論中國(guó)青年導(dǎo)演作品中的狂歡氣質(zhì)

齊燕敏

摘要：在華語(yǔ)電影視域下，繼“第六代”導(dǎo)演之后崛起的導(dǎo)演創(chuàng)作拍攝的電影，由于風(fēng)格多元，沒有形成統(tǒng)一美學(xué)理論的電影稱為青年電影。青年導(dǎo)演創(chuàng)作的電影大多呈現(xiàn)出題材多元、影像風(fēng)格多元等特點(diǎn)。但這種多元化所形成的熒幕上的看似狂歡狀態(tài)，有些實(shí)則是無深度的假性狂歡，只是借助降格的創(chuàng)作手法，為觀眾提供了和劇中人物平起平坐或者是超越劇中人物身份的假想式狂歡，是異于巴赫金真正狂歡理論的假性狂歡或者是硬做狂歡。

關(guān)鍵詞：青年電影;多元化;硬做狂歡

中國(guó)電影自從2002年涌現(xiàn)商業(yè)大片以來，其產(chǎn)業(yè)化程度不斷完善?！稇?zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》這兩部電影最終票房分別是56.8億人和36.48億人民幣。而2019年春節(jié)檔的《流浪地球》、《瘋狂的外星人》等電影也是收獲頗豐。由此可見，繼“第六代”導(dǎo)演之后崛起的這批青年導(dǎo)演—吳京、韓寒們確實(shí)給中國(guó)電影帶來了不一樣的體驗(yàn)，即電影的題材更豐富，制造出更多的電影奇觀。毋庸置疑，中國(guó)電影在大踏步前進(jìn)，且這幾年確實(shí)也出現(xiàn)了一些質(zhì)量上乘的青年導(dǎo)演電影。但在這批龐大的青年導(dǎo)演群體創(chuàng)作的作品中，卻也有部分電影表面上看起來熱鬧非凡，實(shí)則無深度，只是為滿足部分觀眾的低級(jí)趣味而硬作狂歡。

一、青年導(dǎo)演作品中的狂歡

（一）形而下的狂歡

青年導(dǎo)演作品中的狂歡可以從創(chuàng)作者和觀眾兩個(gè)角度進(jìn)行分析。從創(chuàng)作者角度來看是一種形而下的狂歡，即以展現(xiàn)身體奇觀為主?！缎r(shí)代》、《一夜驚喜》、《非常完美》等影片展現(xiàn)的是身體的奇觀。創(chuàng)作者借助一種降格的創(chuàng)作手法，將一切高級(jí)的、抽象的、理想的東西轉(zhuǎn)移到物質(zhì)、肉體以及大地層面上來。比如《前任攻略》中的余飛開著車對(duì)孟云說有ABCD的感覺，顯然是在調(diào)侃的女性身體;臺(tái)灣電影《臺(tái)北晚九朝五》中一群同性戀和亂性的男女，導(dǎo)演展現(xiàn)的是她們沒有生活目的，整日生活在男歡女愛之中。導(dǎo)演為觀眾展現(xiàn)的是一堆充滿獸性的身體，將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向形而下的身體層面，卻忽略了電影塑造人物的初衷。

（二）超越劇中人身份的假想式狂歡

從觀眾角度來看：這種狂歡是一種和電影中的人物平起平坐，甚至是俯視電影中人物的狂歡和快感。因?yàn)檫@些青年導(dǎo)演創(chuàng)作的電影多是身邊的生活故事的縮影或是喜劇性人物。前者提供的是我們和電影中的人物平起平坐，《那些年我們一起追的女孩》中的男女也許就是當(dāng)年的你我，這種和劇中人物平起平坐的狂歡也是巴赫金狂歡理論中的內(nèi)容，以民間的文化來對(duì)抗主流的文化，而我們的狂歡來自于以大眾文化的姿態(tài)來對(duì)抗曾經(jīng)高尚的文化。后一種情況是我們俯視劇中人物所帶來的狂歡，這多發(fā)生在青年電影創(chuàng)作的喜劇性類型中。《無人區(qū)》中的徐錚飾演的律師從一個(gè)有錢人變成一個(gè)落魄人，在這個(gè)過程中所遭受的和其身份不相符的遭遇成為我們狂歡的原因，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中這些不易發(fā)生。這同樣符合巴赫金的狂歡化儀式即戲謔的給國(guó)王加冕和脫冕，是以一種身份地位的超越和反轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)狂歡，電影為觀眾提供了一種身份地位較高的人所遭遇的喜劇性效果，從而幫助觀眾實(shí)現(xiàn)假想的高層身份的狂歡。

二、硬做狂歡

巴赫金的狂歡理論是借助身體的反抗或者說借助一種對(duì)權(quán)威的反抗來進(jìn)行的，這才是真正的狂歡，有一種批判和反抗的精神在里面。但是青年導(dǎo)演的作品缺乏這種真正狂歡的精神，呈現(xiàn)一種假性狂歡。因?yàn)榍嗄陮?dǎo)演的作品中鮮少有對(duì)社會(huì)問題的深刻揭露與反諷，也鮮少有對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的顛覆和反抗，筆者認(rèn)為這種電影現(xiàn)狀是危險(xiǎn)的，就像學(xué)者所言“這使得創(chuàng)作有可能真正變成了寓言、童話甚至純粹的消費(fèi)品?！保?）

（一）溫情的敘事策略

薛曉璐的《海洋天堂》和《北京遇上西雅圖》都是利用溫情的敘事來打動(dòng)觀眾的。雖然這種溫情能夠?yàn)橛^眾提供在影院那一刻的感動(dòng)，但是走出影院觀眾就又變成了匆匆忙忙的行人。這種溫情電影有情感有溫暖，能夠?yàn)橛^眾帶來一種溫情的狂歡，但是卻少了深刻、少了批判。比如《北京遇上西雅圖》中也提到了一些現(xiàn)實(shí)的問題，小三、到國(guó)外生小孩、男性保姆等，但都是蜻蜓點(diǎn)水般的情節(jié)，只成為“蘿莉與大叔”愛情的鋪陳而已。再比如電影《鋼的琴》本身是關(guān)于一個(gè)逝去年代的精神緬懷，應(yīng)該是悲情敘事的，但是導(dǎo)演采用溫情的敘事策略，到最后沒有解決所有的問題，只是一種對(duì)那個(gè)年代精神的贊揚(yáng)，卻鮮少有對(duì)小元媽媽的批判以及孩子錯(cuò)誤價(jià)值觀的批判，所以這種溫情的敘事策略完成了贊揚(yáng)卻完不成批判，讓我們有了和劇中小人物平起平坐的狂歡之后，真正的批判力度不夠，不是真正的狂歡。

（二）相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義

由于受到電影體制的影響，中國(guó)電影傳統(tǒng)中缺乏真正的或是完全的現(xiàn)實(shí)主義作品。這也和觀眾的審美心理相關(guān)，有些人喜歡真實(shí)的東西，但是太真實(shí)了又覺得難以接受。而一批青年導(dǎo)演試圖在尋找真實(shí)，表達(dá)現(xiàn)實(shí)，但是這種現(xiàn)實(shí)的力度仍然欠缺，僅在電影中提出了問題，而卻無法解決問題?！秇ello，樹先生！》志在表達(dá)社會(huì)邊緣人的一種所謂的精神困境，看起來是現(xiàn)實(shí)主義的手法，但塑造的樹這個(gè)人物形象的眼睛不好，有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。這種魔幻的分不清現(xiàn)實(shí)和虛幻的樹所代表的一類人必定是不具有代表性的，因?yàn)樗麄儽旧砭褪欠植磺瀣F(xiàn)實(shí)和虛幻的了，所以削減了現(xiàn)實(shí)主義的力度，也就削減了批判的力度?！度松饺撕！肥且粋€(gè)人追兇的故事，且采用了大全景和長(zhǎng)鏡頭，契合第六代的紀(jì)實(shí)美學(xué)。但是最后的結(jié)局，警察必然要出場(chǎng)主持公道，老鐵坐在警察局里，年輕的刑警拍著他的肩膀義正詞嚴(yán)：“千萬(wàn)不要做違法的事”，“有什么問題，政府會(huì)為你解決”，老鐵沉吟，“我哪兒都不會(huì)去了?！边@種批判現(xiàn)實(shí)的力度也是不夠的，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反抗缺失了，是相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的，帶來的是一種假狂歡。

（三）文以載道傳統(tǒng)的缺失

中國(guó)歷來有文以載道的文藝傳統(tǒng)，但是這種文藝傳統(tǒng)在新世紀(jì)喧囂和浮躁的社會(huì)語(yǔ)境中失去了地位和根基。大眾文化更關(guān)注世俗的變化和民眾的感性需求，在這種情況下，80年代或者在這之前的知識(shí)分子文化和理性文化悄然變了模樣，那種深刻的、理性的和道理性的傳達(dá)也隨之隱退，在文學(xué)中如此，在電影中亦然。細(xì)看青年導(dǎo)演的作品，包含深刻思想的、傳達(dá)一定理性文化的作品屈指可數(shù)，多數(shù)是為了商業(yè)利益和投觀眾之所好而創(chuàng)作，所以中國(guó)銀幕看起來很熱鬧，實(shí)則是一種硬做狂歡。《西虹市首富》中，一個(gè)過氣中年守門員需要在一個(gè)月內(nèi)按要求花光十個(gè)億才能繼承他二爺留給他的三百億遺產(chǎn)，所以整部電影看起來像是為怎樣揮霍財(cái)產(chǎn)找一個(gè)合理的借口。

中國(guó)青年導(dǎo)演是一個(gè)龐大的群體，隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，這個(gè)群體會(huì)繼續(xù)發(fā)展壯大，可以說他們的創(chuàng)作關(guān)系著中國(guó)電影的前途。因此，中國(guó)青年導(dǎo)演應(yīng)該摒棄為奇觀而奇觀的做法，不能僅為商業(yè)效益而降低電影的品質(zhì)。相反，中國(guó)電影導(dǎo)演應(yīng)勇挑時(shí)代的大旗，生產(chǎn)真正具有狂歡氣質(zhì)的電影——巴赫金式的、具有批判精神的、能推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的電影，從而真正地彰顯中國(guó)的文化自信。

注釋：

趙斌：《青年電影觀眾的文化心理淺析——以青春題材小成本影片為例》，《當(dāng)代電影》，2006年第4期，第114頁(yè)。

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