人類學(xué)視域下巖畫研究方法的思考（之一）

摘 ? ?要： 本文在閱讀A Companion to Rock Art一書后，對以往巖畫研究中的固有范式進(jìn)行反思，探討巖畫研究與民族志、圖像學(xué)之間的多維關(guān)系，從人類學(xué)視角下審視巖畫的研究方法并提出新的觀點。

關(guān)鍵詞： 巖畫 ? ?研究方法 ? ?人類學(xué)

A Companion to Rock Art[1]是人類學(xué)系列叢書中的一本探討巖畫研究的論著。輯錄了21世紀(jì)以來全世界各地巖畫專家對以往巖畫研究的反思和最新的研究。本書的出發(fā)點在于對以往出色巖畫研究成果進(jìn)行展示，更重要的是在以往考古學(xué)研究方法的基礎(chǔ)上，更加深入地從巖畫本體，以及本體之外的所有可能與巖畫產(chǎn)生關(guān)系的方向進(jìn)行細(xì)致深入的討論。書中所輯文章的作者來自世界各大洲，力求多學(xué)科多角度多地域地討論。本書的兩位編者喬·麥克唐納（Jo McDonald）與皮特·萬斯（Peter Veth）都是來自澳大利亞的考古學(xué)家，從事巖畫研究都超過30年。喬·麥克唐納在澳大利亞國立大學(xué)擔(dān)任研究職位，同時任西澳大利亞大學(xué)巖畫研究和管理的主任，研究方向為沙漠巖畫、澳大利亞及北美地區(qū)的巖畫。皮特·萬斯同時在澳大利亞國立大學(xué)和西澳大利亞大學(xué)任教，從事巖畫的土著文化研究及巖畫斷代研究。本文以書中涉及巖畫的方法論與角度，結(jié)合國內(nèi)研究概況從以下幾方面討論：

一、民族志與巖畫

民族志既是田野研究方法又是理論成果。首先，作為人類學(xué)研究中一項重要的研究方法，民族志經(jīng)歷了從19世紀(jì)的早期實踐到20世紀(jì)初馬林諾夫斯基科學(xué)系統(tǒng)的調(diào)查和文本，再到對以往民族志的反思、繼承和重新建構(gòu)的后現(xiàn)代主義民族志幾個階段，在這個過程中不斷確立了民族志于人類學(xué)研究的重要地位[2]。其次，民族志作為一種理論成果，是非常吸引人的人類學(xué)論著，相關(guān)學(xué)者會從中獲得信息和資料。A Companion to Rock Art中多篇文章提到了民族志之于巖畫的重要性。本文在探討民族志與巖畫問題時從這兩方面探討。

首先，要思考的問題是，在運用民族志方法對巖畫進(jìn)行記錄、研究時，如何發(fā)現(xiàn)和描述巖畫與其所在地區(qū)人群之間的關(guān)系。建立巖畫與當(dāng)?shù)厝巳旱年P(guān)系對于目前的國內(nèi)研究巖畫而言是一項艱難的工作，但有跡可循。青藏地區(qū)巖畫多是與當(dāng)?shù)刈诮绦叛鲇嘘P(guān)，如今他們的信仰依然在延續(xù)，作為信仰目的的類似行為依然在進(jìn)行，如巖畫旁都會有刻有六字真言的石頭，或六字真言直接覆蓋于巖畫上面，形成疊壓打破的關(guān)系。巖畫在藏區(qū)就不是孤立的一種文物歷史，而是一種現(xiàn)代依然延續(xù)的石刻文化的一部分。現(xiàn)代的藏族人群將巖畫稱之為“自顯像”，認(rèn)為它并不是由人制作的，而是自身神性的一種顯現(xiàn)。此時，藏區(qū)巖畫與當(dāng)?shù)鼐用竦年P(guān)系就可以建立起來。隨著巖畫研究的不斷深入和擴(kuò)展，與歷史文化關(guān)系的密切聯(lián)系，越來越多擁有巖畫這項寶貴資源的地區(qū)開始利用巖畫建立文化品牌，他們會用各種方式對巖畫進(jìn)行和表述和建構(gòu)，這時，人與巖畫的另一種層面的關(guān)系得以展現(xiàn)。并不能概述所有巖畫與人的關(guān)系，可當(dāng)我們運用民族志方法研究巖畫，試圖找尋巖畫與人的關(guān)系，可以為我們提供一個新的思路。在以考古學(xué)為基本研究范式的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該思考在人類學(xué)視角下巖畫與人的關(guān)系。

其次，當(dāng)民族志作為一種研究成果和參考文獻(xiàn)時，民族志和巖畫的關(guān)系得以以另一種形式展現(xiàn)：在國外巖畫研究中，會將民族志作為巖畫的發(fā)生、制作和意義的論證證據(jù)，并常常試圖從中得到與巖畫相關(guān)的文化行為。他們通常會運用演繹法【理論（文化行為體系理論）→模式（民族志、文獻(xiàn)等）→資料、分析（巖畫）】或歸納法【資料、分析→模式（民族志、文獻(xiàn)等）→理論（文化的概念）】這兩種邏輯方法對巖畫進(jìn)行合理的解讀和闡釋，這是我們以往研究的固有模式。這種模式在解讀巖畫中發(fā)揮了重要作用，但就民族志使用的范圍和界限卻始終不能給出明確的回應(yīng)。A Companion to Rock Art中J.大衛(wèi)·路易斯-威廉姆斯（J. David Lewis - Williams）在論述巖畫與薩滿的關(guān)系中指出，巖畫是研究薩滿的重要物質(zhì)載體，薩滿也是巖畫研究一種重要的理論方法，但二者并不是充分必要條件。J.大衛(wèi)·路易斯-威廉姆斯首先討論了什么是薩滿這一問題，并就此問題從現(xiàn)象學(xué)和神經(jīng)學(xué)的角度考慮，同時考慮巖畫在薩滿群體中的社會作用。在J.大衛(wèi)·路易斯-威廉姆斯的研究中，找到了明確的民族志資料可供研究。

民族志的證據(jù)說明了San（南非一處巖畫點）地區(qū)的人制作巖畫的原因。他們制作了圖像作為“力量的貯存”（特別是大羚羊），還用貓科動物的形象表現(xiàn)薩滿巫師。一些渴望向他人證明自己掌握雨的人（神）可能會創(chuàng)造可以掌握雨的氛圍。同時，我們可以看到一些為了整個社群而冒險導(dǎo)致精神錯亂的薩滿巫師。對San地區(qū)來說，力量存在于許多“強大”的事物中，如某些動物（特別是羚羊）到昆蟲（如蜜蜂），還有一些特殊的人（如薩滿巫師或青春期的女孩）[3]。

J.大衛(wèi)·路易斯-威廉姆斯有了民族志資料后，解釋巖畫的過程變得比較明朗。但他也提出了這些民族志使用的諸多條件和限制，他認(rèn)為這些民族志是土著居民用思維方式和習(xí)語解釋巖畫圖像。在通常情況下，這些解釋并不“透明”，因為他們的思維方式和習(xí)語需要被研究者二次解讀。

有明確的民族志記錄的巖畫其實并不多，沒有相關(guān)的民族志記載的巖畫占絕大多數(shù)，需要用多元的視角解決巖畫中遇到的問題。我們需要分析景觀的位置構(gòu)成、圖像構(gòu)成及一些特殊圖像的意義內(nèi)涵。J.大衛(wèi)·路易斯—威廉姆斯認(rèn)為，一些特定的幾何圖形通常與薩滿的產(chǎn)生有關(guān)，但不能完全將其歸咎于與薩滿。如果一處巖畫只包含了一種幾何形狀，研究人員便可以將這些巖畫與薩滿中出現(xiàn)的各種各樣的視覺現(xiàn)象進(jìn)行比較。同時，他利用更多的案例，例如西歐舊石器時代晚期洞穴巖畫、非洲布須曼巖畫和北美巖畫等，說明巖畫與薩滿的關(guān)系。在A Companion to Rock Art的另一篇文章中，安杰伊·羅茲瓦多夫斯基（Andrzej Rozwadowski）對西伯利亞巖畫中探討了巖畫與土著薩滿之間的關(guān)系。他認(rèn)為，盡管目前巖畫與薩滿之間的研究已經(jīng)被爭論了很長久，并且始終在一種困境中無法走出，但對于西伯利亞（被稱為薩滿的故鄉(xiāng)）的巖畫來說，巖畫可為薩滿教的研究提供細(xì)致入微的理解。安杰伊·羅茲瓦多夫斯基認(rèn)為“薩滿和巖畫研究是現(xiàn)象學(xué)與歷史學(xué)的交鋒”。

綜上所述，我們對于巖畫的研究，不僅應(yīng)該看到巖畫本身，即對巖畫本體進(jìn)行更深入的年代學(xué)判定、圖像、制作手法等方面的研究，更應(yīng)該把巖畫視為一種活的、具有很強生命力的文化遺產(chǎn)加以研究。對巖畫進(jìn)行田野民族志研究，可以使人類學(xué)對巖畫研究產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響。除此之外，巖畫與民族志的更好結(jié)合使用對于二者的研究進(jìn)程都有重要的進(jìn)展，民族志為巖畫研究注入了動態(tài)的血液。然而，不管巖畫是否有民族志的記載，解釋都應(yīng)該是謹(jǐn)慎的。如果巖畫與民族志有明確的關(guān)系，那么對于我們研究無疑是一件好事，但我們需要對民族志中的解釋和當(dāng)?shù)赝林慕忉屵M(jìn)行二次解讀和分析，其中必定有二次主觀的危險性。如果巖畫與民族志無法建立聯(lián)系，那么我們首先要對巖畫進(jìn)行多元分析，判斷它與特定視覺現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)程度再做分析。一味建立聯(lián)系或一味分割孤立都是不對的，這與相關(guān)文化背景構(gòu)成緊密相關(guān)。

二、巖畫圖像研究

A Companion to Rock Art書中有部分文章專門探討了巖畫研究中關(guān)于圖像模式的探索。因為巖畫存在方式的特殊性，導(dǎo)致它成為一種較為孤立神秘的文化遺存，年代、內(nèi)容、文化內(nèi)涵都難以得出準(zhǔn)確的結(jié)論。一般情況下，我們在做巖畫研究時，對巖畫圖像進(jìn)行描述和解讀是一項基礎(chǔ)性工作。另外一種情況是我們能依靠的證據(jù)只有巖畫本身的圖像。這就會涉及圖像學(xué)的諸多問題。

“圖像”一詞來源于西方藝術(shù)史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。Icon原意指希臘正教的圣像，所以作“圖像”用的主體含義為圖形程式，現(xiàn)在多譯為“譜像”。Image有幾種主要詞意：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構(gòu)成形象認(rèn)知的心理過程。②塑像、肖像、圣像，也包含圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復(fù)制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心里對形象的描繪。Picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質(zhì)性存在。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）將圖像學(xué)從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學(xué)科。對于圖像作品解釋的三個層次：第一層次：前圖像志描述，解釋對象是自然的題材，受控于對風(fēng)格史的正確了解。第二層次：圖像志分析，對象為約定促成的題材，受到把握不同歷史條件下運用對象和時間表現(xiàn)特定主體和還年的方法的因素的掌控。第三層次：深層次意義的圖像志分析，受到對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈基本傾向的方法的把握[4]。

由于具有年代、意涵、文化屬性等諸多不確定性，導(dǎo)致巖畫并不如其他圖像類型的圖像學(xué)研究深入。但巖畫中圖像模式的探索可以基于巖畫中圖像出現(xiàn)的形式、頻率、特征等，在綜合巖畫本體之外一些因素的判斷，我們試圖尋找?guī)r畫中是否存在一種可以探索其意義的模式。這種模式的找尋方法是多樣的。意大利卡莫諾史前藝術(shù)研究中心主任埃馬努埃爾·阿納蒂（Emmanuel Anati）致力于對巖畫圖像的研究，他根據(jù)巖畫圖像的表現(xiàn)方式將巖畫分為三種類型：象形文字、表意文字和心理文字。不僅表現(xiàn)在巖畫上，而且在其他裝飾藝術(shù)中出現(xiàn)。同樣，三種類型的概念表達(dá)還存在于藝術(shù)創(chuàng)作的其他領(lǐng)域，例如音樂和舞蹈。阿納蒂認(rèn)為，三種圖像類型的關(guān)聯(lián)與組合方式反映了人類認(rèn)知系統(tǒng)的基本模式， 象形文字（和神話文字）：是一種我們可以識別的真實或虛構(gòu)的物體，擬人或類似動物的形象。“它們通常是句子的主語，而表意文字則是動詞和形容詞”。表意文字：是重復(fù)和組合的符號，有時被稱為獸形和擬人形圖解，木棍，樹形，陰莖和女陰符號，圓盤形，點和線的組合。重復(fù)性與關(guān)聯(lián)性存在于許多表意文字的常規(guī)概念之中。心理文字：是不可識別的標(biāo)識，似乎既不代表物體又不代表符號。它們是暴風(fēng)中輸出的能量，表達(dá)了某種感覺或者更微妙的感知，它們在句法中通常代表感嘆號。這三種類型在不同年代中出現(xiàn)的頻率和組合樣式是不同的。阿納蒂提出的這三種類型有助于我們對巖畫圖像模式的探索，并且可以進(jìn)一步判斷巖畫表達(dá)的內(nèi)容。阿納蒂對于巖畫圖像的解讀，是建立在全球巖畫的普遍性的基礎(chǔ)上。他將巖畫作為一種世界語言系統(tǒng)分析，認(rèn)為巖畫是人類最初的圖像語言，交流所用的原初的表述思想的圖像[5]。

A Companion to Rock Art中愛麗絲·汀特布斯（Alice Tratebas）利用巖畫圖像的變量統(tǒng)計某一區(qū)域巖畫模式建立社會與巖畫之間的關(guān)系。她解釋了北美地區(qū)巖畫和西伯利亞地區(qū)巖畫在早期的關(guān)聯(lián)，探索了懷俄明州早期狩獵巖畫凸顯的風(fēng)格的相似性，利用巖畫中的文化因素解釋區(qū)域和區(qū)域間的文體同質(zhì)性（Homogeneity）。通過對比來自懷俄明州的最早的巖石藝術(shù)，以及西伯利亞的中伊澤河地區(qū)的巖畫，她對亞洲最古老的巖畫風(fēng)格圖像模式的探索，在亞洲的幾個可能的起源地區(qū)做了一個很好的示范。事實上，她認(rèn)為這些起源的多樣性可能解釋了北美巖畫傳統(tǒng)的多樣性。愛麗絲·汀特布斯利用動物巖畫的風(fēng)格、數(shù)量、變量對圖像的模式進(jìn)行分析，這種方式使巖畫圖像模式以數(shù)據(jù)和圖表的形式展現(xiàn)出來，展示出的問題和結(jié)論更具有說服力。巖畫的圖像模式探索，一方面需要國內(nèi)巖畫專家更加深入地認(rèn)識圖像學(xué)理論，另一方面根據(jù)本地區(qū)巖畫及所在環(huán)境的特征，可以有一些新的研究方法的介入，例如愛麗絲·汀特布斯將變量統(tǒng)計用于巖畫圖像模式研究。

圖像模式是我們可以接近巖畫制作者思維模式的通道，需要我們回歸到圖像本身。巖畫對于當(dāng)時的人群來說是一種強大而有力的媒介，是一種由視覺理解而完成的符號系統(tǒng)，符號背后又是一個思想的復(fù)合體和復(fù)雜的社會。所以，對于圖像模式的探索是我們認(rèn)識巖畫制作者的直接方式。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]Jo McDonald and Peter Veth. A Companion to Rock Art[M]. Wiley-Blackwell，2012.

[2][英]馬林諾夫斯基，著.梁永佳，李紹明，譯.西太平洋上的航海者[M].北京：華夏出版社，2002.

[4][德]潘諾夫斯基，著.戚印平，范景中，譯.圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].上海：上海三聯(lián)書店，2011.

[5][意]埃馬努埃爾·阿納蒂，著.張曉霞，張博文，譯.世界巖畫——原始語言[M].銀川：寧夏人民出版社，2017.

項目基金：2018年度國家社會科學(xué)基金重大項目，中國北方巖畫文化遺產(chǎn)資料集成及數(shù)據(jù)庫建設(shè)，項目編號：18ZDA328。