泉州金蒼繡審美研究

鄭 黎 劉俐俐

（1.華僑大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 福建 泉州，362021；2.華中師范大學(xué) 國家數(shù)字化學(xué)習(xí)工程技術(shù)研究中心，湖北 武漢，430079）

泉州獨(dú)樹一幟的“金蒼繡”是以金線盤結(jié)工藝為代表的地方繡，古時(shí)稱作刺桐繡。其主要使用的線材較一般繡線粗，并以不同顏色的箔包裹，因粗細(xì)似“蔥”，“蔥”在閩南方言里發(fā)音為“蒼”，而有了“金蒼繡”的名稱。其盤結(jié)工藝保持著與失傳的唐代“蹙金繡”之淵源?！磅窘稹笔菍⒔鹁€繡花而塑設(shè)線紋使其服貼精細(xì)的一種刺繡工藝，最早多使用于唐朝宮中貴婦的衣裙、霞帔中，體現(xiàn)了皇宮貴族喜好用金的時(shí)尚偏好，也是早期金蒼繡審美風(fēng)格的主體影響。除了金線盤結(jié)的特點(diǎn)，金蒼繡還有以棉花墊高類似浮雕造型的另一典型特色，凸顯且強(qiáng)調(diào)主體。擁有這兩種特點(diǎn)的金蒼繡較大區(qū)別于其他繡種，整體風(fēng)格強(qiáng)烈，辨識度高，承載著地方歷史文化的風(fēng)貌。

尚剛教授在《中國工藝美術(shù)史》中談到：通過工藝美術(shù)，能對時(shí)代審美風(fēng)尚及其變遷有全面、深入的理解，這是憑借其他文藝門類諸如“繪畫”“詩歌”難以做到的[1]。所以，對泉州金蒼繡審美的梳理有助于對整個(gè)文化生態(tài)的領(lǐng)略，與人類學(xué)的研究思路也互為對應(yīng)。依藝術(shù)人類學(xué)思路，通過回歸歷史語境，從審美的生成和發(fā)展中可研究民間工藝文化的內(nèi)在層面并探究與之相關(guān)的問題。當(dāng)代民間工藝美術(shù)日漸式微，如何繼承優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化并轉(zhuǎn)化發(fā)揚(yáng)是整個(gè)社會關(guān)注探討的難題[2]。關(guān)于泉州金蒼繡，從其審美關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn)，隨著封建王朝的消亡，其適時(shí)的審美主體已經(jīng)消失，但因泉州的宗教文化仍較好地保留于民間，一定程度上為金蒼繡提供了延續(xù)的土壤，也使新的審美風(fēng)格形成。進(jìn)入21世紀(jì)，社會日新月異，新的時(shí)空環(huán)境又在改變著先前的文化生態(tài)，但是金蒼繡的形制尚在持續(xù)以往。即要保持傳統(tǒng)，又要適應(yīng)新環(huán)境，成為當(dāng)前金蒼繡發(fā)展的關(guān)鍵問題。本文將時(shí)間線索從建國前后兩個(gè)層面展開，探討金蒼繡不同時(shí)期的審美風(fēng)格及文化內(nèi)涵，探究其內(nèi)在聯(lián)系，為金蒼繡的當(dāng)代審美定位。

一、泉州金蒼繡早期風(fēng)格解析

（一）金蒼繡的歷史探源

金蒼繡在泉州的盛行，與其地理位置及歷史關(guān)系密切。泉州位于福建省東南沿海，水深灣多，三面靠山，一面朝海，海岸曲折，雨量充足，氣候適中。唐朝時(shí)，泉州進(jìn)入興盛時(shí)期，海外交通貿(mào)易飛躍式發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易繁榮。至唐末五代，藩鎮(zhèn)割據(jù)，而兩宋末先后遭受金、元入侵中原，致北方反復(fù)陷于戰(zhàn)亂，南方則顯安定，因此政治、經(jīng)濟(jì)中心南移。期間中原人民幾次大規(guī)模進(jìn)入泉州，帶入了先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)和科學(xué)文化，也帶動了泉州經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，泉州逐漸成為世界大港。貿(mào)易的活躍，對產(chǎn)品的需求，直接促進(jìn)了手工藝的快速發(fā)展。一般而言，手工藝審美主要受到供需要求及主流文化的影響。自唐代海上貿(mào)易開啟之時(shí)，來自海外貿(mào)易的需求使當(dāng)時(shí)唐宮廷流行的蹙金繡傳入泉州，這一技藝因此得以在泉州落地。

刺繡古時(shí)即為豪華的裝飾，金蒼繡在泉州繁榮也必然擁有強(qiáng)大的消費(fèi)群體。據(jù)史料記載，宋皇室南渡，遷都臨安（今日的杭州）。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)遷徙，專門管理趙宋皇族事務(wù)的“南外宗正司”，于建炎三年(1129)十二月遷入泉州。泉州盡管遠(yuǎn)離首都，卻是南宋時(shí)期最大的宗室聚居地。當(dāng)“南外宗正司”入遷泉州時(shí)，將原“舊館驛內(nèi)西側(cè)的泉州添差通刺廳”改成皇族居住地，古榕巷內(nèi)的“水陸寺”則設(shè)為“南外宗正司”司署。首批入遷泉州的宗室子弟即有349人，隨后日益蕃衍，最終居住在泉州的皇族宗室多達(dá)4000多人?！澳贤庾谡尽钡鸟v留及趙宋皇族這一特殊群體于此的繁衍生息，極大地影響了泉州的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、海貿(mào)等方面，同時(shí)集成了一個(gè)巨大的消費(fèi)群體。他們帶來了中原地區(qū)先進(jìn)的生產(chǎn)工具，還有羅、紗、絹、陶瓷等時(shí)興產(chǎn)品，也將染、織、繡、印花、制瓷等先進(jìn)技術(shù)傳播進(jìn)來。于是宋、元時(shí)期，刺桐繡開始逐漸普及，金蒼繡屬于刺桐繡中的一種代表技藝，其生產(chǎn)由單個(gè)的制作逐步擴(kuò)展為商品性生產(chǎn)，專營的繡鋪也孕育而生。宋時(shí)泉州城內(nèi)東隅有個(gè)“袞繡鋪”，據(jù)說是刺繡業(yè)的聚集地。袞繡指袞衣繡裳，是繡制朝服的簡稱?；视H集中居住泉州，帶動了泉州刺繡業(yè)的繁榮。中原的主流思想、文化品味和審美觀潛移默化地影響到刺繡行業(yè)中?；首暹€帶來了大量的財(cái)力，為金蒼繡提供了存在及發(fā)展的有力支撐，使金蒼繡在泉州得以扎根。

金蒼繡盤結(jié)與浮雕式造型法之所以流行于泉州一帶，緣于其特殊的需求及審美。泉州自宋以來，就有朱熹描述“此地古稱佛國”的美譽(yù)，還被稱為“世界宗教博物館”，不僅有眾多的寺觀佛堂和各類宗教信眾，還有幾乎遍布泉州數(shù)量龐大的各式民間信仰廟宇。不僅各類寺廟和神像的裝飾必不可缺，而且各種大小宗教儀式都為金蒼繡提供了可觀的需求。另一方面，明清時(shí)期，地方戲曲愈加繁榮，對繡制戲服、道具和泉州特色的木偶服飾用品的需求量很大，直接推動了刺繡業(yè)的長足發(fā)展。因金蒼繡優(yōu)勢明顯，它的浮雕特征強(qiáng)烈醒目，打破了刺繡的平面性。其與浮雕的實(shí)體性結(jié)合，能靈活地運(yùn)用在不同的空間，尤其置于宗教活動中時(shí)與周圍的環(huán)境互相映襯相得益彰。因此，金蒼繡擁有了強(qiáng)大的市場需求而日益蓬勃繁榮。

（二）早期金蒼繡傳統(tǒng)風(fēng)格審美

泉州金蒼繡歷史資料及文獻(xiàn)稀缺，因?yàn)槔C品材質(zhì)的保存局限及歷史原因，目前能找到的早期泉州金蒼繡作品只能追溯到清代左右。然而，金蒼繡的風(fēng)格審美絕不是獨(dú)立的視覺現(xiàn)象，整體上它必受當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)等綜合因素的影響，同一層面而言與類似的工藝美術(shù)門類如雕刻等也會保持協(xié)調(diào)融合。據(jù)記載，泉州木雕興起并發(fā)展于唐天寶二年（686），當(dāng)時(shí)武則天登基后命令各州興修寺廟[3]。那時(shí)的泉州經(jīng)濟(jì)繁榮，位于開元寺的周邊有大小廟宇上百座，佛像、建筑裝飾等需求為雕刻藝術(shù)的興起提供了廣闊的空間，同樣也帶動了金蒼繡的發(fā)展。金蒼繡在宗教裝飾中作用獨(dú)特，從藝術(shù)美角度來講，其柔性的質(zhì)感與雕刻形成對比，而墊高的浮雕式造型又與雕刻形成統(tǒng)一呼應(yīng)；從應(yīng)用性來看，金蒼繡較雕刻的使用更靈活，適合廟宇里部分裝飾變換更新的需要，如神像著衣、桌裙、佛幡、門眉等。它與雕刻形成了當(dāng)?shù)厮聫R里共生的關(guān)系，相輔相成且風(fēng)格統(tǒng)一。盡管研究金蒼繡不同時(shí)期審美時(shí)，無法找到早期的直接佐證，但從易留存的泉州雕刻中即可以大體推斷當(dāng)時(shí)金蒼繡的基本審美特征。閩籍藝術(shù)家黃堅(jiān)在《閩南地區(qū)民間雕刻藝術(shù)研究》中談到閩南早期受中原文化影響頗深，所以閩南雕刻具有與中原雕刻區(qū)域區(qū)分度不高的特點(diǎn)

[4]。總體上，雕刻材料及技術(shù)經(jīng)過一代又一代的實(shí)驗(yàn)開發(fā)而日趨完善，雕刻的發(fā)展也是隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展的。中國是文明發(fā)達(dá)較早的國家，從隋唐開始繁榮，經(jīng)過宋、元、明、清幾個(gè)朝代的成長積累直到清末封建王朝崩潰。由此為依據(jù)，拋開各個(gè)朝代的個(gè)性因素，可以認(rèn)為中原雕刻整體上的發(fā)展是一個(gè)由簡到繁的審美過程。因此，也可以基本判斷，泉州金蒼繡古時(shí)也歷經(jīng)了由簡潔大氣到精致繁復(fù)的審美進(jìn)程。

泉州閩臺緣博物館館藏的一幅清代龍蟒桌裙金蒼繡（圖1）正好印證了金蒼繡工巧而繁復(fù)的特點(diǎn)。這是一件工藝精湛，內(nèi)容尤其豐滿，表達(dá)華麗的繡品。刺繡的產(chǎn)生即為豪華的裝飾，古時(shí)作為身份的象征，所以其審美性要求很高。這幅繡品從構(gòu)圖、題材、造型、色彩等方面全面地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美觀，展現(xiàn)了高度的藝術(shù)美。

圖1 清代龍蟒桌裙及局部（泉州閩臺緣博物館收藏） 作者不詳

構(gòu)圖上，它的布局具有“程式化”的特征，各式圖案依各自寓意沿襲既定模式，圍繞著主體安排在周圍。這種不同時(shí)空的景物表現(xiàn)在同一畫面中的方法即典型的散點(diǎn)透視法，是中國古典美學(xué)中的空間審美造型法[5]。內(nèi)容上，整體表現(xiàn)為中心偏上的放射狀構(gòu)架，正中上部分以一條坐龍為中心，坐龍屬于龍紋中最為尊貴的一種紋樣，龍頦下設(shè)有一個(gè)火球，四只爪以不同的體態(tài)伸向四個(gè)方向。龍身呈卷曲狀分布在頭部上下方，整體給人感覺躍動而威嚴(yán)，墊高的造型處理更突出了視覺感。相較于莊嚴(yán)的坐龍，其他部分則表現(xiàn)得形態(tài)活潑、比例較小，圍繞在左右和下方，有鳳凰、麒麟、大象、魚化龍等紋樣，配上禹門、浮橋、水醮等文字，輔以海水紋、云紋、花卉等，表達(dá)內(nèi)容極為豐富。一般佛教裝飾在題材方面有兩類，一種以佛教故事為主,表現(xiàn)與教義相關(guān)的主題；另一種僅僅為佛教活動裝飾而存在，并沒有太多佛教寓意。 這件繡品圖案語言的表達(dá)以具有強(qiáng)烈的寓意和理想化的象征符號為主，承載著豐富的故事，通過固定的視覺形象傳意。如圖中文字“禹門”，禹門原意為龍門，據(jù)《水經(jīng)注》載：“龍門為禹所鑿，廣八十步，巖際鐫跡尚存?！盵6]后人因紀(jì)念禹的功德，稱之為禹門。還有傳說達(dá)摩于此圓寂。再如“魚化龍”圖案紋樣，魚化龍是“龍魚互變”的龍，通常是龍頭魚身的形象。長安民謠里的“東海大魚化為龍”和民間鯉魚跳龍門的傳說，都是描述魚龍互變的關(guān)系。還有“蝙蝠”圖案，“蝠”諧音同“?！?，指福氣、福運(yùn)、洪福?！肚ё治摹分杏小案＞壣茟c”一語，表示善良與吉利能引來福。《韓非子》載：“全壽富貴之謂福。”如此眾多的寓意強(qiáng)烈說明了泉州金蒼繡在內(nèi)容上繼承了我國自古以來傳統(tǒng)圖案紋樣的表達(dá)方法，是對中原文化認(rèn)同的有力證明。其中稍顯特別的是象元素圖樣。象在我國文化中為瑞獸，比喻為好景象；在東南亞文化中，象是常見動物，因壽命長達(dá)二百余年，成為佛法神通廣大的象征。這里，象受到兩種文化的青睞。泉州作為古時(shí)交通大港，同東南亞的交流通商頻繁，象紋樣的使用也代表了對域外文化的認(rèn)同，有益于泉州對外經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也體現(xiàn)了泉州多元文化的特征。

形式上，它處處體現(xiàn)對美的法則的駕馭能力。如圖中的坐龍與其他圖案大小對比的整體關(guān)系；坐龍的浮雕式表現(xiàn)與其他圖案的平面表現(xiàn)之對比；主體圖案與其他輔助圖案線條的疏密對比；材料使用以粗細(xì)不同的金箔線構(gòu)成的統(tǒng)一對比等。這些表達(dá)方式將主次關(guān)系、虛實(shí)韻味、細(xì)節(jié)刻畫運(yùn)用自如，從中感受到創(chuàng)作者極高的美術(shù)素養(yǎng)。色彩上，盡管歷經(jīng)百來年有一定褪色，但因當(dāng)時(shí)所用金線含金量較高，所以色彩保持至今尚好。高成本制作的背后，深刻說明了當(dāng)時(shí)對神、佛的崇奉。豪華的金線配上貴氣的黃色絲綢底布而色調(diào)統(tǒng)一，加以少量重色的穿插，給人高貴雅致的色彩印象。審美表達(dá)基于佛教的寓意，代表佛光無邊的金色和貴金屬黃金質(zhì)感的金線正好成就了精神與物質(zhì)的契合。整幅繡品代表了清代閩南地區(qū)的審美格調(diào)，也表明了其主要用途。它反映了那時(shí)的人們保持以漢族傳統(tǒng)思想和審美意識為前提，在信仰、審美、理想等精神層面的驅(qū)動下，講究形式、材質(zhì)美與題材象征意義的結(jié)合，逐漸形成了重宗教、民俗的閩南地域文化特征的金蒼繡。

研究中幸運(yùn)地找到了由一位民間藝術(shù)愛好者陳燕燕私人收藏的泉州金蒼繡（圖2）。這幅金蒼繡曾經(jīng)流落到海外幸運(yùn)地保存完整，對于研究金蒼繡具有非常寶貴的價(jià)值。它側(cè)重反映了當(dāng)時(shí)民間裝飾的品味和需求。

圖2 清代泉州柳彩章繡莊繡品（私人收藏）

據(jù)載，泉州的繡鋪在明清之際已經(jīng)發(fā)展得十分興盛，“日春堂”“得春堂”等繡莊的產(chǎn)品名揚(yáng)四方。到了清末民初，泉州當(dāng)?shù)乩C鋪多達(dá)數(shù)十家，刺繡工人也有數(shù)百多人。而在泉州打錫街，有一家名為“柳彩章繡鋪”的繡坊經(jīng)營制作的正是閩南特色的“金蒼繡”，在當(dāng)?shù)厥钟忻?。圖2的題款也可以看出此繡品系出自于這個(gè)繡鋪。此繡品表現(xiàn)的是日常家庭生活場景，傳達(dá)了母慈子孝的精神內(nèi)容，極具儒家審美傾向。時(shí)值民國時(shí)期，是中國歷史上的多事之秋，審美上表現(xiàn)出對古典主義崇尚的潮流?！渡袝た嫡a》載：“天惟與我彝?！笨讉鳎骸疤炫c民五常，使父義、母慈、兄友、弟恭、子孝?！边@是中國傳統(tǒng)文化歷來倡導(dǎo)的母親慈祥疼愛子女，子女孝順父母的道德風(fēng)范，借助金蒼繡等不同藝術(shù)途徑傳導(dǎo)。這幅繡品呈暖色調(diào)，整體秀雅，至少5種以上的類似暖色使畫面層次豐富。一個(gè)大半圓似門欄狀將畫面分出前后空間，構(gòu)圖巧妙而整體。人物造型生動，線條流暢，重點(diǎn)在兩個(gè)正面人物臉部表情的塑造，以及孩童手部形態(tài)。對這些造型的技術(shù)難點(diǎn)到位的處理，充分展示了繡莊精湛的技藝水平，在尊古復(fù)古的傳統(tǒng)思維下傳達(dá)出愉悅和諧的家庭生活氣氛，說明金蒼繡在當(dāng)時(shí)題材涉及廣泛，也證明了那時(shí)金蒼繡發(fā)展的繁榮狀況。

以上兩幅繡品雖然時(shí)間為清末民初時(shí)期，但仍然延續(xù)了清代“雅正”的主流審美思潮。前一幅形式上有雕繢滿眼的裝飾風(fēng)格，后一幅契合了儒家正統(tǒng)的價(jià)值觀。清代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使通俗審美意識加強(qiáng)，民間藝人的地位日益上升，民間工藝品的美學(xué)意味和藝術(shù)價(jià)值被社會各界普遍認(rèn)可而得到更好的發(fā)展[7]。此時(shí)，金蒼繡的審美集合了中原主流文化，將精神認(rèn)知創(chuàng)作到工藝制品中，把內(nèi)在的審美感悟植入到特有的視覺塑造中，成為當(dāng)?shù)匚幕囊粋€(gè)顯證。

圖3 陳美英·龍蟒桌裙（尺寸：100×80cm）

圖4 陳美英·掌中木偶戲服（私人收藏）

二、當(dāng)代金蒼繡風(fēng)格審美

（一）當(dāng)代泉州金蒼繡發(fā)展線索

抗戰(zhàn)時(shí)期，閩南處于戰(zhàn)爭前線，經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯，手工業(yè)被制約。新中國成立初期，國家將工藝美術(shù)作為出口創(chuàng)匯的支柱產(chǎn)業(yè)，對優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝格外關(guān)注。在此背景下，上世紀(jì)50年代至70年代之間，位于泉州西街許厝埕13號的國營泉州工藝美術(shù)廠（后改為泉州工藝美術(shù)公司）由一批頂尖的工藝美術(shù)大師造就了當(dāng)時(shí)的輝煌，泉州金蒼繡也在此環(huán)境中蓬勃發(fā)展。如今，時(shí)代變了，手工藝行業(yè)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求，于是專業(yè)繡娘慢慢消失，泉州的金蒼繡也在衰落。廠里70多歲的陳美英阿姨幾乎是現(xiàn)在還在堅(jiān)持手工刺繡的唯一人。老人介紹，她19歲進(jìn)入國營泉州工藝美術(shù)廠做學(xué)徒，即上世紀(jì)70年代，那時(shí)還是工廠繁盛的時(shí)候，有做雕刻的、做花燈的、編竹籃的、做刺繡的，僅刺繡廠就有40多個(gè)工人，還有30多名外包工人。而陳美英的師傅正是當(dāng)年著名的學(xué)府口“柳彩章繡鋪”的長媳蘇進(jìn)治。1926年，年僅11歲的蘇進(jìn)治為了幫家里減輕負(fù)擔(dān)而成為“柳彩章繡鋪”的一名繡娘。隨后，她聰慧的領(lǐng)悟力和精湛的手藝得到老板賞識，后來成了繡鋪的長媳，繼承柳家的刺繡技法。戰(zhàn)亂時(shí)期，柳家長子為避免被抓壯丁而改姓劉。1949年，因?yàn)楦鞣N原因，在臺灣做生意的劉先生無法返回而被迫留在了海峽對岸，直到1995年在臺灣去世。當(dāng)年獨(dú)自在家鄉(xiāng)教養(yǎng)孩子的蘇進(jìn)治沒辦法兼顧生意，繡鋪只能收歇。后來泉州成立了工藝美術(shù)廠，蘇進(jìn)治與其他繡娘一樣進(jìn)入了刺繡車間工作，精熟的技藝使她很快成為廠里的技術(shù)骨干。當(dāng)時(shí)車間里有數(shù)十名工人，通常大家都是繡好基本人物，而眉眼等關(guān)鍵部分總要由蘇進(jìn)治來繡，因?yàn)橹挥薪?jīng)過她繡出來的人物面部才顯得特別靈動。慢慢地她也帶出了不少出色的徒弟，比如堅(jiān)持了50多年還在繡的陳美英，但其他人都沒有堅(jiān)持下來。

工業(yè)化大發(fā)展下的金蒼繡在近30年沒有找到新的方向而走在了由盛到衰的路上，其因是規(guī)?；纳a(chǎn)取代了大部分消費(fèi)需求。在經(jīng)歷了一段迷失之后，近幾年，工藝美術(shù)又從國有、集體回歸到了手工作坊，形成又一次經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)型，這也是復(fù)興路上的一次進(jìn)步。經(jīng)過多年來各種嘗試，手工作坊更適應(yīng)當(dāng)代工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（二）當(dāng)代泉州金蒼繡審美樣式

蘇進(jìn)治老人的作品基本找不到了，但她在90多歲的高齡時(shí)徒手畫了一批記憶中的精美的金蒼繡圖案。這些圖案基本是花草紋、獅虎、福祿壽喜、八仙等。老人回憶，曾經(jīng)在解放初期為開元寺繡十八羅漢，可見在當(dāng)時(shí)國家提出“百花齊放、推陳出新”的方針下，工藝美術(shù)生產(chǎn)得到逐步恢復(fù)與發(fā)展，金蒼繡題材仍然豐富。后來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，機(jī)繡的沖擊，手工刺繡基本喪失了生產(chǎn)日用品的競爭力。而今的金蒼繡是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，被列為泉州工藝美術(shù)瀕危品種技藝，僅有極少數(shù)藝人保持著手工刺繡，產(chǎn)量很低。因?yàn)榱慨a(chǎn)少，金蒼繡當(dāng)前基本只有龍蟒桌裙和一些木偶戲服使用手工工藝制作，且訂單多來至于臺灣和東南亞。

圖3是陳美英阿姨所制刺繡，也是目前僅存以手工生產(chǎn)的金蒼繡代表作，完成這幅刺繡前后需要半個(gè)多月的時(shí)間。因?yàn)橥瑸辇堯廊?，將其與圖1比較，可以直觀地探討其中審美的變化。首先從主題方面看，表現(xiàn)內(nèi)容明顯減少了很多，且內(nèi)容也更趨抽象，正中上部仍然采用以一坐龍為主體部分，圍繞左右及下部分的分別是鳳、麒麟、海浪紋等，但沒有具體的傳統(tǒng)故事情節(jié)的表現(xiàn)，僅以紋樣單體寓意表達(dá)。從造型方面看，沿用了以前主流的形態(tài)，細(xì)節(jié)處理上有調(diào)整。例如龍的塑造高低層次有些許變化，額頂尤其突出，顯得頭部更突出；龍須更細(xì)長，弧度處理得更夸張；龍尾部分沒有使用墊高處理，而是搭建線骨架在之上分組處理，形成了惟妙惟肖的鱗片的效果；龍角部分也如此處理，構(gòu)成了整幅刺繡中稍高于平面的中間層次。這種處理改變了中國傳統(tǒng)雕塑的平面造型思路，似乎借鑒了西方雕塑的造型思維。在色彩的處理上，估計(jì)應(yīng)對成本和時(shí)間的考慮，以往使用的那種近乎寬約0.3mm的細(xì)線密鋪造型法不再使用，而是整幅以約寬1mm的金箔線盤結(jié)塑形。底紋即平面部分用一些純度較高的絲線以平針填色。而底布使用了紅色緞面。紅色在宗教里是血液的顏色，象征生命，祖先在祭祀典禮時(shí)會用到動物的血液，代表靈魂與生命的奉獻(xiàn)，所以紅色用來驅(qū)鬼避邪，同時(shí)紅色又有吉祥喜慶的寓意，帶有鮮明的民間色彩意味。整幅繡品充分延續(xù)了金蒼繡盤結(jié)工藝與浮雕式特色，作為桌裙因其固化的裝飾功能，半浮雕的造型保持著與整個(gè)祭拜場所空間布局的協(xié)調(diào)。這一特有的審美形式因?yàn)樽诮坦δ芏Ａ粝聛怼?/p>

圖4是陳美英阿姨手工刺繡的另一主要產(chǎn)品—木偶戲服。木偶戲出現(xiàn)于泉州關(guān)于神明的重大慶典活動中必有的“獻(xiàn)戲”環(huán)節(jié)，有力地帶動了泉州木偶的繁榮。古時(shí)稱木偶戲?yàn)椤凹味Y”，即認(rèn)同了它是送給神明最好的禮物，說明泉州木偶是典型的宗教文化下的產(chǎn)物[8]。其整體造型繼承了中原的宗教造像模式，所以金蒼繡在木偶服飾上的表達(dá)始終離不開宗教意識下的審美觀。這件是掌中木偶所穿戲服，代表著皇帝的身份。整個(gè)圖案依舊延續(xù)了桌裙的基本構(gòu)圖方法，戲服前胸部分仍是坐龍，龍頭以浮雕式凸出；兩個(gè)袖子上表現(xiàn)的是八寶法器及祥云穿插其間；坐龍下方是兩條行龍對稱圍繞，仿佛出自底端洶涌的海水之中。整體色彩強(qiáng)烈，高低層次錯落，尤其適合木偶舞臺表演多角度的觀看效果。

從以上樣例可以看出，當(dāng)代的金蒼繡審美是從古時(shí)延續(xù)、積淀，進(jìn)而廣泛傳播走向民間的審美進(jìn)程。一方面為符合建國初期經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求，由一定的具象向抽象轉(zhuǎn)化，在創(chuàng)新的同時(shí)減少成本，也符合因消費(fèi)主體的轉(zhuǎn)換改變審美風(fēng)格的原則。另一方面，延續(xù)了宗教意味，使優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在民間得以繼續(xù)流傳。

三、結(jié)語

在泉州的歷史文化發(fā)展中，不僅有久遠(yuǎn)的中原文化，還含有拼搏的海洋文化和外向的海絲文明，它們在閩南大地共同交融與碰撞，揉和形成多元且開放的特征。泉州金蒼繡通過吸納、融合這些文化因素形成了獨(dú)一無二的樣貌，在發(fā)展歷程里至始至終交織著宗教情結(jié)。它的審美創(chuàng)造了神凡共生、動靜相宜的意境，傳統(tǒng)的圖案經(jīng)過金線盤結(jié)和墊高而塑造出神性、教化的審美意味，神秘且莊重，還隱約帶著海洋中莫測的氣息，建構(gòu)了金蒼繡內(nèi)在的審美觀和文化價(jià)值。因此，宗教性是金蒼繡依附的精神載體，是金蒼繡持續(xù)發(fā)展的根基。于泉州這個(gè)神明“密集”的地方，審美表達(dá)只有在此語境下演繹才能將傳統(tǒng)文化的精髓延展，才具有真正的生命力。梳理好宗教文化，將其思想細(xì)分，再運(yùn)用金蒼繡的審美設(shè)計(jì)予以解讀，是未來金蒼繡傳播及面對市場的方向，是文化增殖下的傳統(tǒng)手工藝品牌的發(fā)展趨勢，也是本研究進(jìn)一步深入的目標(biāo)。