敘事話語與大屠殺記憶：以美國、以色列大屠殺紀(jì)念館為例

陳紫竹

對納粹大屠殺的敘述和詮釋，是一項自戰(zhàn)后以來從未擱置的全球性議題。納粹大屠殺歷史化(historicization )與記憶化(memorialization )的方式和成果，對于各地大屠殺記憶的塑造都具有奠基性和范式性的意義。納粹大屠殺記憶在全球視野下之所以能有如此舉足輕重的地位，得益于全世界各類紀(jì)念機(jī)構(gòu)的大力推動，其中具有代表性[注]除了美國、以色列的兩座國家級納粹大屠殺主題紀(jì)念館外，位于波蘭南部的前納粹德國奧斯維辛—比克瑙集中營遺址紀(jì)念館(Auschwitz Birkenau German Nazi Concentration and Extermination Camp (1940-1945))也是大屠殺記憶領(lǐng)域中不可忽視的存在。一方面該紀(jì)念館是“警示性遺產(chǎn)”，屬于遺址類博物館，在大屠殺記憶場域，和美、以兩館相比更顯重要。另一方面，該紀(jì)念館在波蘭共產(chǎn)黨執(zhí)政時期，作為反法西斯教育基地開設(shè)，與國際社會接觸不多；東歐劇變后，波蘭的民族主義情緒高漲，天主教勢力復(fù)興，反猶主義現(xiàn)象略有抬頭。奧斯維辛遺址的開設(shè)、展陳乃至命名都受到波蘭—猶太關(guān)系、波蘭—俄羅斯關(guān)系以及波蘭天主教—猶太教關(guān)系等多種因素的影響，情況極為復(fù)雜，地位至為特殊，難以將其放在美國、以色列同類紀(jì)念機(jī)構(gòu)的框架下進(jìn)行考察，有待另文專述。當(dāng)然，波蘭奧斯維辛遺址紀(jì)念館與侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館具有相同的遺址性質(zhì)和類似的歷史脈絡(luò)，極具研究價值，值得再作研究。關(guān)于波蘭奧斯維辛遺址紀(jì)念館70多年來的歷史嬗變，比較權(quán)威的論述有James E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, 1993, pp.113-185.以及近年出版的Lehrer E, Meng M, Jewish Space in Contemporary Poland, Indiana University Press, 2015 , pp.16-45.的是位于美國華盛頓特區(qū)的美國納粹大屠殺紀(jì)念館(United States Holocaust Memorial Museum)[注]美國納粹大屠殺主題紀(jì)念機(jī)構(gòu)數(shù)量眾多，上至華府中心，下至田納西州鄉(xiāng)村中學(xué)，都有此類紀(jì)念設(shè)施的存在。美國納粹大屠殺紀(jì)念館由美國聯(lián)邦政府于1993年批準(zhǔn)創(chuàng)立，坐落于華盛頓特區(qū)國家廣場。截至2017年，來館參觀人數(shù)已逾4000萬人次，其中包括99位國家首腦和1000多萬名學(xué)齡青少年。美國較有影響的大屠殺主題紀(jì)念機(jī)構(gòu)除了位于首府的美國納粹大屠殺紀(jì)念館外，還有位于西岸的西蒙·維森塔爾中心(Simon Wiesenthal Center),位于南方的休斯頓納粹大屠殺紀(jì)念館(Holocaust Museum Houston),以及位于紐約的猶太遺址博物館(The Museum of Jewish Heritage)。四館風(fēng)格不同，各有千秋。本文以美國納粹大屠殺紀(jì)念館為切入點，因其是美國惟一的納粹大屠殺國家紀(jì)念機(jī)構(gòu)，最能夠反映美國社會對納粹大屠殺最主流的敘述、解釋和評價，同時該館也是惟一有資格與同為國家紀(jì)念館的以色列納粹屠猶紀(jì)念中心及侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館進(jìn)行參照對比的美國納粹大屠殺紀(jì)念單位。和位于耶路撒冷的以色列納粹屠猶紀(jì)念中心(Yad Vashem)。[注]以色列納粹屠猶紀(jì)念中心由以色列政府于1953年在耶路撒冷西郊開山立館，1961年投入使用，其主體展館于2005年擴(kuò)建。該館不但每天接待數(shù)千海內(nèi)外游客參觀，且每年對超過350萬學(xué)齡兒童、高校學(xué)生、軍公教人員及外國教師進(jìn)行大屠殺教育。

紀(jì)念館是生產(chǎn)及傳播公共記憶的重要平臺。美、以兩國大屠殺紀(jì)念館在保存記憶的同時，通過差異化的展陳策略，將這段記憶塑造為兩套敘事，賦予納粹大屠殺記憶的理論深度和關(guān)涉廣度，為歷史記憶的政治化運用提供了話語基礎(chǔ)。關(guān)于美、以兩國大屠殺紀(jì)念館之間的比較，雖于上世紀(jì)90年代就有成果，[注]如Bartov Omer，Chambers of Horror: Holocaust Museums in Israel and the United States, Israel Studies, 1997, vol. 2, no. 2, pp. 66-87.但鑒于20多年來兩座紀(jì)念館皆變化甚大，故有繼續(xù)研究的必要。另外艾仁貴和娜塔莉·戈德曼分別從政治史和藝術(shù)史探究了以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的立館過程及展覽理念，對于深入了解以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的發(fā)展脈絡(luò)甚有助益。[注]參見艾仁貴《亞德·瓦謝姆紀(jì)念館與以色列國家記憶場所的形成》，《史林》2014年第3期。Goldman N, Israeli Holocaust Memorial Strategies at Yad Vashem: From Silence to Recognition, Art Journal, 2006, Vol.65, No.2, pp.102-122.本文即在此研究基礎(chǔ)上，結(jié)合本人在兩所紀(jì)念館的親歷體驗[注]作者曾于2015年11月赴以色列納粹屠猶紀(jì)念中心進(jìn)行為期半月的學(xué)習(xí)，后于2016年11月赴美國短期訪學(xué)，對美國納粹大屠殺紀(jì)念館進(jìn)行參觀考察。，探析美、以兩館在展覽主題、藝術(shù)呈現(xiàn)和敘事技巧上的相通與相異之處，考察這些異同背后的時代背景與政治因素。

一、紀(jì)念館的藝術(shù)呈現(xiàn)

納粹大屠殺是20世紀(jì)工業(yè)文明的負(fù)面產(chǎn)物，承載這種題材的場所必與傳統(tǒng)博物館有所不同。傳統(tǒng)博物館是一幅文明的畫卷，通過展示人類文明的物質(zhì)形態(tài)、文化成果，讓公眾欣賞文明的秩序和美感，進(jìn)而提高公眾的文化(enculturation)程度。大屠殺紀(jì)念館則是一個歷史的文本，以陳列為文字，以空間為載體，以設(shè)計為表述，意在構(gòu)建一個形象生動的大屠殺敘事，從而建構(gòu)集體記憶，大屠殺紀(jì)念館是敘事博物館。

具體而言，以這兩座紀(jì)念館為例，在參觀路線方面，為保證敘事線索的完整連貫，它們都采用了通道+串聯(lián)式的通行線路設(shè)計。參觀者須按既定次序逐一走過各個展廳。[注]參見Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, p.51. Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, p.51.與之相比，傳統(tǒng)博物館則往往采用以放射式為主體的通行線路設(shè)計，讓參觀者自由選擇參觀的內(nèi)容和順序。至于大屠殺紀(jì)念館的陳列，其既要作為敘事的基本素材，也要作為歷史事件的一手證據(jù)。故而展覽策劃方必須選擇緊貼展覽主題兼具較強(qiáng)敘事功能的實物和影像作為陳列元素。對于傳統(tǒng)博物館所關(guān)注的展品的藝術(shù)性，大屠殺紀(jì)念館并不強(qiáng)調(diào)。同時，與傳統(tǒng)博物館刻意追求展品材質(zhì)的原始性不同，復(fù)制品和真品在大屠殺紀(jì)念館中同樣重要。大屠殺紀(jì)念館更關(guān)切的是展品所傳遞信息的真實性?？梢哉f，傳統(tǒng)博物館的陳列是基于藏品的(collection-based)[注]參見Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, p.50.，而大屠殺紀(jì)念館的陳列則是基于敘事的。

然而，就大屠殺紀(jì)念館整體而言，其并未因?qū)⑹聝r值(narrative value)的強(qiáng)調(diào)而舍棄對美學(xué)價值的追求。就以色列納粹屠猶紀(jì)念中心為例，該館專設(shè)藝術(shù)展館，用以陳列各類與納粹屠猶有關(guān)的繪畫作品。更多的藝術(shù)內(nèi)容被納入紀(jì)念館的記憶空間。在以色列納粹屠猶紀(jì)念中心開放以來的半個多世紀(jì)里，先后有一系列紀(jì)念場所落成，其中主要有紀(jì)念大廳、姓名大廳、義人花園、社區(qū)山谷、猶太會堂等。它們各具主題，風(fēng)格迥異，占據(jù)了館區(qū)的大量空間。紀(jì)念館定期利用這些場所舉辦藝術(shù)活動。[注]自2009年至今，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心每年8月舉辦一場名為“風(fēng)兮雨兮——從采法特到耶路撒冷”(Mashiv Haruach —— From Safed to Jerusalem)的猶太靈魂音樂會(Jewish Soul Music)，演出地點在社區(qū)山谷或猶太抗納粹義勇軍紀(jì)念碑廣場(Monument to the Jewish Soldiers and Partisans who fought against Nazi Germany)。具體參見以色列納粹屠猶紀(jì)念中心官方網(wǎng)站http://www.yadvashem.org/events。此外，還有大量景觀作品分布在紀(jì)念館庭院內(nèi)[注]以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的景觀作品主要分為紀(jì)念碑、雕塑，其中紀(jì)念碑有：英雄之柱(Pillar of Heroism)、猶太抗納粹義勇軍紀(jì)念碑、利尼翁河畔勒尚邦義人紀(jì)念碑(Monument to Le Chambon-sur-Lignon)、尼烏蘭德義人紀(jì)念碑(Nieuwlande Monument)，雕塑有：《雅努什·科爾恰克和孩子們》(Janusz Korczak and the Children)、《游擊隊之樹》(Partisans’ Panorama)、《華沙起義》(The Warsaw Ghetto Uprising)、 《末日行軍》(The Last March)、家庭廣場雕像(The Sculpture of Family Plaza)、《從浩劫到新生》(From Holocaust to Rebirth)，另外還有一組著名的裝置作品(Installation Art)：《家畜車——被押運者的紀(jì)念》(Cattle Car —— Memorial to the Deportees)。，供游人欣賞、憑吊?？傊陨屑{粹屠猶紀(jì)念中心藝術(shù)氛圍濃厚，藝術(shù)內(nèi)容豐富，其地位和數(shù)量甚至超過了歷史陳列。與之相比，美國納粹大屠殺紀(jì)念館雖也不乏紀(jì)念場所[注]主要有紀(jì)念大廳(Hall of Remembrance)、見證大廳(Hall of Witness)、紀(jì)念之墻(Wall of Remembrance)和面孔之塔(Tower of Faces)等。，但館內(nèi)的藝術(shù)作品就要單薄許多，僅有四組景觀作品[注]四組作品分別為：雕塑《重》(Gravity)、《紀(jì)念》(Memorial)和《毀滅和重生》(Loss and Regeneration)，墻畫《后果》(Consequence)。。這種反差，一方面來自于兩館體量的巨大差異[注]以色列納粹屠猶紀(jì)念中心占地約44.9英畝(約272.6畝)，美國納粹大屠殺紀(jì)念館占地約1.9英畝(約11.6畝)。，一方面也反映了兩館對于藝術(shù)展示的不同態(tài)度。

美國納粹大屠殺紀(jì)念館對藝術(shù)內(nèi)容的使用采取了十分審慎的態(tài)度。展覽策劃方的一個基本設(shè)計原則是：不將任何藝術(shù)內(nèi)容加入歷史館之中。展覽策劃方認(rèn)為，展廳內(nèi)所有的陳列都應(yīng)該是真實的和歷史的，以免被別有用心者竊據(jù)為否認(rèn)大屠殺的口實。展覽策劃方也擔(dān)心，藝術(shù)的加工和升華，會淡化和模糊化大屠殺應(yīng)有的嚴(yán)酷性和恐怖性而損害歷史的本真性。所以，美國納粹大屠殺紀(jì)念館不在歷史館中安置任何藝術(shù)品陳列[注]在實際展覽中，美國納粹大屠殺紀(jì)念館還是在展廳內(nèi)加入了三幅集中營犯人的畫作和一些隔離區(qū)兒童的作品。策展方承認(rèn)這種做法打破了原有的設(shè)計原則，但也強(qiáng)調(diào)這些繪畫作品具有歷史文物和藝術(shù)作品的雙重屬性。參見Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, p.66.，僅有的四組景觀作品皆置于公共區(qū)域，巧妙地拼貼在過道、門廳和廣場之中，與主體建筑融為一體，起到銜接場館和展廳的作用[注]對于這一點，策展方稱：“(紀(jì)念館內(nèi)的景觀藝術(shù))是建筑流線(architectural circulation)的一部分而非展陳流線(exhibition circulation)的一部分?！?Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, pp.29-30.) 同時，《重》的創(chuàng)作者理查德·塞拉(Richard Serra)也坦言，在創(chuàng)作中他的主要興趣在于作品與建筑文脈(architectural context)的契合，并未考慮作品與納粹大屠殺主題的聯(lián)系。參見Ken Johnson, Art and Memory, Art in America, Vol. 81, no. 11 (November 1993), p.95.。這四組作品在風(fēng)格上也盡量取極少主義(minimalism)和抽象主義。由于這些作品抽象極簡的風(fēng)格，其主題也極盡模糊隱晦，大部分觀者難以品察出作品中的象征含義，更多的是從中獲得一些美學(xué)的慰藉[注]例如一位藝評人對館內(nèi)雕塑《紀(jì)念》的解讀：“(作品)營造了一種平和且光明的氣氛，極好地釋緩了參觀者從之前展陳中帶來的黑暗、壓抑乃至幽閉的情緒。這組作品也使人產(chǎn)生了一種具有安慰喻意的解讀：作品中的三聯(lián)窗好像一組儀式性、象征性的裝置(可能是墓碑)，同時作品中上揚的翼狀鑲板也暗示著某種超驗性的意涵。其幾乎是下意識地傳達(dá)了這樣一個含蓄的暗示：‘普遍仁慈的宇宙秩序超越了人類歷史某些恐怖角落?！@組作品或者可以看作是一次簡化形式主義(reductive formalism)的實踐。在這樣的語境中，作品成為一種希望的象征，暗示著納粹大屠殺中的所有死亡最終都不是沒有意義的?！盞en Johnson, Art and Memory, Art in America, Vol. 81, no. 11 (November 1993), p.93.。總之，美國納粹大屠殺紀(jì)念館的景觀作品本質(zhì)上是用于修飾空間、渲染氣氛的場域特定藝術(shù)。

以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的景觀作品則更具主體性。在該館，紀(jì)念碑、雕塑往往是一塊公共區(qū)域的核心景觀，紀(jì)念廣場圍繞紀(jì)念碑、雕塑而設(shè)立[注]以猶太抗納粹義勇軍紀(jì)念碑和雕塑《華沙起義》為例，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心內(nèi)十分重要的兩個紀(jì)念廣場：華沙隔離區(qū)廣場(Warsaw Ghetto Square)和猶太抗納粹義勇軍紀(jì)念碑廣場即以這兩組景觀作品為中心設(shè)立。。這些景觀作品，無論抽象或具象，皆有鮮明的主題，從而為以其為中心的紀(jì)念廣場賦予了內(nèi)容。故此，景觀作品在以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的形貌塑造中有著舉足輕重的地位。以浮雕《華沙起義》為例，直到1990年，該作品都是整座紀(jì)念館的標(biāo)志景觀。1967年至1980年，其照片一直被刊于該館導(dǎo)覽手冊封面[注]Goldman N, Israeli Holocaust Memorial Strategies at Yad Vashem: From Silence to Recognition, Art Journal, 2006, Vol.65, No.2, p.105.?？傊绹{粹大屠殺紀(jì)念館的景觀作品是形式導(dǎo)向的，主要用于烘托氣氛。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的景觀作品則是內(nèi)容導(dǎo)向的，具有重要的敘述功能。

另外，在以色列納粹屠猶紀(jì)念中心，由大屠殺親歷者創(chuàng)作的藝術(shù)作品，不但陳列于藝術(shù)館，也大量出現(xiàn)在歷史館。展覽策劃方認(rèn)為：這些作品不但具有歷史證言的本真性，其敘事價值尤勝于文字資料，并宣稱：“本館陳列的特色，即通過藝術(shù)呈現(xiàn)，激發(fā)觀眾的情感共鳴?！盵注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, p.45.“大量的藝術(shù)展品提供了一個了解納粹屠猶的新視角，即基于個人經(jīng)驗的視角。這種視角不僅來自理性，更訴諸心靈?！盵注]http://www.yadvashem.org/museum/museum-complex/art-museum. 2017年8月20日訪問。

綜上所述，作為注重公民心性教育的歷史主題博物館，美、以兩館在對敘事價值的追求上表現(xiàn)出高度的一致性，故都采用了同樣的線性流線設(shè)計和陳列選取標(biāo)準(zhǔn)。而對于藝術(shù)品的運用，兩館的設(shè)計理念卻大相徑庭。美國納粹大屠殺紀(jì)念館盡量少放置藝術(shù)展品，以免其削弱歷史陳列的本真性和中立性，授別有用心者以口實。景觀藝術(shù)在美國納粹大屠殺紀(jì)念館處于邊緣地位，僅作為建筑的補(bǔ)充，烘托展廳的氣氛。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心則較為直露地在展廳內(nèi)外展現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容，以求藝術(shù)能帶給觀眾超然于歷史經(jīng)驗的時代感。這種展示策略的相異性，不但表現(xiàn)在兩館取舍藝術(shù)內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)之中，也體現(xiàn)在兩館鋪排展覽的技巧之上。

二、紀(jì)念館的敘事方式

歷史陳列是構(gòu)建大屠殺紀(jì)念館主題敘事的基本要素，采用不同的陳列設(shè)計方式，就會呈現(xiàn)出迥異的敘事旨趣。在這一點上，美國納粹大屠殺紀(jì)念館的策略是，用豐富的文字、音像、實物素材，搭建出一個充盈著故事和細(xì)節(jié)的展示空間，力求描繪出一幅生動形象的歷史圖景。而以色列納粹屠猶紀(jì)念中心則相反，其更多是用視覺語言和建筑語言表現(xiàn)一個主題，充滿隱喻和象征，歷史敘事被隱沒在陳列設(shè)計之后。

以奧斯維辛為代表的集中營主題展覽是納粹大屠殺歷史展覽的重中之重，美、以兩館都為此配置了巨大的展示空間和眾多的主題陳列。美國納粹大屠殺紀(jì)念館中的集中營主題展覽主要由6組陳列構(gòu)成。首先是一節(jié)曾押運過猶太人的車廂，橫亙于猶太人居住區(qū)(ghetto)展區(qū)尾端的參觀路徑之中，觀眾須穿過車廂，方可進(jìn)入“集中營”展區(qū)。車廂之后，參觀者先后依次可以看到：堆積如山的鞋履、傘柄等各種遺物以及多組囚照，象征著入營者抵站后的最初遭遇；鐫有著名的“勞動帶來自由”(Arbeit Macht Frei)的鑄鐵門頭、比爾克瑙集中營大門的巨幅照片以及奧斯維辛幸存者手上的編號，象征著集中營的最終來臨；一間從奧斯維辛集中營原址移入組裝的營房，象征著集中營內(nèi)的生死掙扎；一件奧斯維辛毒氣室的大尺寸模型，再現(xiàn)出集中營的殺戮現(xiàn)場；以及集中營焚化爐的復(fù)制品，配以刻寫于墻壁上的著名大屠殺主題作品《夜》中的名句，象征了對集中營死難者的悼念。[注]參見Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, p.59, pp.130-139.沿著這一參觀路徑，參觀者可以理出一條完整的故事線索：先“坐上”列車，而后目睹受害者被洗劫，又走入營房,聽見幸存者的回憶錄音，最后置身于種族滅絕的“殺戮現(xiàn)場”。這種陳列安排，讓參觀者得以完整體驗集中營親歷者的全部遭遇，充分了解集中營受害者從生到死的全過程。加之展區(qū)中的陳列幾乎皆為原物，更為參觀者提供了深切的代入感。值得注意的是，美國納粹大屠殺紀(jì)念館的集中營主題展區(qū)位于展館第二層，而國際救援與納粹占領(lǐng)區(qū)抵抗運動方面的展覽被放置于展館第三層，這種空間區(qū)隔天然地將“屠殺”和“拯救”兩大主題在敘事結(jié)構(gòu)上分割為兩個單元，也隱晦地突出了“(猶太)受害者”和“(美國)拯救者”兩種角色。納粹大屠殺記憶的美國化在這里表現(xiàn)得很明顯。

以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的集中營主題展覽分布于館內(nèi)最大的第六展廳及與之相鄰的第八展廳。在兩個展廳之間，展覽策劃方刻意插入一個表現(xiàn)國際救援和猶太人游擊隊的第七展廳，將集中營敘事的線索擴(kuò)展為：“最終解決”方案出臺——隔離區(qū)起義——遣送猶太人——國際救援與猶太人抵抗運動——猶太人在集中營的遭遇。可見，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心并無意于從微觀層面講述一個清晰完整、細(xì)致入微的猶太人受難史，而更傾向從宏觀層面表現(xiàn)猶太人在災(zāi)難面前的能動性和在壓迫面前的戰(zhàn)斗性，其英雄主義立場不言自明。同時，在細(xì)部的陳列設(shè)計方面，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心雖也采用了與美國納粹大屠殺紀(jì)念館類似的比爾克瑙集中營大門照片、集中營焚化爐、押運車車廂等素材，卻表現(xiàn)出與美國納粹大屠殺紀(jì)念館同類陳列完全不同的設(shè)計風(fēng)格。如以色列納粹屠猶紀(jì)念中心在表現(xiàn)“遣送猶太人”這一主題時，就將押運車廂一劈兩半，只保留一個側(cè)部，以一個斜角置于墻邊，營造出列車駛進(jìn)站臺的運動感。另有一幅展板置于車廂前部，與之垂直。展板兩面均為比爾克瑙集中營大門照片，參觀者從“列車駛向”的方向望去，是當(dāng)代攝影師從營外拍攝的彩色照片，象征今人(參觀者)對逝者的追思；另一面則是原版的從營內(nèi)拍攝的黑白照片，象征逝者難以磨滅的苦難。在這樣的呈現(xiàn)之下，遣送猶太人的具體敘事變成了一種溝通今昔的抒情性表現(xiàn)。這種今昔對照也賦予了集中營形象一種“另一個星球”[注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, p.35.般的疏離感。最后值得一提的是，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心在布置“最終解決”展覽單元時，特意給出了很多空隙和留白，讓參觀者在游覽時得以一瞥附近展廳的展覽品，達(dá)到前后互證的效果，策展方也意在用空曠、蒼白、規(guī)整、冰冷的室內(nèi)空間暗示納粹屠猶的工業(yè)化特征[注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, p.83.。

納粹大屠殺中的兒童受難者是一個游離于主體敘事卻讓人難以忽視的群體。因為展示兒童遭遇兼具教育幼年觀眾和警示成年觀眾的二重作用，故在大屠殺紀(jì)念的發(fā)展過程中，這類題材的陳列越來越受到重視。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心早于1987年即建立了單獨的兒童紀(jì)念館[注]Goldman N, Israeli Holocaust Memorial Strategies at Yad Vashem: From Silence to Recognition, Art Journal, 2006, Vol.65, No.2, pp.112-113.，2015年還增加了特展：“難瞑之星——納粹屠猶中的兒童”[注]Leah Goldstein, New Exhibition: Stars without a Heaven-Children in the holocaust, Yad Vashem Jerusalem, Vol.77 (May 2015), pp.16-17.。美國納粹大屠殺紀(jì)念館的兒童主題展“丹尼爾的故事”，則早在主館落成前便先行在全美巡展，后來更榮膺1994年美國博物館年會優(yōu)秀設(shè)計獎。[注]參見Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, pp.179-182.正因兒童主題展在兩館都極具分量，所以兒童主題展也能典型地反映出兩座紀(jì)念館不同的敘事風(fēng)格。

美國納粹大屠殺紀(jì)念館內(nèi)的“丹尼爾的故事”展廳由三組場景組成：納粹上臺前丹尼爾在德國的家、丹尼爾一家在波蘭洛茲隔離區(qū)的居所以及奧斯維辛的一棟營房。三組場景勾連起一個德裔猶太中產(chǎn)階級家庭由城市生活而至隔離區(qū)受難，又終至集中毀滅的悲慘故事。丹尼爾的故事雖為虛構(gòu)，但以真人真事為依托，展覽中的各種細(xì)節(jié)也與當(dāng)時的歷史情境相吻合。參觀者走進(jìn)展廳，就如同走進(jìn)一個經(jīng)過詳細(xì)考證的歷史主題公園之中，他們可以看到丹尼爾房間里的球拍和玩具，可以看到隔離區(qū)圍墻上寫有“猶太人禁止”的木柵欄及標(biāo)滿了工作日記號的意第緒語日歷，可以看到集中營的黑煙、營房和鐵絲網(wǎng)。三組場景中各有一段背景音樂，伴以丹尼爾的旁白。場景中的文字說明則以丹尼爾日記冊頁的形式表現(xiàn)出來。行走在展廳中，參觀者可以感受到場景的環(huán)境和色彩由明麗到壓抑，音樂和旁白由輕快到沉重?！暗つ釥柕墓适隆睂⒓{粹大屠殺的主要符號都濃縮在一個故事之中，并以豐滿的內(nèi)容填充故事，讓觀眾身臨其境。這種“角色扮演”的設(shè)計理念，在美國納粹大屠殺紀(jì)念館的另一個環(huán)節(jié)也有體現(xiàn)：參觀者走進(jìn)歷史館時，會收到一張納粹大屠殺受害者的“身份證”，其中記述了證件主人的姓名、生日和受難經(jīng)歷?！芭R時身份證”給予參觀者一種心理暗示，即其角色已由“館外”時空的見證者變?yōu)椤梆^內(nèi)”時空的親歷者。

以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的兒童紀(jì)念館位于館區(qū)東北角，鑿洞而建。館內(nèi)陳列極為簡單，陳設(shè)卻非常精巧。展館前部是一堵玻璃幕墻，陳列了一組兒童受難者的巨幅照片。這些兒童的相關(guān)信息則通過不斷重復(fù)的旁白陳述出來。展館中心置有5支蠟燭，配以大量鏡子。燭光通過鏡面映射在房間各個角落，為展館提供極為有限的照明。參觀者走進(jìn)幾乎全黑的展館，須手扶欄桿，沿著甬道，緩步行進(jìn)，加之館內(nèi)不斷循環(huán)的機(jī)械人聲和無調(diào)性音樂，讓參觀者感受到了真切的無力、陌生以及恐怖感。當(dāng)參觀者走出展館，看到的是耶路撒冷平和明麗的天際線。這種內(nèi)與外、今與昔、光與暗的對比設(shè)置，巧妙地把敘事線索埋藏在展示設(shè)計之中。

如果說展館的整體布局勾勒出了納粹屠猶的敘事主線，那么館內(nèi)的蠟燭——鏡面裝置則表征了兒童受難的敘事主題。蠟燭是猶太人傳統(tǒng)祭祖儀式的重要道具，象征著親人的靈魂。設(shè)計師摩西·薩夫迪(Moshe Safdie)將這一宗教符號化用在展覽之中，指稱燭光代表“孩子的靈魂”[注]Goldman N, Israeli Holocaust Memorial Strategies at Yad Vashem: From Silence to Recognition, Art Journal, 2006, Vol.65, No.2, p. 113.。而在猶太教語境中，死者如未入葬，其靈魂將永不安息，在宇宙中游蕩。顯然，展館中如同星海一般的燭光，無疑以一種當(dāng)代視覺語言的方式，呼應(yīng)了古老的宗教文本。[注]參見Goldman N, Israeli Holocaust Memorial Strategies at Yad Vashem: From Silence to Recognition, Art Journal, 2006, Vol.65, No.2, p. 114.可見，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的兒童紀(jì)念館中的敘事是一種宗教敘事。這一宗教敘事的特點在于，所有的時空與數(shù)量都消散了：150萬死難者約化為數(shù)百萬乃至“無盡”的燭光，代表苦難之深；屠戮之地約化為不可捉摸的黑暗環(huán)境，代表苦難之廣；屠殺的具體時序約化為館內(nèi)館外的今昔之分，象征光與暗的永恒斗爭。畢竟，在宗教語境下，在永恒的靈魂和宇宙面前，一切速朽之物都是次要的。此外，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的兩段展覽都意在制造出一個“陌生星球”。這背后的潛臺詞是：納粹屠猶是不可理解的。這種不可理解存在于兩個方面：納粹屠猶只能以感性，而不可以理性認(rèn)識；只能為親歷者(及其后代)，而不可為外人真正認(rèn)識。這兩者共同強(qiáng)調(diào)了大屠殺的猶太性。

通過對以上兩段展覽的考察，可以看出：美國納粹大屠殺紀(jì)念館設(shè)計陳列的要義在于“用展品講故事”，即通過大量地、密集地、按時序地排布展品，使一連串緊湊、連貫、富于情節(jié)張力和真實感的敘述單元先后呈現(xiàn)在前臺之上，匯成一本用博物館語言書寫的悲劇史詩。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心則秉持“情感驅(qū)動”[注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, p.26.和設(shè)計導(dǎo)向的理念，館中展品以抽象的方式組合在一起，經(jīng)過剪裁拼接，放置于空闊的展廳之中，組成一系列意蘊(yùn)紛繁的裝置作品，展品本身的信息倒退居于背景之后。加之館內(nèi)宗教符號的大量運用，更為展覽提供了許多文化意涵和詮釋空間，使其如同一本用博物館語言書寫的宗教哀歌。

三、紀(jì)念館的敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，美、以兩館的參觀線路安排，確立了其展覽連貫緊湊的敘事結(jié)構(gòu)。而細(xì)觀兩個展覽中題材取舍和詳略安排之不同，可以發(fā)現(xiàn)各自敘事結(jié)構(gòu)的不同，進(jìn)而反映出兩館主題與立意的差異。美國納粹大屠殺紀(jì)念館的歷史展覽從館內(nèi)4樓開始，至2樓結(jié)束，3個樓層天然地把整個展區(qū)分為3個部分，每個樓層之內(nèi)亦分若干主題。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心則利用隔斷把歷史館辟成11個展廳，又將這些展廳劃為5個“章節(jié)”。具體情形如下表所示：

美國納粹大屠殺紀(jì)念館主題展示內(nèi)容以色列納粹屠猶紀(jì)念中心展示內(nèi)容章節(jié)第一展廳納粹上臺前的猶太世界第一章第四層納粹來襲1933—1939納粹的迫害與猶太人因應(yīng)第二展廳納粹和猶太人第二章國際社會因應(yīng)與美國人介入第三層最終解決1940—1945納粹的猶太人政策、隔離區(qū)與集中營、面孔之塔第三展廳從戰(zhàn)爭爆發(fā)到隔離區(qū)建立第三章第四展廳隔離區(qū)猶太人的命運第五展廳1941—從巴巴羅薩到萬湖會議第四章第六展廳“最終解決”與隔離區(qū)起義第八展廳集中營中的猶太人、“死亡行進(jìn)”第六章第十展廳姓名大廳第二層最終章義人與救助、猶太游擊隊、紐倫堡審判、幸存者安置、以色列國建立第七展廳國際社會的反應(yīng)、義人與救助、猶太游擊隊第五章第九展廳對的猶太人解放與安置第六章第十一展廳艾希曼審判

上表中最引人注目的地方乃是以色列納粹屠猶紀(jì)念中心獨有的第一展廳和第十一展廳的主題展覽。第一展廳以歷史展館入口處的一座名曰“曾經(jīng)的猶太世界”的巨大影像藝術(shù)裝置[注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, pp.62-63.呈現(xiàn)納粹上臺前的歐洲猶太人風(fēng)貌。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心加入這一主題，并非簡單地前移納粹屠猶敘事，而更意在一開始就確定這場大屠殺是“猶太人”和“反猶者”之間的故事，而非泛泛的“加害者”/“受害者”敘事。第十一展廳的主題“艾希曼審判”是一個對于以色列國納粹屠猶集體記憶之演進(jìn)具有劃時代意義的事件，而以色列政府對艾希曼的逮捕、審判和處決在國際社會都頗有爭議。故對這一主題，美國納粹大屠殺紀(jì)念館不予展示，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心卻重點呈現(xiàn)。第一展廳和第十一展廳分列以色列納粹屠猶紀(jì)念中心歷史展覽的開篇與末尾，皆在強(qiáng)調(diào)納粹屠猶的猶太特性。

另一個值得注意的地方是兩個展覽中“戰(zhàn)前納粹時代”內(nèi)容的占比極不對稱。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心的“納粹和猶太人”展覽位于第二展廳，僅占其歷史展館總面積的13%。即便這樣，策展方還認(rèn)為該展廳面積過大，明顯與其展示主題的重要性不符。[注]Dorit Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum, Jerusalem, Yad Vashem Publications, 2010, pp.64-69.而美國納粹大屠殺紀(jì)念館中的“納粹來襲1933—1939”展覽，則據(jù)有館內(nèi)四樓一整層空間，面積占整個歷史展館的三分之一尤甚[注]因為美國納粹大屠殺紀(jì)念館第二層還包括韋克斯納學(xué)習(xí)中心(Wexner Center)，故美國納粹大屠殺紀(jì)念館的歷史展覽只占館內(nèi)不到3層的空間。。 仔細(xì)考察“納粹和猶太人”和“納粹來襲1933—1939”的具體內(nèi)容安排，可以發(fā)現(xiàn)：前者十分簡要地從納粹政權(quán)、德裔猶太人及反猶事件三條線索鋪成敘事，再輔以一間德裔猶太人書房的復(fù)制品和一個關(guān)于死于大屠殺的猶太畫家兼夏洛特·薩洛蒙(Charlotte Salomon)的獨立展區(qū)填充展廳空間；后者則不僅更為系統(tǒng)及細(xì)致地從納粹宣傳、納粹社會、納粹運動及猶太人因應(yīng)、國際社會(尤其是美國)因應(yīng)等多個方面展開敘事，還花了相當(dāng)篇幅講述吉普賽人、波蘭人、蘇聯(lián)人、耶和華見證者派、德國同性戀群體乃至德國反法西斯團(tuán)體(“白色玫瑰”組織)遭受納粹迫害的故事。由此可見，“納粹來襲1933—1939”通過描繪美國政府對納粹暴行的因應(yīng)，突出了大屠殺敘事的美國角色，其國族立場十分明顯。更為重要的是，該展覽把一系列非猶太人的納粹受害者包羅在敘事框架之中，從而還原了納粹大屠殺的完整歷史面貌，淡化了納粹大屠殺敘事的猶太意涵，增強(qiáng)了其普世意義。更進(jìn)一步，美國納粹大屠殺紀(jì)念館在歷史展館之后設(shè)置特展館，開設(shè)當(dāng)代主題的展覽(如盧旺達(dá)大屠殺、波黑戰(zhàn)爭等方面的展覽)，[注]關(guān)于波黑戰(zhàn)爭和盧旺達(dá)大屠殺的展覽，可參考Jeshajahu Weinberg, The Holocaust Museum in Washington, New York, Rizzoli International Publications, 1995, p.59, p.174.以此將納粹大屠殺敘事延展至戰(zhàn)后人道主義災(zāi)難事件中，進(jìn)一步消解了納粹大屠殺(holocaust)這一名詞的專屬意味，使其泛化為種族滅絕(genocide)的代名詞。

綜觀兩個展覽，可見美、以兩館都對納粹大屠殺敘事進(jìn)行了不同程度的“本國化”建構(gòu)。納粹大屠殺敘事的以色列化/猶太化表現(xiàn)在兩個方面：一是確立猶太人的唯一受害者地位，二是強(qiáng)調(diào)大屠殺的反猶主義淵源。由此，大屠殺(Holocaust)的語義被簡化為專屬于猶太民族的浩劫(Shoah)，大屠殺的敘事也被拉入“猶太民族興衰”的歷史脈絡(luò)之中,既得以關(guān)照取材于古代猶太人歷史的馬薩達(dá)敘事，亦能呼應(yīng)當(dāng)代猶太人不斷強(qiáng)調(diào)的反猶主義回潮問題,進(jìn)而成為以色列政府塑造國家形象，開展公共外交的話語利器。納粹大屠殺敘事的“美國化”則更為微妙。考慮到美國在二戰(zhàn)中的歷史角色以及當(dāng)代的國家定位，將納粹大屠殺塑造為美利堅民族敘事既無可能也無必要。美國納粹大屠殺紀(jì)念館意在將大屠殺敘事還原到“二次世界大戰(zhàn)”和“第三帝國興亡”的歷史主線之中，繼之將歷史與當(dāng)下關(guān)聯(lián)，進(jìn)而把大屠殺議題推上全球史和國際政治的前臺，使之成為美國構(gòu)筑全球話語霸權(quán)的又一敘事來源。

四、結(jié) 論

總之，作為注重公民心性教育的敘事博物館，美、以兩館在對敘事價值的追求上表現(xiàn)出高度的一致性，而在表現(xiàn)策略上卻呈現(xiàn)出明顯的相異性，這與其各自所處的文化土壤及面向的受眾群體息息相關(guān)。納粹屠猶記憶是以色列國家奠基神話的起點,是構(gòu)建現(xiàn)代猶太民族認(rèn)同的基本敘事。以色列立館的宗旨，就在于以建筑的樣式，通過詩歌化的文字，藝術(shù)化的視覺語言，將這一敘事表現(xiàn)出來。相應(yīng)的，以色列納粹屠猶紀(jì)念中心針對的目標(biāo)人群是生長于以色列國的新一代猶太人。他們自幼在課本中熟習(xí)納粹屠猶的歷史，但缺少對這段歷史的感性體驗，藝術(shù)化風(fēng)格的展覽有效消弭了這種情緒上的陌生感。以色列政府通過制度化地組織本國青年人群參訪納粹屠猶紀(jì)念中心，將他們投入到一個富于抒情性和宗教感的建筑文本之中，讓他們感受20世紀(jì)猶太人的心靈史，從而達(dá)到傳承民族記憶，塑造國民心性之目的。

納粹大屠殺紀(jì)念館對于美國而言有兩層意義：大屠殺這一主題表現(xiàn)了對戰(zhàn)后秩序和美國價值的肯定，猶太人這一主體則隱含了對多元主義和世界主義的呼應(yīng)。美國納粹大屠殺紀(jì)念館的觀眾來自世界各地，其展覽在世界的關(guān)注之下，肩負(fù)著駁斥納粹大屠殺否定派的責(zé)任，故該館多展出史料，少展示藝術(shù)品，以彰顯展陳的中立、客觀、真實、嚴(yán)謹(jǐn)。同時，美國納粹大屠殺紀(jì)念館受到美國社會各方面的監(jiān)督，必須照顧納粹大屠殺各類受害人群的心理需求，表現(xiàn)受害者中非猶太族群的遭遇。這也是該館藝術(shù)作品風(fēng)格偏向抽象的原因，以免因為藝術(shù)作品過于側(cè)重某一族群的大屠殺受害者而受到其他團(tuán)體的批評。[注]Ken Johnson, Art and Memory, Art in America, Vol. 81, no. 11 (November 1993), p. 95.

如若跳出兩座紀(jì)念館內(nèi)部，將視野擴(kuò)展到紀(jì)念館周邊區(qū)域，就會發(fā)現(xiàn)，兩座紀(jì)念館都處于本國公民宗教的核心區(qū)域之中。稍有不同的是，美國納粹大屠殺紀(jì)念館位于華盛頓國家廣場的西南角，其選址之時還有爭議[注]關(guān)于美國納粹大屠殺紀(jì)念館選址于華盛頓國家廣場的不同意見，一方面來自于籌措建設(shè)紀(jì)念館的美國猶太人團(tuán)體內(nèi)部，一些猶太裔學(xué)者、政要認(rèn)為美國的納粹大屠殺紀(jì)念館應(yīng)建在作為美國猶太人生活中心的紐約(參見Judith Miller, “Holocaust Museum: A Troubled Start” New York Times, April 22, 1990. https://www.nytimes.com/1990/04/22/magazine/holocaust—museum-a-troubled-start.html?pagewanted=all 2019年3月27日訪問。 Nathan Abrams & David Oettinger, “‘Taming Memory’: Themeing America’s East Coast Holocaust Memorials” 49th Parallel, issue 6. https://fortyninthparalleljournal.files.wordpress.com/2014/07/3-abrams-and-oettinger-taming-memory.pdf ，2019年3月27日訪問。另一方面來自于美國非猶太族裔知識精英，他們認(rèn)為納粹大屠殺是發(fā)生在歐洲的災(zāi)難性事件，不應(yīng)于美國最為尊貴神圣的核心紀(jì)念區(qū)立館紀(jì)念(參見David L. Worthington, American Exceptionalism and the Shoah: The Case of the United States Holocaust Memorial Museum, Doctoral Dissertation, May 2007, pp.52-53.)。，可說偏居美國國家公民宗教神譜的尾端；而以色列納粹屠猶紀(jì)念中心與錫安主義之父赫茨爾陵及以色列國防將士公墓毗鄰，可謂位列以色列國家公民宗教(civil religion)萬神殿的中央。這種定位的相異，也解釋了兩館不同的場館精神和展陳策略。美國納粹大屠殺紀(jì)念館的定位在于用潤物細(xì)無聲的方式將美國精神表現(xiàn)在普遍主義的歷史敘事之中，故其回避藝術(shù)呈現(xiàn)，較少感情色彩，始終存在一種理性主義的預(yù)設(shè)。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心所呈現(xiàn)的納粹屠猶敘事，則是以色列公民宗教的基石。猶太復(fù)國主義的民族話語圍繞這一敘事展開，現(xiàn)代猶太民族的特殊性和向心力因這一敘事而得以維系，故以色列納粹屠猶紀(jì)念中心用藝術(shù)、文學(xué)乃至宗教的話語講述納粹屠猶，將納粹大屠殺與猶太人緊緊捆綁在一起，為納粹大屠殺賦予了難以撼動的猶太性。

在美、以兩館的差異化表現(xiàn)之下，大屠殺記憶形成了兩種敘事及兩套話語。在敘事方面，美國納粹大屠殺紀(jì)念館把納粹大屠殺放在二戰(zhàn)史/全球史的框架中，組成歷史敘事，并以古觀今，將納粹大屠殺泛化為所有戰(zhàn)后人道主義災(zāi)難的代名詞。以色列納粹屠猶紀(jì)念中心則把納粹大屠殺放在猶太人和猶太教的語境之中，構(gòu)成民族敘事，并以點代面，把納粹大屠殺的整體歷史裁剪至納粹屠猶一點。在話語方面，兩個展覽都將敘事主旨確定在“現(xiàn)代性與大屠殺”的宏大命題上，但對于“現(xiàn)代性之惡”的具體表達(dá)，美、以兩館各有側(cè)重。前者著力表現(xiàn)“官僚制極權(quán)主義”，后者則更突出“人種學(xué)反猶主義”。這兩種面向的話語和敘事，使納粹大屠殺記憶在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)散成為了可能。

由于在世界范圍內(nèi)，納粹大屠殺/納粹屠猶敘事已然成為人道主義災(zāi)難話語場域的主流體系。故當(dāng)下南京大屠殺敘事在國際的推介，則會遭遇“納粹屠猶不可比論”的阻擊，被排除在主流話語體系之外。

考察兩館的大屠殺記憶形塑，對于南京大屠殺敘事的呈現(xiàn)和闡述，可以發(fā)現(xiàn)兩點啟鑒。

一、比照納粹大屠殺“現(xiàn)代性與大屠殺”的敘事主旨，構(gòu)建南京大屠殺“前現(xiàn)代大屠殺”的平行敘事。具體而言，納粹大屠殺的現(xiàn)代性表現(xiàn)在三個層面：在社會組織層面，納粹大屠殺是流水線化的屠宰場式屠殺；在社會觀念層面，納粹當(dāng)局對滅絕對象采用毒氣室的“間接”消滅方式，有保護(hù)納粹軍人心理健康的考慮，體現(xiàn)了現(xiàn)代心理衛(wèi)生觀念；在社會思想層面，屠殺猶太人的動機(jī)來源于系統(tǒng)化的法西斯理論?？傊?，納粹大屠殺反映的是現(xiàn)代資本主義工業(yè)文明對人的高度異化以及技術(shù)發(fā)展的潛在風(fēng)險。相對的，南京大屠殺的前現(xiàn)代性則表現(xiàn)在兩個層面：在組織層面，南京大屠殺采取的是古代戰(zhàn)爭中常見的屠城方式；在觀念層面，南京大屠殺期間，日本軍人向井敏明和野田毅實施了“百人斬”比賽，而使人費解的是，如此野蠻的殺戮游戲，竟然被當(dāng)時的日本主流媒體引為彰顯日軍勇武的“佳話”，在日本國內(nèi)大作宣傳。這一事例反映出日本長久以來以殺伐為榮的文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)可上溯自日本中世紀(jì)產(chǎn)生的武士道觀念。在思想層面，屠殺的驅(qū)動力是士兵群體的殺戮欲，間有模糊的種族主義。總之，南京大屠殺反映出的是一種自然的原始暴力，或曰反映出文明的暫時性退化。如此，則可建立一套與納粹大屠殺敘事迥然不同且相互補(bǔ)充的敘事框架，在增加南京大屠殺敘事國際傳播力度的同時，更在于讓國際社會意識到現(xiàn)代文明在局部地區(qū)發(fā)生暫時性退化的可能性，從而防范這類人道主義災(zāi)害的發(fā)生。同時，這類文明退化現(xiàn)象往往發(fā)生在經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)，歸根究底，是現(xiàn)代帝國主義勢力對其他地區(qū)進(jìn)行殖民、破壞和掠奪的惡果。故此，構(gòu)建前現(xiàn)代性的大屠殺敘事框架，也有助于深刻地揭剖帝國主義給全世界人民帶來的深重苦難。

二、參照美、以兩國分別將大屠殺敘事升華為“二戰(zhàn)史”和“猶太史”的象征符號，也可將南京大屠殺延展至“日本侵略”的總敘事中，與以抗日戰(zhàn)爭為代表的“東方主戰(zhàn)場”敘事遙相呼應(yīng)。具體而言，可以使南京大屠殺縱向與抗日戰(zhàn)爭中日軍制造的各大慘案相貫通；橫向與日軍在太平洋地區(qū)的歷次暴行相聯(lián)結(jié)?！叭毡厩致浴笨倲⑹录瓤沙鋵嵞暇┐笸罋⑹碌膬?nèi)容豐富度，亦可加強(qiáng)曾遭受日本侵略的亞太各國人民對南京大屠殺的關(guān)注度，還可使有關(guān)日本二戰(zhàn)在亞太地區(qū)“侵略”和“反侵略”的敘事相互聯(lián)系、相互補(bǔ)充，從而使亞太地區(qū)人民尤其是中華民族抗擊日本侵略者的敘事更加充實、立體。對應(yīng)到具體的紀(jì)念空間，“日本侵略”總敘事的建構(gòu)，亦可加強(qiáng)侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館和中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念館之間的天然聯(lián)系，使兩座紀(jì)念館在敘事上成為整體，從而營造出更加寬廣的“記憶之場”。

總之，納粹大屠殺敘事的呈現(xiàn)和普及，歷時悠久，聲名遠(yuǎn)播，是一個在歷史敘述層面和記憶傳播層面皆極有學(xué)習(xí)價值的素材庫。借鑒海外大屠殺敘事的形塑技巧和傳播策略，將域外的經(jīng)驗本土化，有助于加強(qiáng)南京大屠殺的敘事深度，也更有助于進(jìn)一步說好關(guān)于民族、災(zāi)難和抗?fàn)幍闹袊适隆?/p>