地方性知識與黑龍江學(xué)院派中國畫的生成

郝樹國

摘 要：本文以地方性知識生產(chǎn)理論對黑龍江學(xué)院派中國畫進行了知識考察和梳理，并以高卉民、劉鉆兩位畫家為例，具體的分析了他們的作品所傳達出的文化精神和審美特性。并認為學(xué)院派和地方性是當(dāng)下中國畫發(fā)展的有效路徑。

關(guān)鍵詞：地方性知識生產(chǎn) ? 學(xué)院派中國畫 ? 生成性

在本質(zhì)主義盛行的藝術(shù)觀念的影響下，宏觀的敘事使得地方性的美術(shù)作品、事件、活動被同一化、統(tǒng)一化，這就使得地方性的美術(shù)弱化在其中，長期處于邊緣地位。過度的倫理和道德的賦義使得形式美過于實用和功利。20世紀九十年代以來，隨著地方性知識生產(chǎn)理論、新歷史主義和年鑒學(xué)派的興起，使得敘事由宏觀的大歷史到微觀的小歷史、由一元到多元、從確定性到不確定性，在豐富美術(shù)史的同時，也如實的呈現(xiàn)地方性的繪畫，重寫和重構(gòu)地方美術(shù)是當(dāng)下美術(shù)界和學(xué)術(shù)界不可忽略的問題。對于黑龍江中國畫所在區(qū)域而言，1946年4月28日就已經(jīng)解放，負載了新中國的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、林業(yè)模式，黑龍江中國畫有共和國中國畫前史的意味，并不是簡單的構(gòu)成新中國的中國畫，而是生成了新中國的中國畫。

一、黑龍江學(xué)院派中國畫的興起與確立

黑龍江早在20世紀二十年代就已經(jīng)出現(xiàn)美術(shù)教育，1927年4月黑龍江省立師范學(xué)校就成立美術(shù)班，招收學(xué)生40名，學(xué)制一年，開始教授國畫。改變了國畫民間的知識承傳方式。1946年哈爾濱的解放，藝術(shù)教育就要面臨新的問題，原有的美術(shù)教育也發(fā)生了質(zhì)的改變，美術(shù)工作者的立場和態(tài)度成為重要的問題。新中國的美術(shù)在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下要為人民服務(wù)，文藝創(chuàng)作要站在人民立場上，中國畫要謳歌時代和表現(xiàn)現(xiàn)實。要改造舊美術(shù)家，培養(yǎng)新人，為社會主義建設(shè)培養(yǎng)人才。學(xué)院派教育也被納入到體制中，美術(shù)以宣傳和謳歌為主旋律，具體的實施方式是先普及后提高。20世紀五十年代以來，1954年省會由齊齊哈爾遷到哈爾濱，美術(shù)中心由原來的齊齊哈爾和哈爾濱，集中到哈爾濱，使美術(shù)區(qū)域重新劃分，黑龍江的 畫家的構(gòu)成也發(fā)生也了變化，畫家的來源和知識構(gòu)成不斷的多元化。黑龍江的畫家主要由三部分組成：一部分是原有的幾位老畫家，如王紹維在齊齊哈爾和牡丹江從事美術(shù)教育的同時，匯集西方的美術(shù)理念與中國畫，逐漸成熟，培養(yǎng)出李寶林、焦作民等一批優(yōu)秀的畫家。而吳鎮(zhèn)東在繼承傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容和技法同時，注重與黑龍江的地域性相結(jié)合，還有一部分畫家，從省內(nèi)外匯集到黑龍江，其中成就突出的是王仙圃、王道中、郝石林、于志學(xué)等;同時一批美院畢業(yè)生分配到黑龍江，林彥、王秀成等為黑龍江繪畫創(chuàng)作注入了新的活力，此時下鄉(xiāng)歸來的高卉民大學(xué)畢業(yè)后也投入到了美術(shù)教育中，這樣以現(xiàn)在哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院為中心的學(xué)院派中國畫已初見倪端，培養(yǎng)出了盧禹舜、諶宏微、蔣悅、宮建華、牛盡等一批國畫家。在注重教育和藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合，逐漸的發(fā)生發(fā)展，形成一個繪畫家團組，他們都有學(xué)院經(jīng)驗，但又形成自我的藝術(shù)風(fēng)格，在思想和立場上端正，擔(dān)負著培養(yǎng)畫家和美術(shù)的教師的雙重任務(wù)。一批在畫院從事專業(yè)創(chuàng)作的畫家也調(diào)入了高校，注入了新的力量，權(quán)伍松是最為突出的貢獻者，他在開拓的歷史的題材的繪畫創(chuàng)作同時，將自已已完善的東方水墨思想體系貫徹在教學(xué)中，已初見成效，這樣打破原有的國界、民族的界限，而且在美學(xué)、觀念層面進行區(qū)隔和闡釋。不僅在學(xué)院教學(xué)中成績斐然，已在國際上有所影響，2019年被聘為韓國秋溪藝術(shù)大學(xué)的博士生導(dǎo)師。近年來黑龍江學(xué)院派中國畫的學(xué)生培養(yǎng)模式采取學(xué)院與畫院相結(jié)合的方式，哈爾濱師范大學(xué)國畫系是較為成功的范例，將知識下移同時，又參與到主題繪畫的創(chuàng)作中，便于學(xué)生的培養(yǎng)以用人單位對接。如果說于志學(xué)、賈平西影響了各級畫院和地方群體的中國畫創(chuàng)作，那么高卉民、盧禹舜推進了黑龍江學(xué)院派中國畫及其體系的建構(gòu)，他們培養(yǎng)了劉鉆、吳冰、李崗、姜巍、杜學(xué)輝、陳遠東、姚瑞江、姜英俊、李百鳴等一批畫家，而且他們都身處學(xué)院，又為學(xué)院派中國畫注入了新的生命。而當(dāng)下的美術(shù)研究中忽略了學(xué)院派中國畫作為群體存在的意義，尤其是忽略地方學(xué)院。一味的以評獎、賣畫、參展、拍賣為導(dǎo)向，把藝術(shù)的無形價值和有形價值用貨幣標榜出來，這樣就喪失了藝術(shù)的真諦，正如英國的馬克思文學(xué)理論家、文化批評家特里·伊格爾頓所說的，“創(chuàng)作性”寫作的全部關(guān)鍵在于，他是光榮的無用。而當(dāng)下學(xué)界對于黑龍江學(xué)院派中國畫乃至黑龍江學(xué)院派繪畫的研究，缺乏系統(tǒng)的梳理其內(nèi)在的關(guān)系的研究，沒有注意到學(xué)院派的繪畫教育思想和繪畫美學(xué)，只是針對繪畫的研究，沒有給予學(xué)院派的藝術(shù)教育思想和教育機制的充分的注意，這樣就沒有如實的還原其社會歷史文化語境，消解了學(xué)院派中國畫家的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)和師道尊嚴。

二、學(xué)院派中國畫的地方生長與知識的經(jīng)典化的途徑

五四運動以來中國的繪畫和教育過于依賴西方的繪畫實踐和理論，在技法和美學(xué)上顯然與中國畫水土不服，已不能滿足建構(gòu)當(dāng)下中國畫話語體系的時代任務(wù)，探尋中國畫與當(dāng)下時代語境的關(guān)系，解決中國問題，已經(jīng)勢在必行了，地域風(fēng)格和鄉(xiāng)土中國是當(dāng)代中國畫時代轉(zhuǎn)換的有效途徑。對于黑龍江而言其獨特的地理區(qū)位、氣候特征、自然環(huán)境、資源分布，“一方水土養(yǎng)一方人”，使得其畫家具有特出的“地理感知”、“地理記憶”、“地理根系”與“地理思維”。

在黑龍江學(xué)院派中國的地方性轉(zhuǎn)換中，無論是在創(chuàng)作還是學(xué)院教學(xué)中，高卉民和劉鉆是典范的代表。高卉民對黑龍江自然有著強烈的感受和獨特的見解“高卉民在大寫意花鳥畫創(chuàng)作中，從不避重就輕、舍近求遠，是迎難而上，與地域性特征相融合，這樣就潛在的形成了自己的美學(xué)思想?！雹僭谒漠嫹N在題材上主要謳歌被常人忽略的山花野卉，他們未被人工栽培自然的生長，要開就開，要落就落，戰(zhàn)風(fēng)斗雪，不畏酷暑嚴寒，多以眾象出現(xiàn)，正是北方人民的精神和文化寫照，體現(xiàn)出他強烈的人民立場。在他最近的新作《秋華》中，他以北方的蘆葦蕩為題材，反常道而行之，歌頌蘆花在生命最后的綻放，在他的美學(xué)中秋的衰敗、肅殺也是一種美，是孕育新生的大美，在注重意象的姿態(tài)和神態(tài)同時，在整一中有變化，看似若不經(jīng)意，實則筆筆皆是。他通過隱來表達顯，蘆花、大黑鸛的隱現(xiàn)其中，又融入了他比比皆是的技法美學(xué)和“一”的哲學(xué)美學(xué)思想，看似畫面盈滿，但畫面感整一、圓融，又有精微的筆墨變化“特性使審美事物在環(huán)境中突出顯現(xiàn)出來，這便是功效：通過感知并在感知中進行審美，通過變化創(chuàng)造審美”，②表現(xiàn)出了他“反觀自造，獨詣超域”的繪畫美學(xué)。