尼爾森交響曲的“結(jié)構(gòu)重疊”特征探析

金玥

摘 要：卡爾·尼爾森是20世紀(jì)初丹麥著名的作曲家，他所創(chuàng)作的系列交響曲對(duì)歐洲音樂的發(fā)展具有巨大推動(dòng)作用，被譽(yù)為丹麥最杰出的音樂家。尼爾森的作品完全打破了歐洲傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格，其中最為典型的當(dāng)屬他的《第四交響曲》，這部作品充分運(yùn)用了賦格這一主題。同時(shí)他有意識(shí)地讓局部黃金分割點(diǎn)坐落于樂曲的高音部分，并配合打擊樂器組，使整個(gè)樂曲的演奏效果達(dá)到巔峰。

關(guān)鍵詞：尼爾森 第四交響曲 結(jié)構(gòu)重疊 曲式結(jié)構(gòu)

16世紀(jì)初，丹麥民間出現(xiàn)了通過樂器來為舞蹈配樂的娛樂形式，其中包括波爾斯卡、馬祖卡和小步舞等三拍形式的舞蹈。到17世紀(jì)，丹麥的管風(fēng)琴音樂受到了廣大音樂愛好者的追捧。18世紀(jì)，丹麥進(jìn)入了宗教音樂與民間音樂相互融合的新時(shí)期。19世紀(jì)，丹麥的樂曲逐漸開始多元化發(fā)展，浪漫主義風(fēng)格的交響曲、田園風(fēng)格的歌曲、流行樂曲以及歌劇等種類的音樂得到了全面地表現(xiàn)。直到20世紀(jì)，由于受到國(guó)外各種風(fēng)格音樂的沖擊，丹麥的樂曲發(fā)展受到了阻礙，為了擺脫這一困難時(shí)期，眾多音樂的風(fēng)格和作曲形式發(fā)生了較大的變化，其中最為典型的人物就是丹麥著名作曲家尼爾森。鑒于此，本文以尼爾森的《第四交響曲》作為研究樣本，重點(diǎn)對(duì)《第四交響曲》的“結(jié)構(gòu)重疊”特征進(jìn)行了深入探索和分析，為國(guó)內(nèi)音樂界進(jìn)一步剖析尼爾森音樂思維提供理論依據(jù)，同時(shí)也呼吁越來越多的音樂愛好者和專家來探索尼爾森音樂思維，分析尼爾森的音樂作品。

一、尼爾森交《第四交響曲》的創(chuàng)作背景

從1914年-1916年間，尼爾森創(chuàng)作了他的《第四交響曲》。在樂曲創(chuàng)作之前，他在與愛人的通信中提到：“我腦海中出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作新作品的思路。這部作品沒有具體的名字，但它卻可以將我個(gè)人對(duì)人生和人類精神的感悟完全體現(xiàn)出來。也就是說，每一個(gè)能夠運(yùn)動(dòng)的東西，每一個(gè)具有生存欲望的東西，無論是邪惡的還是慈善的，沒有貧賤富貴之分，沒有大小之分，只要具有生命力和自身的欲望，沒有其他的形象，唯有生命和運(yùn)動(dòng)，截然不同，卻又相互關(guān)聯(lián)。就像一條奔騰的河流，無休止的奔流。我想我需要找到一個(gè)可以完美詮釋這一切的東西，這就足夠了。我沒有辦法將我所想的全面表述出來，但我所希望的都是無比美好的。”

在尼爾森創(chuàng)作《第四交響曲》這一作品過程中，他在感情和工作上都遇到了阻礙。1916年1月14日，他創(chuàng)作的《第四交響曲》終稿定下來了，并在次月在他親自的指揮下進(jìn)行了初次演奏。這一作品在當(dāng)時(shí)的整個(gè)丹麥音樂界引起了很大的轟動(dòng)，尼爾森的學(xué)生班爾特在評(píng)價(jià)這部作品時(shí)說：“這部作品可以影響整個(gè)歐洲音樂”。雖然占格爾、施特勞斯等著名音樂家在音樂方面都有巨大的成就，但他們從始至終都被當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景所干擾、約束著，并沒有從其中真正的解放出來。而尼爾森對(duì)音樂卻有著自己獨(dú)特的理解，他的音樂靈感不受外界環(huán)境的約束，整個(gè)音樂思想來源于人類的返璞歸真時(shí)代[2]。

二、宏觀“結(jié)構(gòu)重疊”

1.整體結(jié)構(gòu)布局中的“結(jié)構(gòu)重疊”

通過對(duì)《第四交響曲》的整體結(jié)構(gòu)局部進(jìn)行分析可以得出，交響曲從始至終都采取奏鳴曲式。從作品的主題材料發(fā)展內(nèi)在關(guān)系來觀察，呈示部的連接部、副部間的連接、呈示部的結(jié)束部、展開部的階段工Ⅰ以及再現(xiàn)部的結(jié)束部，都是在子材料演變的基礎(chǔ)上得到。因此從整體上來看，《第四交響曲》采取的是通過主題材料回旋性質(zhì)結(jié)構(gòu)。

2.局部結(jié)構(gòu)布局中的“結(jié)構(gòu)重疊”

局部結(jié)構(gòu)布局中的“結(jié)構(gòu)重疊”也影響整個(gè)曲子的演奏效果，在整個(gè)作品中起到關(guān)鍵作用。存在差異的樂曲組成要素，在排列上可以體現(xiàn)出多樣化的結(jié)構(gòu)形態(tài)，并且兩兩或者更多元素之間形成多重的“結(jié)構(gòu)重疊”。通過對(duì)局部結(jié)構(gòu)的“結(jié)構(gòu)重疊”分析來看，完全能夠通過作曲層面來分析整個(gè)樂曲在形成過程中作者對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)的巧妙調(diào)理。

3.整體結(jié)構(gòu)與局部結(jié)構(gòu)成正比的“結(jié)構(gòu)重疊”

本文所分析的成正比的 “結(jié)構(gòu)重疊”側(cè)重于整體結(jié)構(gòu)與局部結(jié)構(gòu)由美點(diǎn)分割之后所形成的非對(duì)稱性結(jié)構(gòu)之間的比例關(guān)系（黃金分割點(diǎn)，數(shù)值為0.618，具有美學(xué)意義）。首先，根據(jù)黃金分割原理將整個(gè)作品分割成兩個(gè)部分，再進(jìn)一步對(duì)分割后的部分進(jìn)行二次黃金分割，讓整個(gè)交響曲存在兩個(gè)黃金分割點(diǎn)。假如，整個(gè)曲子的兩個(gè)黃金點(diǎn)恰好位于區(qū)域的高潮區(qū)域，這就可以說明音樂的整體結(jié)構(gòu)或者局部結(jié)構(gòu)經(jīng)美點(diǎn)分割之后所形成的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)之間存在正比關(guān)系，且二者之間不僅構(gòu)成 “結(jié)構(gòu)重疊”，還讓音樂的高潮部分得以充分的體現(xiàn)。

通過以上分析，能夠得知尼爾森在創(chuàng)作交響曲期間，有意的將整個(gè)作品通過黃金分割點(diǎn)來進(jìn)行分割，將音樂的整體結(jié)構(gòu)與局部結(jié)構(gòu)搭配的更加恰當(dāng)。如果一個(gè)曲子的黃金分割點(diǎn)正好落在了高潮部分，則可以認(rèn)為是偶然現(xiàn)象，如果音樂的局部分割點(diǎn)也恰好出現(xiàn)在整個(gè)音樂的高潮部分，則可以認(rèn)為作者對(duì)整首曲子的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有意的安排，尤其是在《第四交響曲》中，其中有三個(gè)樂章均出現(xiàn)了局部結(jié)構(gòu)的黃金分割點(diǎn)恰好處于音樂的高潮區(qū)域，可見，尼爾森對(duì)在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行了有意的安排。巧妙地應(yīng)用黃金分割原理來對(duì)音樂的整體結(jié)構(gòu)和局部結(jié)構(gòu)進(jìn)行分割，讓二者之間出現(xiàn)非對(duì)稱的“結(jié)構(gòu)重疊”關(guān)系，這不僅可以讓聽眾對(duì)歌曲具有更好的享受感和滿足感，還可以讓音符給與聽眾們視覺上的沖擊。因此，《第四交響曲》之中的三個(gè)樂章所體現(xiàn)出的局部結(jié)構(gòu)分割點(diǎn)處于音樂的高潮區(qū)域，這絕對(duì)不是偶然現(xiàn)象，而是作者尼爾森經(jīng)過深思熟慮之后所做出的有意安排。

三、微觀“結(jié)構(gòu)重疊”

微觀角度上的“結(jié)構(gòu)重疊”側(cè)重于分析樂曲中的“結(jié)構(gòu)元素”，例如：聲調(diào)、循環(huán)、配樂、節(jié)奏、音響等元素之間的相互關(guān)聯(lián)性。

結(jié)合過去樂曲發(fā)展來看，音量和音調(diào)是決定樂曲質(zhì)量的重要因素，其他的因素如旋律、節(jié)奏等都是僅僅起到輔助的作用，往往在樂曲的高音部分發(fā)揮作用。而在當(dāng)今的音樂中，所有為樂曲高音服務(wù)的樂曲結(jié)構(gòu)元素逐漸呈現(xiàn)出自身不可替代的優(yōu)勢(shì)，并成為了組成音樂的一個(gè)必要部分。

綜上所述，這些“結(jié)構(gòu)（力）元素”在組成音樂的同時(shí)，都在整個(gè)樂曲中存在獨(dú)立的形態(tài)，它們之間表現(xiàn)出了“結(jié)構(gòu)重疊”的關(guān)系。本文嘗試通過微觀“結(jié)構(gòu)重疊”視角來對(duì)尼爾森的《第四交響曲》展開研究，并對(duì)作品中出現(xiàn)的 “結(jié)構(gòu)（力）元素”進(jìn)行單獨(dú)探析，實(shí)現(xiàn)對(duì)尼爾森《第四交響曲》創(chuàng)作思想的深入認(rèn)識(shí)。

1.節(jié)奏的“結(jié)構(gòu)重疊”

節(jié)奏的“結(jié)構(gòu)重疊”指的是通過音樂作品的節(jié)奏結(jié)構(gòu)在演奏過程中劃分出兩個(gè)或更多的結(jié)構(gòu)元素，實(shí)現(xiàn)縱向上的重疊，以及在橫向上重疊的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（1）節(jié)奏結(jié)構(gòu)中的多重拍混合的“結(jié)構(gòu)重疊”

在演奏音樂過程中，音樂節(jié)拍的重復(fù)性、循環(huán)性可以呈現(xiàn)出整個(gè)樂曲的多重節(jié)拍混合效果。所以，在整個(gè)音樂節(jié)奏進(jìn)行過程中存在著多個(gè)具有差異性的節(jié)拍循環(huán)，同時(shí)在縱向上存在數(shù)個(gè)節(jié)奏的差異性，這就構(gòu)成了樂曲多重拍相互交叉的 “結(jié)構(gòu)重疊”。

（2）打擊樂器組中節(jié)奏的“結(jié)構(gòu)重疊”

在《第四交響曲》的樂曲中，最能夠激發(fā)聽眾內(nèi)心感覺的唯有打擊樂器組了?！兜谒慕豁懬返淖畲筇攸c(diǎn)就是“狂熱、狂野”，而打擊樂器組在整個(gè)樂曲演奏中所呈現(xiàn)的聲樂效果正符合樂曲的風(fēng)格，進(jìn)而將樂曲推向高潮。例如，在尼爾森《第四交響曲》的末樂章中，他有意的將兩個(gè)鼓樂安排在了不同階段，進(jìn)而使得兩個(gè)鼓樂之間相互交叉、碰撞，營(yíng)造狂躁的聲樂效果，兩個(gè)鼓點(diǎn)節(jié)奏既有重合之處，也有對(duì)立之處，讓整個(gè)交響樂在演奏過程中更能體現(xiàn)出空間層次的動(dòng)態(tài)效果，讓音響效果更佳具有爆發(fā)力，震撼聽眾的耳膜。

2.力度的“結(jié)構(gòu)重疊”

聲樂力度的“結(jié)構(gòu)重疊”強(qiáng)調(diào)的是聲樂的織體中通過數(shù)個(gè)不同力度層次在縱向上形成疊置，且在橫向上出現(xiàn)相互重疊的結(jié)構(gòu)形態(tài)。該種結(jié)構(gòu)形態(tài)讓這個(gè)樂曲的不同部分在聲樂力度上存在差異，進(jìn)而呈現(xiàn)出聲樂力度不同的混合音樂效果，這在提升樂曲空間動(dòng)感性的同時(shí)，也可以完美地展現(xiàn)出音樂作品立體性的力度結(jié)構(gòu)思維。

3.和聲的“結(jié)構(gòu)重疊”

和聲的“結(jié)構(gòu)重疊”效果主要在多層次聲樂相互交叉的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的。此種和聲結(jié)構(gòu)方式打破了傳統(tǒng)和聲模式，其主要出現(xiàn)在20世紀(jì)的多層次樂曲之中，其中比較著名的就是俄國(guó)音樂家斯特拉文斯所創(chuàng)作的《春之祭》，其巧妙運(yùn)用八種類型圓號(hào)演奏出多種混合和弦音，實(shí)現(xiàn)了聲樂和聲的 “結(jié)構(gòu)重疊”。

4.調(diào)性的“結(jié)構(gòu)重疊”

調(diào)性的“結(jié)構(gòu)重疊”強(qiáng)調(diào)的是樂曲對(duì)多調(diào)性的應(yīng)用，其一部樂曲中存在兩種或更多不同調(diào)性。在20世紀(jì)初，多調(diào)性開始由原來的傳統(tǒng)調(diào)性向特殊調(diào)性轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型完全顛覆了傳統(tǒng)聲樂對(duì)調(diào)性的應(yīng)用，并受到了眾多音樂愛好者和專家的認(rèn)可，多調(diào)性在很大程度上讓聲樂的演奏效果更加有活力，在使得樂曲具有狂熱感的同時(shí)，也蘊(yùn)含著一絲細(xì)膩。

在尼爾森的《第四交響曲》第一樂章中，充分體現(xiàn)出了多調(diào)性的特點(diǎn)，這一樂章中的引子材料和主部主題兩個(gè)部分形成交融，與呈示部相比表現(xiàn)出了更加密集的效果。當(dāng)兩部分深度融合時(shí)，便形成了聲樂多調(diào)性的疊置和互融。根據(jù)整個(gè)交響曲的內(nèi)容能夠得知，在聲樂高潮前夕，高聲部的引子材料為B大調(diào)，而低音聲部為E大調(diào)，當(dāng)引子材料處于F調(diào)時(shí)，則整個(gè)樂曲的演奏逐漸趨向于在低音區(qū)的F大調(diào)上重復(fù)演奏。

5.旋律的“結(jié)構(gòu)重疊”

賦格主體作為樂曲旋律最為典型的“結(jié)構(gòu)重疊”，這一詞語最早來源于拉丁文中Fuga的譯音，它的意思是脫離、逃走。在巴洛克時(shí)期，賦格非常的流行，隨著時(shí)間的推移，在18世紀(jì)時(shí)，巴赫將賦格這一手法應(yīng)用到了極致。在《第四交響曲》中作者就重點(diǎn)應(yīng)用和賦格這一主題，同時(shí)通過賦格段的方式融合到狂躁、狂野的節(jié)奏當(dāng)中，這為整個(gè)交響曲增加了一個(gè)別具一格的亮點(diǎn)。尤其是在尼爾森的《第四交響曲》第四樂章中，賦格段被尼爾森應(yīng)用的淋漓盡致，整個(gè)樂章均采取了賦格段的形式，同時(shí)巧妙的配備的打擊樂器組，將兩種手段融合在起義，讓整個(gè)交響曲的演奏效果達(dá)到巔峰。所有賦格主題在樂曲的不同部分表現(xiàn)出不同的效果，在聲樂的橫向上與織體和旋律相互融合，在縱向上與節(jié)奏形成 “結(jié)構(gòu)重疊”。舊思維的賦格一般應(yīng)用在聲樂的高潮之后，在橫向上往往隨著縱向的調(diào)性的改變而改變，尼爾森在《第四交響曲》中關(guān)于賦格的應(yīng)用與傳統(tǒng)賦格的調(diào)性完全不同，其在橫向上始終維持著開始的調(diào)性一直到聲樂結(jié)束。

參考文獻(xiàn)：

[1] 盧棟棟，胡禹.肖斯塔科維《第十交響曲》賞析[J].黃河之聲，2018（5）：32-33.

[2]唐昊亮，吳格妮.從十九世紀(jì)的音樂美學(xué)思潮看貝多芬交響曲的創(chuàng)作及其藝術(shù)成就[J].黃河之聲，2018（3）：30-31.

注：本文系安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持項(xiàng)目一般項(xiàng)目：中國(guó)地方戲曲倫理功能研究（編號(hào)：gxyq2018098）;安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目：傳統(tǒng)戲曲“拉魂腔”的保護(hù)與傳承研究？（編號(hào)：AHSKLW2014D01）。