展示空間之近代工藝美術(shù)歷史形態(tài)寫真
——1929年全國美展之“工藝美術(shù)部”研究

郭淑敏，聶書法

(河北經(jīng)貿(mào)大學藝術(shù)學院，河北 石家莊 050000)

清末民初在實業(yè)興國的社會思潮下，工藝美術(shù)成為實業(yè)界和教育界的關(guān)注熱點，其發(fā)展成果通過教學成績展、國貨展覽、博覽會和美術(shù)展覽會等現(xiàn)代展示方式進入社會公共空間，并得到廣泛關(guān)注。

一、工藝美術(shù)部出品概覽

1929年全國美展是20世紀20、30年代美術(shù)界的標志性事件。該展由教育部主辦，級別高，規(guī)模大，全部出品為2348件，其中工藝美術(shù)部出品288件，就數(shù)量而言僅次于書畫部和西畫部，屬重點展示單元之一[注]全部出品分七個部分，第一部書畫部，出品1231件；第二部金石部，出品74件；第三部西畫部，出品354件；第四部雕塑部，出品57件；第五部分建筑部，出品34件；第六部工藝美術(shù)部，出品288件；第七部美術(shù)攝影，作品227件；另外還有國外美術(shù)作品78件，全部出品為2348件。教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄[M]，1929。。出品種類涉及圖案畫、廣告畫、印花、刺繡、造花、制版、模型、銀雕、漆飾、摹古、印刷、絲織、結(jié)絨、徽章、瓶繪、裝裱等。工藝美術(shù)部參展者分為個人出品和單位出品兩種形式。其中個人出品者68人，單位出品者28個[注]個人出品者名單：王鶴立、王琦、王芙瑜、王春天、文純、牙美權(quán)、趙昌地、佘時、汪大滄、汪野亭、周芝良、林小琴、周景、周調(diào)元、周柏生、吳鐵梅、沈蘊玉、柯聯(lián)輝、查山、段松霽、胡佩衡、姚傳鴻、唐家偉、陳樂君、陳忠箴陳素筠、唐端慎、陸費伯鴻、唐緒順、邢佩英、梁兌石、都冰如、陳宏、陳壽芝、許澤洪華心畬、許太谷、屠震宇、曾匡平、曹明吉、黃耀初、張錫賢、張善繼郭玉成、華圖珊、莊曾明、張英超、焦增銘、程意亭、雷圭元、萬源、楊渭泉、樓子塵、榮得其、榮大、趙永大、齊憲類、蔡孑盧、鮑曾麗銓、劉保善、蔡脫妲、劉民、熊幼光、蔣兆和、錢君匋、鄧珍、錢化佛、鄭曼陀、張光宇、沈元鈺、劉柏秀(68)；單位出品名單：中美一(所)、有正書局、好審美院、□友實業(yè)廠、河北私立女職、、坤范女子美術(shù)科、松筠女校、省立第一職校、南京中學、南京女中、泰縣初中學生、都錦生、松江女中、馬德記、時和號、浙江大學工學院、陜北職中、商務印書館、景泰藍公司、夏門藝術(shù)師范、福建第二女職、福建職中、樂亭女師、寶記照相館、藝苑真賞社、蘇女職中、生生美術(shù)公司、中華書局(28)。根據(jù)《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》整理。。個人出品者中雷圭元、蔣兆和以及擅長刺繡的女工藝家唐家偉、華圖珊等受到好評。近代工藝美術(shù)的基本發(fā)展形態(tài)，在公共展示空間中得到呈現(xiàn)。

二、參展者的教育結(jié)構(gòu)、性別構(gòu)成和職業(yè)取向

綜覽全國美展工藝美術(shù)部的出品者，在教育結(jié)構(gòu)、性別構(gòu)成和職業(yè)取向三個層面，呈現(xiàn)為如下特點：

(一)參展者教育結(jié)構(gòu)的多元性

參展者的教育結(jié)構(gòu)主要為如下幾種類型：

1.畢業(yè)于國內(nèi)美術(shù)專門學校。如雷圭元畢業(yè)于國立北京美術(shù)專門學校圖案科；張光宇、蔡脫妲、張錫賢等，畢業(yè)于上海美專；陳樂君、陳忠箴等，畢業(yè)于中華女子美術(shù)學校。1918 年成立的國立北京美術(shù)學校，是近代培養(yǎng)工藝美術(shù)人才的專門性教育機構(gòu)。圖案系開設(shè)于建校之初，旨在促進社會實業(yè)界改良制造品。該校以專業(yè)的教育理念和嚴謹?shù)慕虒W體系培養(yǎng)了一批專業(yè)藝術(shù)設(shè)計人才[注]據(jù)雷圭元回憶，該校的圖案教學比較注重實踐，校內(nèi)設(shè)有金工、印刷、陶瓷等實習工廠，教授蠟染、燒瓷、漆畫等工藝技法。教學方法具有非學院式的特點，提倡因材施教，力避填鴨式、教條式教學的弊病，強調(diào)自學為主、舉一反三，學以致用。同時，學生從中等部再到高等部，在校學習年限一般長達八年，因而畢業(yè)生專業(yè)能力較強。參見袁熙旸.中國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展歷程研究[M].東南大學出版社，2014：65。。1912 年成立的上海美術(shù)?？茖W校，在其建校宗旨中明確提出：“養(yǎng)成工藝美術(shù)專門人才，改進工業(yè)，增進一般人美的趣味”。校長劉海粟重視工藝美術(shù)，曾指出“今為吾國真正發(fā)達美術(shù)計……多設(shè)工藝學校，注意于圖案之研究?！盵1]1928 年成立的杭州國立藝專，亦設(shè)有工藝系。教務長林文錚曾談到 ：“圖案為工藝之本，吾國古來藝術(shù)亦偏重于裝飾性，藝院創(chuàng)辦圖案系是很適應時代之需要的”[2](P131)。中華女子美術(shù)學校，是一所創(chuàng)辦于上海的私立女子美術(shù)專門學校，注重女紅刺繡教育。民國初期，國內(nèi)公立或私立專門美術(shù)學校的工藝美術(shù)教育，培養(yǎng)出眾多科班出身的專業(yè)工藝美術(shù)人才，是推進近代工藝美術(shù)的重要力量。

2.畢業(yè)于國外專門美術(shù)學校。如參展者焦增銘畢業(yè)于日本京都高等工藝學校圖案科；鮑曾麗銓畢業(yè)于日本親和高等女學院文藝科等。清末民初，工藝美術(shù)者留學日本人數(shù)較多。20世紀20、30年代，留學歐洲的工藝美術(shù)者逐漸增多，如雷圭元于1929年留學法國。

3.畢業(yè)于國內(nèi)職業(yè)工藝學校。如梁兌石畢業(yè)于波陽窯業(yè)學校，程意亭畢業(yè)于江西省立工業(yè)學校等。清末實業(yè)學堂以發(fā)展實業(yè)救國為目的，同時也是近代工藝美術(shù)教育的重要機構(gòu)。

工藝美術(shù)部參展者的三種教育結(jié)構(gòu)類型，基本上反映了20世紀初工藝美術(shù)教育的客觀狀態(tài)。

1929年全國美展工藝美術(shù)部參展者(部分)一覽[注]據(jù)1947年《美術(shù)年鑒》、顏娟英《上海美術(shù)風云<申報>索引》、惲茹辛《民國書畫家匯傳》等資料整理。

(二)參展者的性別構(gòu)成

1929年全國美展有一大亮點，即參展者除男性作者外，還有為數(shù)眾多的女性作者。工藝美術(shù)部中女性出品情況大致如下：沈蘊玉、唐家偉、陳樂君、陳忠箴、張錫賢、華圖珊、鮑曾麗銓、蔡脫妲、周景、林小琴及河北私立女職、坤范女子美術(shù)科、松筠女校、南京女中、松江女中、福建第二女職、樂亭女師、蘇女職中等女校，出品種類主要以美術(shù)繡、書法繡等女紅為主。與其他各部相比，工藝美術(shù)部之女性參展者比例最高，其原因何在？

首先，傳統(tǒng)社會中女性與工藝美術(shù)關(guān)系密切。男耕女織的社會分工，女性主要從事紡織、刺繡等女紅類手工藝活動。通過女紅實踐活動，女性建構(gòu)起一個獨特的性別文化空間，而且因女紅之經(jīng)濟價值，從業(yè)女性的社會地位也隨之得到相應提高。其次，清末民初女性工藝美術(shù)教育受到高度重視。梁啟超、鄭觀應等男性學者，從挽救民族危機角度，呼吁女性應從“分利之人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧恕?，并指出：“女子欲謀獨立生活，必先從職業(yè)教育著手。蓋女子無職業(yè)，即不能謀生活，無教育則智識不能長進，無知識又不能獨立。而美術(shù)可以為女子職業(yè)教育之基礎(chǔ)，蓋美術(shù)可以養(yǎng)成高尚之思想，優(yōu)美之性情也?！盵3]也就是說，提倡女性以其所擅長的紡織、刺繡等女紅工藝，作為獨立謀生的職業(yè)資本。1907年女子小學及女子師范學堂章程中，規(guī)定女校須開設(shè)縫紉、編織、洗染、家政、刺繡等女紅工藝課程，女紅逐漸成為近代女性謀求經(jīng)濟自立的現(xiàn)代工藝技能。[4]女紅通過現(xiàn)代教育方式，在各階層女性中普及，女紅藝人得到重視。1910年南洋勸業(yè)會中，沈壽、沈立、金靜芬等人的仿真繡作品頗受重視，且女性獲獎者較多[注]1910年南洋勸業(yè)會中多名女性工藝美術(shù)者獲獎：一等獎有沈壽；二等獎有沈立(沈壽姐姐)；三等獎有金靜芬、徐志勤、李群英、蔡群秀、朱心柏等。南洋勸業(yè)會審查得獎名冊[M].商務印書館.1910。。民國初期，女子接受工藝美術(shù)教育的途徑越來越廣泛，除普通女子工藝美術(shù)教育外，專門美術(shù)學校亦允許女性入學，高等女子工藝美術(shù)教育得到前所未有的發(fā)展。本次美展為數(shù)眾多之女性出品者，即為清末民初女子工藝美術(shù)教育成就的集中呈現(xiàn)。

(三)參展者的職業(yè)取向

工藝美術(shù)參展者還有一個值得關(guān)注的特點，即多數(shù)參展者不僅工藝美術(shù)部有出品，書畫部也有大量出品。也就是說，從身份來講，他們既是工藝美術(shù)家也是書畫家，如錢化佛、陳宏、許太谷、錢君匋、鮑曾麗銓、唐家偉、張錫賢、蔡脫妲、沈蘊玉、陳樂君、陳忠箴等，他們擁有雙重身份，既是工藝美術(shù)家，也是畫家。參展者身份的多元性，一方面說明近代工藝美術(shù)家的職業(yè)取向存在模糊性[5]，另一方面也反映出20世紀20、30年代工藝美術(shù)學科地位的時代變遷。民初美育思潮下，純美術(shù)學科地位提升，而清末實業(yè)思潮中原本頗受重視的工藝美術(shù)，逐漸失去主導性的話語權(quán)[注]近代清末民初重視工藝美術(shù)教育向純美術(shù)教育的轉(zhuǎn)變，在 1935年國立藝專教務主任衛(wèi)天霖與圖工科師生沖突事件中也可略窺一斑。該事件緣于學習西洋畫的衛(wèi)天霖因輕視圖案專業(yè)，貶稱其為小玩藝的相關(guān)言論，引起圖工科師生的強烈不滿。參見殷雙喜:實用與審美：國立北平藝專的圖案學科.北平藝專與民國美術(shù)[M].人民美術(shù)出版社，2016：266-267。。隨著社會對純美術(shù)的重視，書畫家社會地位高于工藝美術(shù)家，因此擅長工藝美術(shù)的藝術(shù)家逐漸轉(zhuǎn)向繪畫領(lǐng)域。

三、工藝美術(shù)部出品的審美動態(tài)

全國美展工藝美術(shù)出品數(shù)量繁多，種類復雜，概覽出品，從審美動態(tài)和設(shè)計觀念維度，呈現(xiàn)出如下兩方面的特點：

(一)工藝美術(shù)部出品的評價標準

長期以來，中國傳統(tǒng)工藝注重技能傳習，而創(chuàng)新意識較弱。本次美展則以創(chuàng)新性作為工藝美術(shù)出品的衡量標準，這是近代工藝美術(shù)從重“技”向重“藝”觀念轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。賀天健《由全國美術(shù)展覽會推想今后美術(shù)之趨勢》一文中談到，在江蘇省第三次博覽會上，他曾向?qū)崢I(yè)家張謇提出應以是否具有創(chuàng)新性，作為衡量工藝美術(shù)出品的標準，但因當時國內(nèi)工藝發(fā)展條件尚不具備未被采用。因此賀天健看到本展以創(chuàng)新性為評價標準時十分欣慰，認為這是工藝美術(shù)從傳統(tǒng)向近代發(fā)展的進步[6]。

按照該標準，工藝美術(shù)部出品獲得好評者，多為富有“工藝美術(shù)之新生命”的作品。何謂新生命？李寓一在《工藝美術(shù)的新意趣》一文開頭有一個通俗的解釋：“拿手來做的手工品，多少總含點工藝美術(shù)的意味。不過別人家所做的，你也拿來照樣的做去，雖然是美術(shù)品，或美術(shù)的工具，皆配不上稱為‘工藝美術(shù)’。像通常的刺繡、印刷中的三色版七色版等，要是沒有新的創(chuàng)作，皆不能說他是工藝美術(shù)；但只能說他是‘美術(shù)’中的‘工藝’?！盵7]在李寓一看來，創(chuàng)新性是工藝美術(shù)品應該具備的“新生命”。蔣兆和與雷圭元的出品，即以其富有創(chuàng)新性而受到好評。蔣兆和《慰》因“其思想是指女子受家庭社會之束縛，桎梏其手足，不得自由，所有一線之安慰者，乃自然優(yōu)美之暗示，于欣賞中得心靈上之安慰”[8]。雷圭元《虬》《白菊》“其圖意摹想象之虬龍形，與仿自然之白菊形而變化之創(chuàng)作?！薄捌淅L工精細不茍，深合于最新之單線圖案。以此圖案而演化之，大可開織物圖案之新境地，亦一最有價值之工藝美術(shù)圖案也”[9]。其他傳統(tǒng)的刺繡、景泰藍、瓷器等技藝精美的工藝品，盡管在國際上聲譽較高，均因“創(chuàng)新意味”或“創(chuàng)新不足”受到批評。刺繡是中國歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝，也是女性出品的主要種類，不過“繡者能工而不能繪”。景泰藍工藝“曲線構(gòu)圖纖巧有余”，不過新意味不足。福建漆器姚傳鴻的金魚牡丹、五彩脫胎壽星等作品，因圖案均自傳統(tǒng)，缺少創(chuàng)作意味。

美展工藝美術(shù)部出品的評價，打破一貫對工藝技能精湛性的重視，而強調(diào)藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新性。工藝美術(shù)的評價標準，從重“技能”轉(zhuǎn)向重“創(chuàng)新”，現(xiàn)代設(shè)計意識逐漸生成。這是20世紀20、30年代工藝美術(shù)觀念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征之一。

(二)近代工藝美術(shù)品的審美旨歸

該展強調(diào)工藝美術(shù)民眾化的發(fā)展趨向。清末民初，受國外工藝美術(shù)民眾化趨勢影響，尤其是英國莫里斯所提倡的手工藝回歸，工匠提升為藝術(shù)家，提倡藝術(shù)的民眾化。1925年巴黎法國現(xiàn)代裝飾美術(shù)博覽會，針對戰(zhàn)后經(jīng)濟發(fā)展及工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀，工藝設(shè)計風格出現(xiàn)新趣味，即反對繁瑣，提倡簡潔實用單純化，設(shè)計趨于民眾化。中國曾參加該次現(xiàn)代博覽會，工藝美術(shù)民眾化的觀念被國內(nèi)學界推廣。

該展中漆器、瓷器、刺繡等所體現(xiàn)出的技藝精美的傳統(tǒng)工藝，均因造價高，不能普及民眾的弊端受到批評。李寓一《工藝美術(shù)的新意趣》中指出，美術(shù)工藝部的湘繡，福建漆器、景泰藍瓷器等，這些東西“工本大，賣價高，一般人買不起，因之所謂工藝美術(shù)之享樂，仍屬于少數(shù)之貴族富豪，不能及于平民”。湘繡、蘇繡“因其方法未改進，所費時間太多，不足為民眾之工藝美術(shù)品”[10]。近現(xiàn)代工藝美術(shù)民眾化觀念已十分明晰，不過一般民眾的審美趣味尚有待提高?！?月份牌)現(xiàn)在依舊為大多數(shù)民眾所歡迎，香煙廠中的畫片仍是從前一樣的畫風，工藝品的形式與模樣也沒有什么大變化。”[11]雷圭元《中國裝飾藝術(shù)之沒落及其當前之出路》一文中亦指出，一般民眾對現(xiàn)代設(shè)計的不了解，是近代工藝美術(shù)不發(fā)達的重要原因之一，“中國裝飾藝術(shù)所以沒落的原因，最要點是民眾沒有了解裝飾到底是怎樣回事，而歷代提倡者，均沒有顧到大眾的需要，僅僅以個人或少數(shù)人的口味為目標而提倡著”[12](P623)。總之，近代工藝美術(shù)民眾化的發(fā)展趨勢是其邁向現(xiàn)代設(shè)計的重要步伐。

此外，從1929年全國美展工藝美術(shù)部出品以及媒體評論來看，20世紀20、30年代工藝美術(shù)發(fā)展的整體狀態(tài)不理想，“此時國內(nèi)缺乏研究圖案之處所，少有研究圖案之專家”[13]。與該展書畫、西畫等純藝術(shù)相比，早在清末就起步的近代工藝美術(shù)，民初時期發(fā)展遲緩滯后，其整體狀態(tài)有待進一步提高。

四、結(jié)語

20世紀初，世界各國十分重視通過公開展示的方式推動工藝美術(shù)發(fā)展。近代中國亦積極參展、辦展，切實推進近現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展。1929年全國美展工藝美術(shù)部的出品，展示了20世紀初工藝美術(shù)的客觀現(xiàn)狀，并呈現(xiàn)出其從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過渡形態(tài)，是近代工藝美術(shù)歷史形態(tài)的寫真性展現(xiàn)。