露西·里：陶瓷一生

作為英國工作室陶瓷運動的領(lǐng)軍人物，露西 · 里將傳統(tǒng)的制瓷工藝與現(xiàn)代設(shè)計完美融合，并將日用器皿提升到了純粹藝術(shù)的高度，而她卻從未以“藝術(shù)家”，甚至“陶藝家”自居，畢生都稱自己為“做器皿的人”。

作為二十世紀(jì)最具影響力的陶藝家，露西·里在中國極少被人所知，對于中國當(dāng)代陶藝的影響也微乎其微，這與其國際聲望相差甚遠。不可否認(rèn)，露西·里在世界手工陶瓷領(lǐng)域留下了無法磨滅的印記，不僅因為她的作品出眾，更是因為她在不經(jīng)意間創(chuàng)立了屬于自己的流派，并贏得了眾多后生陶藝家的追隨。即使在她過世二十多年后的今天，當(dāng)我們看到一些當(dāng)代陶藝家的作品，尤其在英國和日本，仍舊能夠清晰地辨識出來自露西·里的原型——高足斗笠的碗形、密集的線紋裝飾、口沿釉料垂流的效果……

低溫燃燒的制陶人

作為一個“做器皿的人”，露西·里近七十年的職業(yè)生涯都在拉坯機前安靜度過。

為什么，一件事，她做了近七十年？

陶藝不同于繪畫，或其他藝術(shù)，它誕生于人的使用需求，“先用而后美”。首先，它有客觀條件（原料、燒制溫度）限制，有規(guī)定技巧，伴隨重復(fù)性的勞動，其次，才是創(chuàng)作和個性的表達。偏重實用的陶瓷更像是工業(yè)流水線上的產(chǎn)物，練泥、拉坯、上釉、燒制，各個環(huán)節(jié)清晰明了，其中，創(chuàng)作者是湮沒于集體中的，對使用者來說，創(chuàng)作者的名字也無關(guān)緊要。偏向藝術(shù)的陶瓷，又很難與雕塑劃清界限，個性和意涵往往通過造型傳達，如此，陶器脫離實用，成為擺件。

露西·里做的陶器幾乎都是實用器皿，碗、花器、茶壺、水罐……。幾十年如一日，在這里，表達和訴說的空間是有限的，那么可以想象，從中可獲取的新鮮感和刺激也是有限的。二十世紀(jì)50年代前，一個電窯要升至燒陶的溫度至少需要22小時，裝窯到開窯需要三天，如果燒制溫度要求更高的瓷器，則耗時更久，也更難。等待泥料干燥、等待坯體干燥、等待釉料干燥、等待窯爐升溫、等待開窯……等待，是每一次制陶必經(jīng)的枯燥過程。

她當(dāng)然有過其他的選擇。父親是維也納小有名氣的耳鼻喉科醫(yī)生，曾與弗洛伊德共事;母親來自一個顯赫的猶太家族，家中擁有葡萄酒廠和牧場。成長在這樣的家庭中，成為一名陶工顯然并不是什么體面的職業(yè)選擇。20歲之前她和家人一樣以為自己會學(xué)習(xí)一門自然科學(xué)，而后加入醫(yī)學(xué)行業(yè)。

畢業(yè)當(dāng)年她便嫁給了滑雪時結(jié)識的漢斯·里。如果兩人更志趣相投一些，或者家庭事務(wù)不那么瑣碎而令人厭煩的話，露西或許也能成為一名合格的“主婦”。畢竟在朋友們看來，她并不是一個不食人間煙火的人，真誠而好客，何況還做得一手好菜。

不過幸有哥哥保羅、“桑多爾舅舅”和繪畫老師的引導(dǎo)，她學(xué)習(xí)了藝術(shù)。露西·里成長于維也納藝術(shù)與設(shè)計的黃金期，在以克里姆特為代表的分離派藝術(shù)運動影響之下，建筑與設(shè)計現(xiàn)代化的新潮也蓬勃發(fā)展。當(dāng)露西·里進入維也納工藝美術(shù)學(xué)院就讀時，便師從著名建筑師與設(shè)計師約瑟夫·霍夫曼——他創(chuàng)建了影響深遠的“維也納工坊”，旨在聯(lián)合不同門類與工藝的設(shè)計師和手工業(yè)者，創(chuàng)造屬于新時代的建筑與設(shè)計產(chǎn)品?，F(xiàn)代設(shè)計的簡約、凝練以及對實用性的側(cè)重奠定了露西·里一生的創(chuàng)作準(zhǔn)則。

即使是制陶，露西·里也并非未曾產(chǎn)生過一點動搖。第二次世界大戰(zhàn)伊始流亡至英國，她在歐洲大陸已取得的聲名變得一文不值。為獲得制作陶器的許可，她拜訪了皇家藝術(shù)學(xué)院的威廉·斯泰特-默里，對方甚至不愿同她握手。而當(dāng)時已是著名陶藝家的伯納德·利奇，對她的作品也頗有微詞。這很大地影響了她的創(chuàng)作，40年代，她一度放棄自己精致的現(xiàn)代風(fēng)格陶瓷設(shè)計，轉(zhuǎn)而模仿利奇粗獷的民藝風(fēng)器皿。露西·里的傳記作者托尼·伯克斯毫不客氣地稱這是露西創(chuàng)作中的一段倒退。

戰(zhàn)爭帶來的物資限制使露西轉(zhuǎn)而制作陶瓷紐扣獲取收入。隨著戰(zhàn)事深入，陶瓷紐扣的制作也告中止。戰(zhàn)爭結(jié)束之時，她招募了幾個助手，重啟陶瓷紐扣的制作工坊。或許這會是另一個選擇，在為品牌服裝制作定制產(chǎn)品的道路上走下去。

此時，同樣是伯納德·利奇，令露西重新意識到陶瓷器皿制作的意義，并確定將其作為一項事業(yè)。1948年，漢斯·考柏的加入也改變了她的創(chuàng)作軌跡?！皾h斯對事物有很好的的判斷力，他會評論我的作品，他的觀點都很敏銳?！彼匦抡一刈约旱娘L(fēng)格，并在這條路上堅定不移地走下去。

即便有過動搖，但是除了戰(zhàn)爭和疾病，幾乎沒有任何力量阻止過露西·里制陶;她對自己的感覺產(chǎn)生過懷疑，手卻并沒有因此停下?；蛟S，這種堅持源于巨大的熱愛，就像心里有一團不滅的火。她確實也形容1922年在學(xué)校第一次見到拉坯機的情形，“一見鐘情”。但90年代初，當(dāng)她大病初愈被人問及將來的打算時，卻反問道：“難道我做得還不夠多嗎？”沒有宣言、沒有感傷，多少是個有點令人意外的冷淡回復(fù)。

她曾自認(rèn)“不是藝術(shù)家，只是個做器皿的人”。人們對這句話津津樂道，因為其中顯示出一種謙遜的美德。但在露西·里這里，這可能并非單純的自謙之語?！八囆g(shù)家”靠的是瞬間的靈感迸發(fā)，混合著天才的火花;“做器皿的人”靠的是長年的累積和勞動，熟能生巧。那種“冷淡”并非因為時間將熱情磨成了習(xí)慣，支持她不斷創(chuàng)作的從來不只是一腔熱愛。她看重勤奮，這大概也是她認(rèn)定的自己有所成就的原因。

學(xué)院出身，獲過肯定，有過迷茫，做陶之路走得循規(guī)蹈矩。只是不斷思考突破設(shè)備限制的方法，用化學(xué)知識實現(xiàn)各種釉色的變化，嘗試不同工具（甚至米粒、筆帽）的效果，在傳統(tǒng)作品中尋找器形和工藝的靈感，然后將其實踐在下一次的制作中。比起迫切情感的傾訴，這更像是一場漫長的實驗，在窮盡所有可能之前，除非外力強迫，不會終止。

所以人們會聽到她說“我不算什么，漢斯才是天才”“每一件作品都是一個新的開端，而我永遠都在學(xué)習(xí)”……60年代，她在坎伯韋爾授課時也是這樣要求自己的學(xué)生，“不否定也不過于支持”，相信他們只要經(jīng)過年復(fù)一年的努力，“總有一天會成為一名優(yōu)秀的陶人”。依然有一團火，只是燒得不疾不徐，持久地保持著溫度。

露西 · 里是喬納森 · 安德森崇敬的陶藝家，“在戰(zhàn)爭年代，她還在制作紐扣，這實在太讓我著迷了。戰(zhàn)爭如此殘酷，而她卻專注于日常生活中微小物品的設(shè)計?！彼f道，“我喜歡她制作的居家物件，它們是她陶瓷作品的縮影，也延展了她在造型創(chuàng)作方面的才華?！?/p>

從“做器皿的人”到“藝術(shù)家”

如果將一件陶瓷器皿的視覺屬性拆解為器形與表面裝飾兩個核心層面，露西·里的作品最顯著且出眾的特點便是對平衡感的把握。在器形的層面，以其最具代表性的高足斗笠碗為例，柔美的曲線中始終帶有剛硬的氣息，碗足拔地而起，漸入碗壁的線條如纖瘦的肩頸曲線，流暢中隱露骨感，而從碗壁至口沿的擴張又如舞者伸展的雙臂，最終口沿的外翻仿佛觸及遠方的指尖。收放之間是剛?cè)岵膹埩?，曲線的溫柔包裹直線的剛毅，使露西·里的器形居高卻不臨下。

這種張力的背后是器形精準(zhǔn)與松弛間的平衡感。技術(shù)純熟后個性的揉入幾乎是無意識的，露西·里能以“經(jīng)驗”感知拉坯停手的時刻，決定怎樣是最佳或最美。她的器形簡約，沒有任何多余的裝飾，幾十年的拉坯經(jīng)驗使她可以準(zhǔn)確地控制器形，但與此同時又產(chǎn)生適當(dāng)?shù)淖兓?。無怪很多人都說，她的作品雖然有精密的設(shè)計，卻不是無機質(zhì)的，有種令人想要伸手觸摸的神奇魔力。后來者想要模仿只能仿造其形，卻不得其旨。

剛毅與柔美、精準(zhǔn)與松弛，這樣對立特質(zhì)的平衡使得露西·里的作品時常產(chǎn)生一種臨界感，即在相互對抗的作用力下游走于某一條分界線兩端的動態(tài)。此種臨界性又來源于露西·里對陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯過程中的離心力的極限性挑戰(zhàn)。在留存不多的工作照中可見，露西·里在拉坯時便將碗足縮至極小，并利用離心力將碗口拓寬至泥料即將無法支撐斗笠的臨界點——正如托尼·巴克斯所言，目睹露西·里拉坯是驚心動魄的經(jīng)歷，而多年的經(jīng)驗使她總能在泥料失去支撐力的一瞬之前停下轉(zhuǎn)盤。

如同器形中的平衡感，露西·里作品的表面裝飾也體現(xiàn)了同樣的特質(zhì)。以其代表性的線紋裝飾為例，整體設(shè)計往往呈現(xiàn)重復(fù)、規(guī)律的排列，無論是順延器形的放射線，還是疏密不一的同心圓線條。然而，通過手工雕刻進而鑲嵌黑色錳釉，抑或在深色釉料表面雕刻線紋裸露白色的瓷坯，在幾何與機械性的線紋排列之中又呈現(xiàn)了手工刻線的流動和不規(guī)則感，釉料在刻線處往往形成弧面積釉，材料自身的狀態(tài)更增加了適度的變化，最終產(chǎn)生了幾何式的理性與手工創(chuàng)作之感性的完美融合與平衡。

在沒有線紋裝飾的作品中，露西·里對于不同釉色的搭配使用同樣遵循平衡的規(guī)則。乳白色的碗或杯子在口沿處施以黑色釉料，燒制后形成向下流淌的效果，使輕盈的白色主體增添了些許沉穩(wěn)。以夕陽粉、孔雀藍或艷黃等色彩為主調(diào)的作品，也常在口沿搭配厚重的金屬色流釉，為明快的主旋律添加了幾分凝重。不論是通過刻線裝飾還是單純使用釉色，露西·里作品的表面裝飾往往都呈現(xiàn)出不同特質(zhì)的統(tǒng)一，以及豐富的情緒之平衡。

當(dāng)然，露西·里一生都很少談及自己的創(chuàng)作或?qū)μ沾傻目捶ǎ@些只是揣測。在如今市面可見的兩本比較完整的露西·里傳記中，也少有具體事件細節(jié)和心境的摹畫。托尼·伯克斯的《陶瓷一生》，更像極露西·里本人的作風(fēng)，大塊面的生平概述，關(guān)鍵事件的事實陳列，一句寫過幾十年，隨后是大量作品的展示。即使礙于照片年代久遠，有些已模糊，或是黑白色彩無法準(zhǔn)確傳達出那些個性鮮明的色彩，也依然可以從中捕捉到那些器皿堅實的骨架與柔和的輪廓。

她也無須再解釋什么，有這些作品代為訴說足矣。

露西 · 里的作品都具有高度的平衡感與統(tǒng)一性——剛?cè)岵?、收放自如的器形，秩序中飽含變化的線紋，以及情緒豐富而具沖突感的色彩搭配，使其作品在美學(xué)的動態(tài)平衡中自如游走。

露西 · 里在倫敦帕丁頓的工作室舊址

啟發(fā)三宅一生與喬納森·安德森的人

喬納森·安德森捧起雙手的樣子如此優(yōu)雅，完全可以想像出他端起露西·里的陶瓷碗的樣子?！澳鞘欠N極致的觸覺體驗，”這位設(shè)計師如是說，“我想我完全迷上露西·里的作品了。我太喜歡她與三宅一生合作的方式。三宅一生對我而言算是二十世紀(jì)最重要的時裝設(shè)計師。”喬納森·安德森情緒到激昂處，不禁用力扯著自己的頭發(fā)，“我還記得入手的第一件露西·里的作品，一只她在50年代制作的沙拉碗，形狀如波浪起伏，我立馬就上癮了?！?/p>

為什么像三宅一生和喬納森·安德森這樣代表不同時代、國別和文化的兩位時裝設(shè)計師，能在這樣一樽由女性之手塑造、在深色陶土之外裹著白色瓷釉的碗中找尋到如此共鳴？

當(dāng)三宅一生于1989年在日本東京與大阪舉辦展覽“三宅一生遇見露西·里”、致力于展現(xiàn)他與這位陶藝大師之間深厚的情感交流之時，喬納森還是生活在北愛爾蘭小鎮(zhèn)的五歲幼童?！爱?dāng)時露西的作品廣為人知，大家對于她的作品接受度之高頗令我詫異。”談及辦展的初衷，三宅一生這樣說道，“展覽大獲成功很大程度上要歸功于安藤忠雄設(shè)計的展廳，每件展品都漂浮在巨大的矩形水池的上方。”

三宅一生將初會露西·里作品的體驗描繪為“深為其美所動容”。一切始于一次在倫敦逛書店的經(jīng)歷，他在一本無意中發(fā)現(xiàn)的陶藝書籍中了解到露西·里，隨后便前往這位陶藝家位于倫敦家中的小小作坊朝圣。“看到她的一些作品，我深深感覺到這些作品就代表著‘創(chuàng)造的深意：我猶記得在深受啟發(fā)的同時，我也感覺渾身充滿了能量，”三宅一生熱情地描述著與這位陶藝家的邂逅是如何令他“激動得頭皮發(fā)麻”，因而組織了這場東京的展覽。

“露西的作品中那種渾然天成、素樸而不失高貴的美感，以及其自然的天性完全占據(jù)了舞臺的中心，哪怕如此美輪美奐的布景亦相形失色，”三宅一生闡釋道。“她作品的感染力蘊含于其雙手所賦予的溫暖與愁緒之中：這正是如洪水般沖擊我們心靈的作品。我總是訥于言辭，而在我看來，這些作品恰恰消解了言語的必要，并同時喚起了去切身感受的欲望。露西的每件作品都為我們帶來一種初生本源的感受;它們每一件都存在于自己獨特的世界之中，這個世界既非東方，亦非西方?！?/p>

相較于三宅一生，承襲了愛爾蘭人能說會道天賦的喬納森·安德森則迫切地想要解釋他為何以及如何從露西·里作品的精妙與樸拙中感到了強烈的共鳴?！奥段鞯淖髌酚蟹N魔力，會令你忍不住想要觸摸它。而當(dāng)你將它捧在手心，那種絕妙的重量感中蘊含著極有趣味的動態(tài)感：因為實物會比你想象的更輕盈或是更有分量。隨后你還能感受到她與70到80年代每個時期產(chǎn)生互動的方式。”

“我總是喜歡端詳那些我做出不來的東西，因為我能從中領(lǐng)悟到許多，”他繼續(xù)說道?！斑@些事物的存在，提醒著你自己并非萬能，總有一些事物會令你保持尊敬、懷有高山仰止之情、并且‘哇地驚呼出聲。那種能力我并不具備，但我可以去領(lǐng)悟個中妙處?！?/p>