沙來(lái)控訴一切。譬如，畫(huà)面中的阿廖沙獨(dú)自一人穿行于小樹(shù)木中獨(dú)自嬉戲，冷硬的畫(huà)面使這個(gè)男孩的情緒立刻立體化起來(lái);回到家中，坐在書(shū)桌前望著窗外發(fā)呆，眼神空洞又無(wú)助，沒(méi)人知道他在想著什么，而視野之下是一群孩子在玩耍嬉鬧。這幾幕畫(huà)圖詮釋是兩個(gè)字：孤獨(dú)。再譬如，珍婭帶買房者進(jìn)阿廖沙房間參觀，讓阿廖沙向客人問(wèn)好時(shí)動(dòng)作粗魯，并說(shuō)“（阿廖沙）才12歲，非常怕生”，而被刺激的阿廖沙哭著走出房間。對(duì)所有經(jīng)歷過(guò)父母離異的孩子來(lái)說(shuō)，看到這里是不是有種胸腔窒塞的感覺(jué)？父母將離異，沒(méi)有人在意阿廖沙的感受，他不受這世上可以說(shuō)“最親近”的人需要。這里觀眾可能覺(jué)得母親珍婭并無(wú)特別過(guò)分之處，阿廖沙哭著離開(kāi)有點(diǎn)小題大做。但也只有直接經(jīng)歷過(guò)類似情形的人才會(huì)明白，這個(gè)孩子當(dāng)時(shí)是何等焦慮，可能正處于崩潰的邊緣。

鮑里斯與珍婭婚是一定會(huì)離的，當(dāng)他們肆無(wú)忌憚在客廳爭(zhēng)論離婚后孩子應(yīng)該和誰(shuí)在一起并相互推脫時(shí)，阿廖沙則躲在黑暗中淚流滿面，然后他“消失”了。此后，離家出走的阿廖沙再未出現(xiàn)過(guò)，影片也設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放的結(jié)局，阿廖沙是生是死沒(méi)有人知道。鮑里斯娶了婚內(nèi)出軌后的女人，又為他生了個(gè)孩子。但已經(jīng)失去過(guò)一個(gè)兒子的鮑里斯看著在自己面前玩耍的孩子，滿眼都是煩躁，因不想讓孩子干擾自己看電視，直接便把她扔到隔壁房間的兒童床上，任由她大聲哭喊。記得當(dāng)初鮑里斯新歡曾問(wèn)過(guò)他：“你不會(huì)摒棄我和孩子吧？”而他的回答是轉(zhuǎn)移話題。而那個(gè)在阿廖沙出走前幾天每天忙著與新男友約會(huì)不顧兒子的珍婭，與新丈夫的激情也消耗殆盡，導(dǎo)演并沒(méi)明示珍婭是否得到了自己想要的“真愛(ài)”。但是最可厭的人，結(jié)果總會(huì)發(fā)現(xiàn)也不過(guò)是個(gè)可憐人。一個(gè)不愛(ài)孩子的母親，是不會(huì)得到真愛(ài)的。

失去阿廖沙后，鮑里斯與珍婭也曾努力尋找，也曾痛苦，也曾崩潰，縱觀全片后只覺(jué)得那并不算“愛(ài)”，而是作為一個(gè)“社會(huì)人”對(duì)子女僅存的責(zé)任。在最后“阿廖沙究竟去哪”的問(wèn)題已不再重要。當(dāng)一個(gè)不懂得“愛(ài)”的人，不懂愛(ài)是責(zé)任、尊重、承諾、包容的人，他們不配擁有幸福的。

二、藝術(shù)鏡頭分析

電影一開(kāi)始的空鏡頭并不是沒(méi)有毫無(wú)來(lái)頭。它所凝聚的視線，是在模擬兒子阿廖沙的目光，電影最開(kāi)始他還未尚未存在于影像中。這道來(lái)自于陌異世界的虛擬目光，模擬了他以非肉身的方式看見(jiàn)的這個(gè)世界。這也就是說(shuō)，阿廖沙雖然在電影一開(kāi)始已經(jīng)存在，但只是作為潛在的方式存在著，還不具有真正的肉身。他只具有一道目光，然后肉身才成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的身體。當(dāng)后來(lái)攝影機(jī)將視角對(duì)準(zhǔn)學(xué)校的大門，看著孩子們放學(xué)后陸續(xù)出來(lái)，阿廖沙如同神造般出現(xiàn)在了觀眾的面前。他獲得這具肉身是瞬間完成的，一同被創(chuàng)造的還有依附在他身上的思維與社會(huì)關(guān)系。他的誕生便是為了死去，馬上我們就將看到他如何作為祭品被再次犧牲。如此看來(lái)，攝影機(jī)在電影最初拍下的空鏡頭并不是可有可無(wú)，這是加諸于整部電影上的靈異目光。一開(kāi)始模擬尚未誕生的兒子的這道目光，而在其失蹤后在那座廢棄的建筑物里，則是另一道他死去后發(fā)出的目光。兩道目光是不一樣的，整部電影中的任意空間便是由這兩道目光所銜接，人的活動(dòng)都處身于這道目光下，接受著無(wú)言的審視。

三、藝術(shù)文本分析

在文本形態(tài)上，薩金塞夫在《無(wú)愛(ài)可訴》上也做了些許創(chuàng)新，除了更加趨向復(fù)雜化與豐富化，更重要的一點(diǎn)是使用“閑筆”的手法，這些閑筆構(gòu)成了情節(jié)主線外衍生出的枝節(jié)上。比如丈夫在公司的餐廳與同事聊天時(shí)講到了另一位同事因?yàn)楹ε律纤尽昂印眲?dòng)怒而不敢離婚的事，實(shí)則對(duì)夫妻間在家里的那次對(duì)談做了事后的交代：丈夫正是為了保住工作才不同意離婚。這是有助于觀眾理解情節(jié)的交代，因而似乎不太能稱為閑筆;但電影中仍然充斥著許多對(duì)理解情節(jié)毫無(wú)用處的閑筆，這非對(duì)理解夫妻關(guān)系有幫助，而是能夠交代故事背后一定的社會(huì)狀況。比如妻子珍婭在美容院與美容師，或在理發(fā)店與理發(fā)師之間發(fā)生的對(duì)話，讓我們知道了美容師和理發(fā)師她們各自家庭的不幸狀況，而這對(duì)于了解我們的主角并沒(méi)有幫助;或者，珍婭與情人就餐前，攝影機(jī)鏡頭在進(jìn)入餐廳前先拍了一位男士向另一位女士要電話的場(chǎng)景，以及就餐結(jié)束后將鏡頭拉至旁邊生日聚會(huì)的自拍現(xiàn)場(chǎng)，這兩處可以算是真正的閑筆。又或者丈夫鮑里亞在車上聽(tīng)情人講述她母親與姨媽的關(guān)系，也是從主線上伸出的小枝節(jié)。

薩金塞夫使用的這種延拓文本密度的手法有其可取之處。這使得電影能夠從一個(gè)家庭內(nèi)部的封閉關(guān)系中走出，變成為連貫整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的橫切面。而這種手法與通過(guò)讓鮑里亞與珍婭兩個(gè)人都擁有自己的情人，每個(gè)情人又都擁有自己的家庭這個(gè)設(shè)定異曲同工，都將觸角不斷向外作了延伸。

四、愛(ài)可訴，卻無(wú)愛(ài)可訴

《無(wú)愛(ài)可訴》的俄語(yǔ)原名是Нелюбовь翻譯為英語(yǔ)是dislike的意思，即“缺乏愛(ài)，不喜歡”，因而Loveless比“無(wú)愛(ài)可訴”更為準(zhǔn)確，這是一個(gè)無(wú)愛(ài)或少愛(ài)的世界，而不是愛(ài)不可傾訴的世界。在《無(wú)愛(ài)可訴》中，愛(ài)本來(lái)就處于缺失狀態(tài)，只有在談?wù)摰倪^(guò)程中才能被建構(gòu)出來(lái)。愛(ài)可訴，但現(xiàn)在已然無(wú)愛(ài)可訴。