布索尼《新音樂美學(xué)綱要》節(jié)選

布索尼 王曉娜

摘 要：費魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）意大利作曲家、鋼琴家、理論家。他是歐洲藝術(shù)史上擁有最驚人智慧的作曲家之一，在他的音樂中我們可以發(fā)現(xiàn)宏偉的精神信仰和巨大的人格力量。布索尼的音樂，是那種從不外露的、潛在的偉大，他的思想比他的音樂更偉大?！缎乱魳访缹W(xué)綱要》是布索尼的美學(xué)論著，簡短而富有洞察力地平衡了技術(shù)細節(jié)與哲學(xué)思想之間的關(guān)系。布索尼在這本論著中提出的音樂觀念呈現(xiàn)了他理想主義的一面，也體現(xiàn)了他精神世界的豐富內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：布索尼 新音樂美學(xué) 情感 鋼琴

尼采在他的作品《善惡的彼岸》中寫到：“關(guān)于德國音樂，我認為有必要在各方面提高警惕。假設(shè)一個人熱愛南部（如我一般），他會將這里當作一個靈魂和情感的培訓(xùn)學(xué)校，在這里可以發(fā)掘他們最大的潛能，好似一場勢不可擋的洪水，滿是魔力的陽光，傾瀉在一群獨立自由的人身上;——這樣的人或多或少會對德國音樂有所警惕，因為在重新摧毀他的審美的同時，還會損害他的健康”。

“這樣的南部人（無關(guān)乎血緣，而在于信仰）必須考慮未來的音樂，同時也要考慮來自北部的音樂救贖，耳畔響著深沉、有力的音響，抑或是更加邪惡、更加神秘的前奏曲——一首極具德國特色的樂曲，這音樂在湛藍壯闊的大海和地中海浩瀚天空的景色中不曾退去、衰弱或者消亡，所有的德國音樂都可以帶給你這種感覺。一首好的歐洲樂曲，會將人置于沙漠的黃昏中，它的靈魂仿佛與棕櫚樹融為一體，能夠與偉大、美麗而又孤獨的掠食野獸纏繞交錯。”

“我認為音樂最大的魅力在于它完全脫離了善惡的束縛——表面上像是惹起漣漪，如一個船夫的鄉(xiāng)愁，變幻莫測的金色光影不時地在水面上掠過——人們?yōu)榱颂颖苁裁聪蜻@種藝術(shù)尋求庇護，糟糕的道德世界的色調(diào)晦澀難懂，而這種藝術(shù)以好客和淵博包容遲來的逃亡者?！?/p>

列夫·托爾斯泰在寫《盧塞恩》的時候，將山水印象轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳酚∠螅骸安辉诤希辉谏綆p，不在空中，一條直線，一抹純色，一處斷點;每個樂章不規(guī)律地隨想、變換，光與線不斷的交相輝映，這一切都體現(xiàn)著恬適柔和、和諧與美的必然?！?/p>

這種音樂可以實現(xiàn)嗎？

“不是所有的鳳凰都能夠涅槃重生的;只有一開始就有天賦，學(xué)習(xí)了必要知識，經(jīng)歷了世間百態(tài)，放棄了繁雜牽掛，培訓(xùn)了相關(guān)技能，參透了人生真諦——才能夠涅槃重生。”

如果在《善惡的彼岸》之境涅槃，我便在這里指出通向彼岸的路。這條路通向那扇門，通向?qū)⑷伺c不朽隔絕開來的界限，或通向曾身處世俗之中的坦誠。那門外傳來的音樂的聲響，不是“音樂藝術(shù)”的旋律，人們?yōu)榱苏业侥且魳繁仨氹x開地球，只有擺脫世俗束縛的朝圣者才能沖破那不朽的界限。

“情感”在生活和藝術(shù)中均占有一席之地，擁有不容否定的特質(zhì)。但是在生活中，人們?nèi)绻麚碛杏赂一蚬焦雀廨x的特質(zhì)，那么缺少情感是可以被原諒的。除此之外，藝術(shù)情感則被看作是藝術(shù)家最高的道德標準。

然而“情感”在音樂中有兩個條件：審美和風格?，F(xiàn)實生活中，人們很難邂逅真正的審美，就像人們很難獲得深刻而又真實的情感一樣。對于風格來講，是包含在音樂范圍內(nèi)的屬性，是音樂的職責所在。另外還有一種偽情感，其特點為異常地狂熱與浮夸。首先，人們會仔細聆聽眼前所展示的音樂，審美和風格從音樂中流淌出來，這樣人們才會被其內(nèi)在的情感所吸引。觀眾看舞臺上無限夸張的表演，看它在廣闊無垠的模糊幻想中跳舞，看它在街邊哭泣，它在召喚遠離藝術(shù)的人們，它的富有讓人們驚嘆不已。

在生活中，情感表達最常見的方式是神態(tài)和語言;但有時情感表達是無需交流的，這樣的情感更為真實;隱藏的情感是最珍貴的。

“情感”通常被理解為柔情的、悲傷的、華麗的表達;然而這神奇的情感之花又包含了哪些元素呢？束縛、克制、放棄、力量、活潑、耐心、慷慨、欣喜和所有可控制的智慧滋養(yǎng)了這顆情感之花。

情感不僅蘊藏在藝術(shù)中，更是現(xiàn)實生活的寫照;它在音樂中更加直言不諱，反復(fù)表現(xiàn)生活中的情緒——即便如此，如我前面提到的，必須要加入審美和風格;有了風格，我們才能分辨出藝術(shù)的類型。

業(yè)余藝人和普通藝術(shù)家試圖表達的是一種短暫性的細微且具體的情感，他們對于情感過度的表達是不對的（一些評論家也持有這種觀點），放縱的情感是因為他們只看到了冰山一角，而沒有放眼整個冰川。

因此，我將情感分為審美、風格、形式三方面解讀，每個方面既是一個整體，又是整個情感的一部分。在他們內(nèi)部都有主觀的規(guī)則：氣質(zhì)性格、智慧天分、本能直覺。

我們可以想象這六種元素好似在輕盈的舞蹈，互相結(jié)合、交織纏繞、承受與被迫承受、時而前進時而后退、動靜適度，再沒有比這更高的藝術(shù)境界了。

當鋼琴家在演奏出完美和諧的曲調(diào)時，幻想可能——不，一定是與情感結(jié)合在一起了。有了六種元素的支持，他就不會衰落，這些要素結(jié)合在一起，便衍生出了一個獨立的個體。個體猶如鏡頭，捕捉著印象之光，并通過其本性反映出來，聽者憑借感知構(gòu)想真正的畫面。

審美蘊含在情感中，如其他元素一樣，其表現(xiàn)形式會隨著時間的變化而改變，也就是說情感的某一方面在某一時期會廣受喜愛，并獲得單方面的發(fā)展。因此，瓦格納出現(xiàn)后，紙醉金迷之風盛行，情感激烈化的形式迄今也無作曲家能超越。每一個波瀾不驚的開端后面都有驟然上升的巨浪緊隨其后，瓦格納貪婪而又有度地表達著各種情緒，高潮過后，又重新走向舒緩，緊接著又驟升至新的激烈化階段。

現(xiàn)代法國評論家對此表現(xiàn)出了強烈的反感，他們認為情感是純潔內(nèi)心的反映，甚至是一種內(nèi)斂克制的感覺;而瓦格納努力向上探索的崎嶇山路打破了格調(diào)一致、索然無味的一馬平川。

因此，在審美的引領(lǐng)下，每個作曲家有了自己獨有的情感。

貝多芬《第九交響曲》已經(jīng)賦予了“深度”一詞在音樂中的概念，這部作品至今仍然深受人們的喜愛，特別是在德國的土地上。

情感有深度，思想同樣有深度。思想是指其文學(xué)意義，與音調(diào)無關(guān)。相比之下，情感的深度與心理和音樂的本質(zhì)密切相關(guān)。人們對于《第九交響曲》的 “深度”有著獨特的判斷，他們發(fā)現(xiàn)貝多芬頗為鐘情于“深度”的表達，并且他還在這首作品中暗示另一個具有文學(xué)性質(zhì)的神秘觀念。如果這些觀念沒有表現(xiàn)為具體的音符，它們也會是作品中最重要的元素。

然而，從哲學(xué)的視角來看，情感的深度似乎意味著情感的全面性，以及完全吸收給定的情緒。

被狂歡人潮包圍的人會憂郁、冷漠的走開，不會被表演者色彩斑斕的服裝和自我諷刺的面具所影響。邪惡勢力凌駕于法律之上，復(fù)仇的情緒無限蔓延，人們無法從表演中體會到深刻的情感。這一點進一步堅定了事實——情感的深度源于給定情緒的完全吸收，不管這情緒中含有瑣碎無聊抑或是心花怒放;而現(xiàn)在這種深度的概念，只能在人的情感的一個方面挑選出來，而且是特定的一方面。

莫扎特歌劇《唐璜》中的《香檳詠嘆調(diào)》比肖邦的葬禮進行曲或夜曲更加有深度，情感的深度也說明其不會把時間浪費在次要的或者不重要的事情上。

“規(guī)則”在音樂創(chuàng)作中是被高度重視并被時常運用的，這也是音樂作品創(chuàng)作的必要條件。音樂中的規(guī)則不僅應(yīng)該存在，而且它能成為連接音樂家的紐帶，另一方面也證明了我們音樂藝術(shù)的局限性。規(guī)則意味著它是以往經(jīng)驗和技術(shù)的習(xí)得，可適用于所有可能發(fā)生的情況?，F(xiàn)在，我設(shè)想去探索一種特別的藝術(shù)實踐，其中每種創(chuàng)作技法都是新的形式，不同以往！想將實踐進行下去的這些音樂家是多么無助又無力！——最后他們肯定會鳴鼓退兵、失望至極。規(guī)則將藝術(shù)的殿堂打造成工廠，摧毀了創(chuàng)作力。新的規(guī)則在縫隙中產(chǎn)生，而以往的規(guī)則日益繁榮。以往的規(guī)則簡直就是“定制的詩歌”，因其普遍性而處于主導(dǎo)地位，因為在劇院、管弦樂隊、知名藝術(shù)家、教學(xué)中都在使用以往的這種規(guī)則。人們渴望喊出：“放棄規(guī)則！ 讓每一段前奏都獨樹一幟！可以不了解，但一定要思考、要感受！ 瞧啊，從開始到現(xiàn)在已經(jīng)有無數(shù)音樂類型存在了，漂浮在蒼穹之中，但還有無數(shù)音樂類型人們將永遠都無法聽到。只有伸出手，才會握住繁花、握住海風的氣息、握住陽光。放棄規(guī)則，因為你能抓住的只有四面墻里已經(jīng)被填滿的規(guī)則，一遍又一遍。安逸感毒害著你，你將離不開你的椅子，只會用手去抓你身邊的東西。音樂還有無數(shù)種可能性，等待你去發(fā)掘！”

瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》遇到瓶頸時，曾寫信給李斯特：“沒有一點規(guī)則，實為我的不幸?！蓖吒窦{就是這樣欺騙自己，在人們面前帶著面具。他的規(guī)則太多，作曲機器出現(xiàn)故障，一片混亂結(jié)成網(wǎng)絲，只有靈感才能把網(wǎng)解開。事實上，瓦格納成功避開規(guī)則后得到了啟發(fā)，他從來沒有真正擁有過規(guī)則，他將毫不憂傷的宣布這一事實。并且，畢竟瓦格納信中的這句話表達了真正的藝術(shù)家應(yīng)該鄙視規(guī)則。他放棄了所有規(guī)則后，還得有資格立足于世，雖然對資格不屑一顧，但他也會考慮別人會不會再支持他的音樂。這一句自我贊揚表現(xiàn)出他帶有諷刺的絕望。事實上，他對作曲的停滯不前很是擔心，但是又在意識里安慰自己他的才華在廉價的規(guī)則之上。

這句話簡直就是自我保護的狡猾杰作，但是同樣也證明了——這才是我們要說的重點——規(guī)則是音樂創(chuàng)作中避不開的話題。

尊重鋼琴！它的缺點明顯、明確、毋庸置疑：沒有持續(xù)音、不變的半音模式。

但是它的優(yōu)點和特權(quán)更是非比尋常。

一個人就能演奏它，從輕柔到響亮，一氣呵成，游刃有余，在音量控制方面它勝過所有樂器。小號發(fā)聲響亮，卻表現(xiàn)不出嘆息之感，長笛則相反，而鋼琴皆可做到，它囊括了最高至最低的音調(diào)。尊重鋼琴！

懷疑的人應(yīng)該好好思考一下，巴赫、莫扎特、貝多芬、李斯特是多么尊重鋼琴，他們均用鋼琴譜寫了各自最佳的作品。

鋼琴有個獨有的特質(zhì)，一個獨特的裝置，它好似一張?zhí)炜盏恼掌?，一縷月光——踏板。

踏板的效果是有待發(fā)掘的，因為直到今天，演奏者們還在苦于狹隘的靈魂和無意義的和聲理論。他們對于踏板的處理，就像是試圖將空氣和水澆鑄成幾何形態(tài)一樣。在鋼琴領(lǐng)域取得極大成就的貝多芬領(lǐng)悟到了踏板的神秘之處，為此我們應(yīng)該感謝他為踏板贏得了自由。

踏板作用的發(fā)掘，正處于輿論的風口浪尖，荒謬的討論必須受到責備，讓我們嘗試去明智的討論踏板的作用吧。

“我覺得……我要完成的著作不應(yīng)該使用英語或拉丁語;換句話說，我所用的語言，既能讓我寫作，也能讓我思考，一定不是拉丁語、英語、意大利語或西班牙語，這語言除我之外無一人知曉，這種語言經(jīng)常跳出來對我講話，我也許只有入了墳?zāi)共拍苡眠@種語言在一位陌生的法官面前為自己辯護?！?（馮·霍夫曼斯塔爾：一封信）

注釋：

王曉娜：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂教育系教師，副教授，碩士研究生導(dǎo)師。博士研究生在讀，學(xué)號：2014400039. ?黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點項目《布索尼鋼琴作品及音樂觀念研究》在研，項目編號：2017A018.

Busoni，Sketch of a New Esthetic of Music，布索尼1907年以德文首次出版，1911年英文譯本出版，translated by ?Dr .TH.Baker。這本美學(xué)著作共十一節(jié)，前三節(jié)由姜丹先生于1988年翻譯完成并發(fā)表于《音樂藝術(shù)》。此譯文是《新音樂美學(xué)綱要》的第七節(jié)到第十一節(jié).

尼采，（Nietzsche，1844-1900），《善惡的彼岸：未來哲學(xué)的序曲》（Jenseits von Gut und B？se），1886年出版，這是尼采的晚期作品，在這本書里尼采定義了真正的哲學(xué)應(yīng)該具備的條件：想象力、自我主張、危險、創(chuàng)意以及價值的創(chuàng)造，他認為其他的都是附帶的條件。從這里出發(fā)，尼采質(zhì)疑了許多哲學(xué)流派常使用的“自我意識”、“知識”、“真理”、“自由意志”等概念，尼采批評這些傳統(tǒng)概念沒有足夠的證據(jù)。他提出“權(quán)力意志”來解釋人類的行為，尼采在書中提出對于“生命的觀點”，認為世上不存在普世的道德，生命是超越善與惡的.

船夫的鄉(xiāng)愁：指瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》（1840/1842），標題中的荷蘭人注定要不斷的航海，每七天才能上岸一次，去尋找一位忠誠的女子的愛。由于這位女子，他最終獲得了拯救.

《善惡的彼岸》尼采注疏集，劉小楓主編，魏育青等譯。第236頁.

托爾斯泰，Leo Tolstoy，1828-1910，19世紀中期俄國批判現(xiàn)實主義作家、文學(xué)家、思想家、哲學(xué)家.

《盧塞恩》是托爾斯泰早年思想的重要作品。小說通過一個流浪歌手被文明人所拒并加以嘲弄的事件，籍此譴責文明社會的虛偽和冷漠。托爾斯泰從抽象的“永恒道德”、“觀念”出發(fā)，相信有一種“世界精神”可以使人們相互親近.

布索尼寫到：樊尚·丹第似乎很期待我的想法，他剛在給我的信中寫道：“部分為引用法語”（克恩，印度佛教史）.

布索尼寫到：我記得曾在某處讀過李斯特將《但丁交響曲》限定在《地獄》、《煉獄》兩個樂章中，“因為我們匱乏的語言不足以表達天堂的幸福?！?/p>