遼三彩與契丹文化

山丹

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

遼國建于公元916 年，于公元1125 年被女真人建立的金所滅，歷時(shí)210 年。遼朝統(tǒng)治時(shí)期，是我國陶瓷手工業(yè)經(jīng)過隋唐發(fā)展進(jìn)入到一個瓷業(yè)昌盛、窯口林立、工藝技法更臻完善和成熟的時(shí)期。遼三彩是遼代瓷窯遺址或墓葬出土的低溫彩色釉陶器，由于裝飾風(fēng)格與唐三彩十分接近，被人們稱為“遼三彩”。雖然，目前遼三彩已引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，但是相關(guān)研究還處在初步的探索階段，遼三彩與遼代契丹民族文化有著怎樣的關(guān)系？遼代多元融合的社會文化又是怎樣體現(xiàn)在遼三彩器上？這些問題都沒有得到深入的研究，故本文對此展開探討，不當(dāng)之處還請方家批評指正。

1 遼三彩的藝術(shù)特征

與唐三彩一樣，遼三彩采用的是二次燒成法，即制坯后先入窯素?zé)偈┎视远伪簾?。但與唐三彩不同的是遼三彩由于胎質(zhì)粗差，坯體素?zé)笙仁┮粚踊瘖y土，然后在化妝土上再施彩釉，而唐三彩胎體細(xì)膩、潔白，一般不施化妝土。遼三彩以黃、綠、白三色為主，多以白色為基底，其上施黃、綠二色釉，也有少量的黃、綠二色器。

遼三彩普遍采用填彩技法，有劃花填彩、剔花填彩、印花填彩等。劃花填彩是以尖狀工具在尚未干透的胎體上劃出花紋輪廓線，然后在輪廓線內(nèi)填涂彩釉。這種技法在遼三彩中應(yīng)用較少，主要在遼燕云地區(qū)流行，如北京阜外甘家口立新中學(xué)出土的遼三彩劃花填彩盤，盤中心為劃花蓮菊紋，內(nèi)填綠彩，紋飾以外的地方施黃彩，黃、綠兩色界限分明，互不侵?jǐn)_（見圖1 ）。劃花填彩裝飾在唐三彩中就已出現(xiàn)，但唐三彩劃花填彩器紋飾復(fù)雜，色彩豐富，與遼三彩有較大的差別（見圖2 ）。金三彩劃花填彩器紋飾圖案更是生動自然，色彩搭配靈活多樣，與遼三彩劃花填彩器也有著較大的不同（見圖3）。

剔花填彩是在施有化妝土的胎體上刻好花紋后，用相應(yīng)的工具剔去花紋以外的部分的化妝土，露出胚體，然后施加彩釉，也有上釉后剔花的。印花填彩是用模具直接在未干的胚體上壓印出花紋，再施彩釉的一種裝飾技法，這種技法在遼三彩中是最常見的，如內(nèi)蒙古自治區(qū)巴林左旗，浩爾吐鄉(xiāng)烏蘭壩村出土的遼三彩花口盤，八曲花口式，盤底印一折枝牡丹紋，花頭施黃彩，花葉施綠彩，腹內(nèi)壁菱瓣內(nèi)各印牡丹花一朵，并施以黃、白兩色（見圖4）。再如遼寧省新民市法哈牛鎮(zhèn)巴圖營子村遼墓出土的三彩暖盤，盤外壁印有繁縟對稱的牡丹紋，為黃花綠葉（見圖5）。印花填彩器普遍施色厚重，不同釉彩之間自然過渡，釉面很少流淌、交融。印花填彩技法是遼三彩最具代表性的一種裝飾方法，在唐三彩及宋、金三彩器中很少出現(xiàn)。

遼三彩裝飾紋樣以牡丹、蓮花、菊花等花卉紋為主，也有少量器物上出現(xiàn)了魚蟲紋、鳥紋、龍鳳紋及人物紋。牡丹紋有折枝式和一花二葉式兩種，折枝牡丹多出現(xiàn)在盤、碗等器物的內(nèi)底，牡丹花頭碩大而豐滿，枝葉左右展開，對稱中偶有變化。一花二葉式牡丹紋則多以輔助紋樣的形式出現(xiàn)在遼三彩器上，如內(nèi)蒙古赤峰市翁牛特旗解放營子出土的遼三彩硯，硯壁外側(cè)方形格內(nèi)飾以五組一花二葉式牡丹紋，牡丹花瓣層層交疊，近似三角形的花葉向兩側(cè)伸展，極富裝飾性（見圖6）。菊花紋大多是高度圖案化的輪狀菊瓣，無葉裝飾，常與牡丹水波紋相組合，出現(xiàn)在碗、盤等器物的內(nèi)底。蓮花紋多為中心對稱的復(fù)線重瓣蓮紋，無葉裝飾，常見以單獨(dú)或組合的形式出現(xiàn)在三彩盤和碗的內(nèi)底（參見圖1）。遼三彩卷草紋為二方連續(xù)式，常用來裝飾器物的口沿，肩頸等部位，如遼三彩中常見的海棠花式長盤的口沿一周就多用卷草紋進(jìn)行裝飾。

遼三彩中的動物紋和人物紋多具有敘事性特征，圖案表現(xiàn)形式偏于寫實(shí)，如內(nèi)蒙古敖漢旗貝子府鎮(zhèn)驛馬吐墓出土的遼三彩盆，盆心模印一輪橘黃色太陽，兩側(cè)對飾一朵綠色祥云，腹壁對飾四只朝向太陽飛翔的鳥（見圖 7）。另外內(nèi)蒙古通遼市二林場墓出土的遼三彩枕，枕前壁中心印有一仙人騎鶴紋，周圍模印流云與花卉紋，圖案用簡練的線條將仙鶴在云霧中沸騰的姿態(tài)表現(xiàn)得生動自然。

總體來說，遼三彩器的植物紋講求對稱、均衡的圖案化裝飾效果，構(gòu)圖繁縟密集，這也是遼三彩區(qū)別于唐三彩和宋、金三彩的一個顯著特征。遼三彩動物紋和人物雖體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫實(shí)性特征，構(gòu)圖也較為舒朗，但仍講求對稱和均勻。從造型的角度看，遼三彩最具特色的器物有海棠花式長盤、雞冠壺、摩羯形壺、扁壺及佛像等。

海棠花式長盤呈八曲海棠花瓣式，形制有大有小，如遼寧省新民市法哈牛鎮(zhèn)巴圖營子村遼墓出土的三彩海棠花式長盤，長30.1 厘米，寬折沿、平底、淺腹，盤內(nèi)底內(nèi)印有折枝牡丹紋，口沿印卷草紋（見圖8）。三彩雞冠壺上扁下圓，有穿孔式和提梁式兩種，造型設(shè)計(jì)比較適合在馬背上使用，如遼寧省博物館收藏的遼三彩雞冠壺，高39，腹徑13.6、底徑8.4 厘米，為環(huán)梁式，流與梁齊高，流底部有凸起的縫合紋（見圖9）。另外，吉林省扶余縣出土的遼三彩扁壺，盤口，方唇，頸部細(xì)短，腹部為扁圓形， 短彎流，肩部兩側(cè)有系，可以穿繩攜帶。這件扁壺放在室內(nèi)即美觀又實(shí)用，穿上繩后也可以在馬背上懸掛。

遼寧省博物館收藏的遼三彩摩羯形壺，摩羯頭似龍首，身似魚，立于蓮花座上，嘴部為流，頭部一側(cè)為口，尾部和翅膀之間是把手，造型獨(dú)特且便于使用，為遼瓷中的精品（見圖10）。

遼三彩佛像造型堪稱宗教美術(shù)的巔峰，但大部分流失國外。美國大都會博物館、賓夕法尼亞大學(xué)考古與人類學(xué)博物館、大英博物館、加拿大皇家安大略博物館等均藏有我國遼代三彩佛像。20 世紀(jì)初，梁思成先生留美期間在賓夕法尼亞大學(xué)考古與人類學(xué)博物館見到了一尊遼三彩羅漢像，先生在后來的著作《中國雕塑史》中給予其高度評價(jià)，形容其樣貌、服飾生動逼真、儀態(tài)雍容，可與羅馬造像和文藝復(fù)興時(shí)的精品作品相媲美。

遼三彩造型設(shè)計(jì)整體上較為注重器物的實(shí)用功能，并且往往能夠考慮到定居和游牧倆種生活方式的需要。器物的裝飾基本上都是圍繞功能進(jìn)行的，極少有純陳設(shè)性的器物。

圖1 遼三彩劃花盤

圖2 唐三彩劃花盤 （日本藏）

圖3 金三彩劃花盤（故宮藏）

圖4 遼三彩印花盤

圖5 遼三彩印花暖盤

圖6 遼三一花二葉式牡丹紋

2 遼三彩的文化內(nèi)涵

2.1 遼三彩與契丹族文化

我國著名的社會學(xué)家吳文藻先生把文化的結(jié)構(gòu)分為器物、社會組織和語言（精神）三個方面，他認(rèn)為這三個方面同時(shí)并存并相互關(guān)聯(lián)。由此我們可以認(rèn)識到，某一類藝術(shù)形式包括手工藝品的形成并不是一種孤立的現(xiàn)象，必須把它放置在特定的社會文化環(huán)境中，我們才能得到較為深刻的認(rèn)識。遼三彩是遼代文化的產(chǎn)物，因而它的設(shè)計(jì)必然會受到遼代社會文化的影響和制約。本文認(rèn)為，遼代契丹族的傳統(tǒng)文化和族群認(rèn)同心理對遼三彩的色彩、紋飾及器形設(shè)計(jì)等方面都產(chǎn)生了重要的影響。

契丹，最早見于《魏書.契丹傳》，被認(rèn)為是鮮卑人的一支，早期游牧于土河、黃水流域，即現(xiàn)今的內(nèi)蒙古老哈河、西拉木倫河一帶。契丹人遼建立遼朝后從較為落后的游牧生活逐漸轉(zhuǎn)向定居生活。在契丹族社會生活中，薩滿教一直具有重要的地位，即使是遼興宗、道宗時(shí)期大興佛教后，也沒能完全地替代薩滿教，薩滿教仍然保持著它在人們心理上的權(quán)威，這種信仰滲透到了日常生活的不同層面和社會文化的各個領(lǐng)域。

雖然在色彩方面遼三彩與唐三彩較為接近，但黃、綠、白等色彩是契丹民族所喜好的顏色，而這種喜好的形成與其薩滿教信仰有著深刻的聯(lián)系。在北方游牧民族信仰的薩滿教中，黃色代表土地，綠色代表草原，而白色代表白云，是最為圣潔的顏色。色彩所代表的象征意義也許會隨著時(shí)間的流逝而淡化，但是在最原初狀態(tài)下形成的色彩觀會代代相傳，從而形成一個民族的色彩喜好。遼三彩多出土于遼代契丹貴族的墓葬中，從這一點(diǎn)可以看出遼三彩與契丹人傳統(tǒng)文化之間的某種特殊的聯(lián)系。

圖7 遼三彩鳥紋

圖8 遼三彩海棠花式長盤

圖9 遼三彩雞冠壺

圖10 遼三彩摩羯形壺

此外，遼三彩中出現(xiàn)的各種花、鳥、草、蟲等紋飾的形成與契丹族的生活環(huán)境也有密切的關(guān)系。如牡丹紋是遼三彩中出現(xiàn)最多的紋飾，而牡丹、芍藥是契丹人生活中常見的植物。南宋音樂家姜夔在《契丹風(fēng)土歌》里曾寫道：“契丹家住云沙中，耆車如水馬如龍春來草色一萬里，芍藥牡丹相間紅，大胡牽車小胡舞相間紅….”①契丹人把草原上常見的動植物通過藝術(shù)化的方式表現(xiàn)在三彩器中，表達(dá)了他們對草原的熱愛及對自身文化一種認(rèn)同心理。

雞冠壺和扁壺是遼三彩中極富游牧民族特色的器物，其造型由游牧民族的皮囊壺演變而來。契丹人建國后，從游牧生活方式逐漸轉(zhuǎn)向定居生活，在此過程中，不斷學(xué)習(xí)、吸收了先進(jìn)的中原文化，但是雞冠壺、扁壺這樣適合游牧生活的器物始終沒有被淘汰，契丹人通過有意識的改造使其得到了新的延續(xù)，這一點(diǎn)尤為鮮明地體現(xiàn)了契丹人對本民族傳統(tǒng)文化的一種強(qiáng)烈的認(rèn)同心理。契丹族的族群認(rèn)同心理從其社會文化建設(shè)過程中也能窺見一斑，如遼早期，契丹人創(chuàng)立了自己的語言文字，神冊五年（公元920 年）創(chuàng)建“契丹大字”，后來太祖耶律阿保機(jī)的弟弟耶律迭剌又創(chuàng)建“契丹小字”。此外，遼代統(tǒng)治階級始終都保持著契丹族的獨(dú)特“四季捺缽”制度和文化。從這些可以看出，契丹人在積極地向先進(jìn)的漢文化學(xué)習(xí)的同時(shí)，對本民族的文化也有著深厚的感情，而且自始至終都努力維護(hù)并創(chuàng)造著本民族的文化。

蘇珊.朗格曾說道，藝術(shù)本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的方式，是內(nèi)在生活的外部表現(xiàn)，主觀現(xiàn)實(shí)的客觀顯現(xiàn)。遼三彩的色彩、紋飾和造型設(shè)計(jì)中無不滲透著契丹民族古老的傳統(tǒng)文化因素以及契丹人對這種本原文化的認(rèn)同與眷戀之情。

2.2 遼三彩與佛教文化

契丹人原本沒有佛教信仰，遼朝建國后，為了更好地實(shí)行“因俗而治”的政策，在漢民族地區(qū)修建佛教寺院，以支持佛教的存在和發(fā)展。后來受漢文化影響，佛教文化也逐漸滲透到契丹人的生活中，契丹人信佛、崇佛者上至帝王、下至平民百姓甚多。遼圣宗、興宗和道宗時(shí)期是遼代佛教文化的百年興盛時(shí)期，高度發(fā)展的佛教文化，使得遼代佛教建筑和佛教雕像都表現(xiàn)出了超越前代的技術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)造詣。在眾多的陶瓷佛像中，遼三彩羅漢像最為精致，是遼代陶瓷塑像的杰作。羅漢像興起于唐末五代，宋代以后十分盛行，成為佛教美術(shù)史中引人矚目的一個領(lǐng)域②。阿羅漢的梵語是 arhat,arahat，在早期的印度宗教文化中，羅漢是描述已經(jīng)覺悟、解脫的圣人的共享詞。佛教引用來形容修行已經(jīng)斷除貪、嗔、癡的而達(dá)到覺悟、解脫的圣者。阿羅漢具有殺賊、不生、應(yīng)供三義。③羅漢修法主要是八正道，而八正道的核心是部分就是對人心的關(guān)注。遼朝中期以后，遼貴族和官僚優(yōu)游歲月，“縱酒作樂、無有虛日”，遼朝境內(nèi)許多人民處在困苦的境遇中無從解脫，遼三彩羅漢像的大量出現(xiàn)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們希望擺托物質(zhì)束縛，追求精神圓滿的心理。

摩羯紋又稱“魚龍紋”，在我國最早見于東晉顧愷之的《洛神賦圖》，畫中的摩羯巨口、利齒、長鰭，無翅膀。隋唐時(shí)期，摩羯紋主要出現(xiàn)在金銀器上，并且加上了翅膀，遼三彩中的摩羯造型亦是如此。摩羯造型最初是隨著佛教從印度傳入中國的，摩羯在印度神話中是水神的坐騎，摩羯起初性情暴戾，但由于受到了釋迦摩尼佛法的引導(dǎo)，使其棄惡從善，并成為了佛教的神物之一。佛教經(jīng)典以摩羯來比喻菩薩以愛念縛住眾生，不到圓滿成佛終不放棄。由此看來，遼三彩中的摩羯紋和摩羯造型還寄托著當(dāng)時(shí)人們對佛法的忠誠信念。

蓮紋也是與佛教信仰密切相關(guān)的一種紋飾。在《法華經(jīng)》中用蓮花的三種含義來比喻妙法。第一，為蓮故花，喻為實(shí)施權(quán)。蓮花盛開是為了將蓮子養(yǎng)熟，法《法華經(jīng)》中用蓮子喻實(shí)法，蓮瓣喻權(quán)法，即佛陀為了顯示一乘妙法之實(shí)意，而施設(shè)四諦、十二因緣、四攝六度等三乘教法的權(quán)巧。第二，花開蓮現(xiàn)，喻開權(quán)顯實(shí)。蓮花盛開，蓮子成熟，即佛陀成道四十一年以后，時(shí)機(jī)成熟，在法華會上，將開三乘之方便權(quán)法等實(shí)相之理告之于眾。第三，花落蓮成，喻廢權(quán)立實(shí)。蓮花盛開一段時(shí)間后就會凋謝，成熟的蓮蓬就會顯現(xiàn)出來，即一乘之實(shí)效既顯，實(shí)外無權(quán)，妙外無粗，權(quán)法的當(dāng)下即是實(shí)法，所以三乘之權(quán)法作廢。④，遼三彩中的蓮紋多為露出蓮蓬的盛開狀，這與人們期盼早日領(lǐng)悟佛法的心理有一定的聯(lián)系。

2.3 遼三彩與中原漢族文化

契丹人在建國以前就與唐朝有著十分密切的交往。自五德6 年（622 年）契丹第一次朝貢起，無論是和平時(shí)期還是戰(zhàn)爭時(shí)期，雙方使者的往來從未停止。僅契丹遣使唐的情況而言，玄宗朝四十一年中，有二十次，代宗大歷十四年中，十三次，宣宗元和十五年中，七次。⑤除了正式的官方往來，雙方民眾還在邊界地區(qū)的進(jìn)行貿(mào)易交換，這種“關(guān)市”貿(mào)易，一時(shí)還相當(dāng)繁盛。

唐文化對遼的影響是多方面的，其中唐代發(fā)達(dá)的手工業(yè)對遼代手工業(yè)的影響是最為直接的。如在制瓷業(yè)方面，遼朝繼承了產(chǎn)生于唐晚期的官窯制度，遼朝制瓷技術(shù)的發(fā)展也得益于唐代所創(chuàng)造的良好的條件。另外，遼三彩中的一些瓶、壺類器物與唐代金銀器造型有很多相似之處。如遼三彩海棠盤與收藏于英國不列顛博物館的唐代人物紋海棠形銀盤如出一轍；遼三彩雞冠壺與收藏于陜西省博物館的唐代銀舞馬紋提梁壺非常相似。

中原漢族文化最具代表性的龍紋也表現(xiàn)在遼三彩器上。龍的造型最早出現(xiàn)于公元前4000 年至3000 年的紅山文化（今赤峰地區(qū)英金河畔）中。該遺址出土玉龍?jiān)煨秃啙?，呈“C”字型。相關(guān)研究表明，紅山文化先民有普遍崇拜龍的習(xí)俗，這種習(xí)俗通過陶寺文化向中原地區(qū)傳播，從而形成了中原地區(qū)特有的龍文化精神基質(zhì)。中原風(fēng)格的龍紋雛形形成于商代，也是從這個時(shí)候開始龍紋與身份、權(quán)利相聯(lián)系在了一起。在先秦古籍中就提到了龍紋用于帝王服裝的情況。在《尚書.皋陶謨》記載：“帝曰：‘….子欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華、蟲作繪….’。⑥意為將日、月、星、山、龍、雉六種物像繪在上衣上。又據(jù)《禮記.玉藻》記載：“天子玉藻，十二有斿，前后邃延，龍卷以祭”。⑦漢、唐時(shí)期龍紋逐漸成為帝王服飾、宮殿的御用圖案。遼朝建立初期，大部分生產(chǎn)資料仍掌握在奴隸主手中，這種奴隸制殘余嚴(yán)重影響了遼代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會的穩(wěn)定，在這種情況下遼太祖阿保機(jī)為首的統(tǒng)治階級選擇了儒家思想做為首位政治學(xué)說。儒家思想最重要的一點(diǎn)就是能夠有效地協(xié)調(diào)君與臣、君與民的關(guān)系。根據(jù)儒家學(xué)說，遼朝建立了嚴(yán)格的等級制度，有力抵制了可能對君主產(chǎn)生威脅的各種因素。同時(shí)對君主也灌輸“施實(shí)德于民”的思想，從而在一定程度上約束了君權(quán)的濫用。遼三彩龍、鳳紋多與蟲草、祥云、水波等輔助紋飾同時(shí)出現(xiàn)，這種設(shè)計(jì)形式的出現(xiàn)，可以理解為是儒家思想影響下形成的遼代君民觀的生動寫照。

2.4 遼三彩與西域文化

中國與西域地區(qū)的交流在漢、唐時(shí)期就已經(jīng)很頻繁。遼建國之初，就與西域多個國家建立了密切的友好往來關(guān)系。如遼太祖天贊二年（923），波斯帝國遣使遼朝并向遼進(jìn)貢物品；天贊三年（924）九月，大食國向遼朝進(jìn)貢物品；太宗天顯八年（933）6 月，回鶻阿薩藍(lán)向遼進(jìn)貢并與遼建立了長期穩(wěn)定的交往關(guān)系。遼朝也前后多次派使臣前往西域諸國，從而建立并鞏固了雙方長期的交往關(guān)系。契丹與西域國家的交往之頻繁，以至于現(xiàn)在西亞的一些國家還以“契丹”泛稱中國。

內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市寧城縣榆樹林子鄉(xiāng)小劉杖子村出土的遼三彩八角形洗，為等邊八角形，其外壁的八個方形格內(nèi)，各印一組胡人馴獅紋。人與獅子圖像最早出現(xiàn)在大英博物館收藏的一件公元前 800 年的象牙飾品上，圖像表現(xiàn)的是獅子撲向人的瞬間。這種題材后來演變成人與獅子搏斗的形式，如山西太原隋代虞弘墓石刻上就有胡人騎像斗獅和胡人騎駱駝斗獅的畫面。再后來馴獅、馭獅、舞獅紋取代斗獅紋成為主流，即人與獅子的關(guān)系不斷朝著對人有利的方向發(fā)展。⑧ 如山西省博物館藏唐代黃釉扁壺前后腹部均印有胡人馴獅紋，圖像中的胡人高鼻深目，右手高舉鞭子，左右各蹲一只昂首翹尾的獅子。關(guān)于胡人馴獅紋的含義，學(xué)術(shù)界有很多不同的說法，有娛樂表演說，有祆教神祇說，還有佛教符號說等等。

胡人與獅子圖像的演變，經(jīng)歷了人被獅子攻擊、人勇敢地與獅子搏斗、人馴服獅子這個三個過程，這種演變過程實(shí)際上也代表了人類從畏懼自然到征服自然、改造自然的過程。本文認(rèn)為，胡人訓(xùn)獅紋代表的是人類的智慧和力量。契丹人生活在冬季寒冷、夏季酷熱的北方草原地區(qū)，且生命隨時(shí)都有可能受到其他動物的威脅。嚴(yán)酷的生存環(huán)境，使得他們更加的崇尚武力和智慧。因此，西域胡人馴獅的場景亦或胡人馴獅紋都能夠激起契丹人征服自然萬物的野心。

3 結(jié)語

所謂“器以載道”器就是物、道就是文化。器物設(shè)計(jì)的過程確切地說就是一種文化實(shí)踐過程。遼三彩的造型和裝飾中承載著契丹民族文化、佛教文化、中原漢族文化及西域文化等多種文化因素。其中契丹族的傳統(tǒng)文化及他們對本民族文化強(qiáng)烈的認(rèn)同的心理對遼三彩的產(chǎn)生起到了關(guān)鍵性的作用，或者可以說，遼三彩是契丹人在其民族文化逐漸式微的狀況下，作為能夠代表契丹民族身份的器物而產(chǎn)生的；遼代佛教的興盛使遼三彩器具有了深刻的宗教文化內(nèi)蘊(yùn)；中原漢族文化和西域文化的滲透不僅使遼三彩呈現(xiàn)出多元交融的獨(dú)特風(fēng)貌，同時(shí)也折射出了遼人在漫長的社會生活實(shí)踐過程中形成的社會觀和自然觀。

注釋

①馬清福．東北文學(xué)史[M]．沈陽：春風(fēng)文藝出版社1992：179

②于向東．五代、宋時(shí)期的十八羅漢圖像與信仰[J]．民族藝術(shù)2013（4）：146

③耿劍．五代、兩宋羅漢圖像研究[D]．南京藝術(shù)學(xué)院2010：10

④定廣．法華經(jīng)四要品解讀[M]．上海：上海辭書出版社2010：5—7

⑤馮繼欽，孟古托力等．契丹族文化史[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1994： 221

⑥姜建設(shè)注說．尚書[M]．開封：河南大學(xué)出版社，2008 ：142

⑦梁鴻．禮記[M]．長春：時(shí)代文藝出版社，2003:138⑧楊瑾． 胡人與獅子：圖像功能與意義再探討[J]，石河子大學(xué)學(xué)報(bào)2016（1）：15