“人間事”與“褶皺之詩”

許仁浩 羅振亞

一

如果不從“文學史”的角度觀測何曉坤的詩歌創(chuàng)作，我們將得到一個真正的詩人。正如“把石頭還給石頭”一樣，將詩人和他的作品直接關聯(lián)起來，我們或將忽略詩人在多大程度上參與了時代和歷史的建構，或許也不能完整地認識其詩歌價值，但該種直面詩人與其詩作的評測方式，是最容易接近“未被肢解”的詩歌生命的讀解策略。

遍覽何曉坤的詩歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他是一個與生活比鄰而居，同時又聽從內心召喚的敏銳型詩人，他對語言有一種天生的敏感，并將自己的語言意識貫徹于詩寫實踐始終。質言之，何曉坤的詩脫胎于生活，并與自己的內心和精神達成持續(xù)協(xié)議，從而彰顯出詩人的主體自我，這種詩人與萬物、與自己的契約內置于何曉坤的詩作之中，既表現(xiàn)出輕盈的飛升，又具有持重的在場性。

在與林東林的對談中，何曉坤將自己的詩歌寫作分為三個階段：苦難與疼痛、悲憫與掙扎、敬畏與愛①。至于其新近詩作，則自然劃歸到“敬畏與愛”的責任范疇。他的這種“敬畏與愛”，賡續(xù)了詩人一貫的“人間事”書寫面向，但對于縫隙中的“亮光”，何曉坤的新作也展現(xiàn)出積極的掘進氣質，進而形成一系列的“褶皺之詩”。

二

詩人雷平陽是何曉坤的學長，他對自己的這位學弟激賞有加，他說何曉坤屬于“每寫一句詩都以自己的生命歷程、夢想和思想作擔保的一類人，拒絕欺騙自己，也拒絕外部的誘惑和種種挑戰(zhàn)”②，一語中的的“拒絕”彰顯了何曉坤的性格特質，這也暗合了何曉坤一直以來的“邊緣寫作”。何曉坤對于“邊緣寫作”有著自己的理解，他認為自己從來到人世的那一刻起，整個生命就處于邊緣狀態(tài)，而且由于不刻意模仿和追求時尚的東西，何曉坤的“邊緣”也就從未被凸顯成一種醒目。因此，詩人的“邊緣寫作”沒有構成評論家們所警示的“另一種中心”。

從接觸詩歌寫作開始，何曉坤的題材和內容都是極其個人的，他幾乎完全處于即離的狀態(tài)，詩人將自己的這種際遇歸結為宿命：“從邊緣到邊緣，以邊為緣，邊緣到底”③。基于“邊緣”的存在形態(tài)和特殊質地，何曉坤的寫作顯得尤為安靜、純粹，他也因此不用關注中心的話語、權力和風潮，但他并不認為自己這種非主流的“邊緣寫作”是次要和可以忽略的。由此可見，詩人的自信深植于身體和靈魂之上，而他的這種自信正來源于自己的作品，來自對“人間事”的悉數(shù)打開。不過，早年的何曉坤也和外界事物有過對立，但在2010年之后，詩人“不再倚勢臨空，他拉近了自己與原本質疑的事物的距離”④，從而與自己的周圍世界達成和解。

因此，在何曉坤的新近詩作中，“佛”與“茶”成為詩人與人間和解的兩個端點。在連接這兩個端點的直線上，坐落著詩人的旅行、傾聽以及目之所及、身之所觸和心之所想的詩意。2016-2017年，詩人涉足“佛”的詩幾乎可以自成一脈，《南祥寺的泉水》《此岸和彼岸》《歸途》《心虛》《欲望》《原來佛界和人間一樣》等大量作品都與佛緊密相關，甚至佛就是這些詩的核心和發(fā)生起點。不過在這些寫佛的詩中，何曉坤并不是完全依托超遠的宗教境界，而是將佛和人間璧聯(lián)起來。在《原來佛界和人間一樣》中，何曉坤揭秘了自己內心的認識和思考，同時完成了佛與“人間事”的相互補白。

大雄寶殿里

佛居中而坐，菩薩分列兩旁

羅漢和金剛立于四周

貢品和燈火的擺放

亦是主次有序，等級森嚴

眾生平等的佛界，此類場景的布置

怎么和我所在的人間完全一樣

沒有一點新意

一般來說，大量寫佛的詩人對佛都是安心供奉、絕無冒犯，但何曉坤的這首詩顯然化身為一把匕首，甚至這把匕首的鋒芒同時傷及了佛界和人間。不過，何曉坤并沒有完全皈依佛教，他認為佛教僅僅在某種程度上給予了他契合的方向和途徑。宗教，或者說何曉坤所看重的佛教，通常是世人修正自我的重要向度，是一種作為參照系的存在。因此，何曉坤的這首詩看似以佛界預示人間，但其本真目的還是諷刺和點化人間。在另一首異構同質的詩作《欲望》中，何曉坤更是借佛將人間需要破執(zhí)、空欲的為法蘊含在文本的深層結構中。

法師坐在講壇，四周就開滿了蓮花

佛的氣場無邊無形。所有的魂魄

都開始安靜，像蟄伏在暗處的蟲子

就要得到赦免和新生

法師說，你們的靈魂裝滿欲望

魔就統(tǒng)治了心靈?？纯茨銈兊纳砗?/p>

每一片云朵都在喘息，每一個影子

都在逃亡與追逐。花開花落，轉瞬即空

清空你們的欲望吧，跳出心的牢籠

在這心驚肉跳的人世，唯有成佛

能解救你們的靈魂。突然一個聲音響起

請問法師，在這心驚肉跳的人世

還有什么樣的欲望

大過成佛

《欲望》的詩題切中要害，何曉坤的目的就是抒寫與佛發(fā)生關聯(lián)的人間欲望。這首詩看似主角法師正在教導聽眾“清空欲望”“立地成佛”，但真正推動這首詩行進的卻是詩的標題，也就是說這首詩的重點不在法師講道，而在對欲望的梳理和厘清。在法師層層遞進的講述中，聽眾和讀者都被引入佛的境界，“花開花落，轉瞬即空”，一切都在法師的點染下步入成佛的氛圍。不過何曉坤在平地發(fā)出一聲驚雷，他在詩的末尾放置了一個尤為突兀的聲音，這個不和諧的因子打破了前述的規(guī)勸效果，詩人將法師的娓娓道來一語擊破——“在這心驚肉跳的人世/還有什么樣的欲望/大過成佛”。也就是說，這首《欲望》是以法師的規(guī)勸為基礎面，但真正四兩撥千斤的卻是何曉坤立足“人間”的反轉和暴擊。例不必多舉，詩人所注目的佛是和自己內心相通達的佛，但他并未被佛裹挾，因為比佛更重要的，是何曉坤所站立的人間。

對于茶，何曉坤則百寫不厭，因為茶已經(jīng)成為詩人日常生活中的重要一物。俗世中的何曉坤對茶很癡迷，他在自己的茶室既能頓足于方寸之內，又能“精鶩八極，心游萬仞”，所以茶在何曉坤的詩中是常態(tài)，是與詩人貼合度最高的意象?！恫刹栌洝贰冻床栌洝贰度嗖栌洝贰读_平尋茶》《與一片茶葉的距離》《開杯記》《養(yǎng)杯記》《為父親泡茶》等作品一字排開、蔚為可觀，何曉坤對于“茶”的打開是全方位的，涉獵了尋茶、采茶、做茶、泡茶、喝茶以及對茶的辨認、思索，這樣的一個次序，幾乎與陸羽的《茶經(jīng)》形成對話關系。不過應該注意到，如果一個詩人僅僅寫關乎茶的工序，那他就僅僅是一個高級的博物學家，但何曉坤卻是“寓詩于茶”“以茶入世”，比如《炒茶記》就是借“炒茶”來妙示人間，“去除青色”和“焙干水分”分別對應“柔軟”和“純粹”，而“火中洗浴”即是“重生”，所以枝頭存在的“茶葉”已是前世，炒好的茶葉則擁有了新的宿命。歸根結底，這些都是關于人間的想象。因而詩人還能由此聯(lián)想到：“一心渴求長壽到底正不正確”？“躺進棺材的人算不算死亡”？茶乃高雅之物，但也是人間之物，詩人心付于茶但并不為其左右，因為萬物的底座是大地，是最堅實也是最復雜的世俗。

在何曉坤筆下，佛與茶看似與“人間事”有所距離的事物，但細究之下便能確認，無論是宗教還是茶道，在詩人那里都是屬于大地之上的樸素事物。除卻佛與茶，何曉坤的新近詩作大都涉足了“人間事”，它們就像“多依河畔的樹”“美得無名無堂，最后無果而終”。不過，一旦這些“人間事”邂逅了何曉坤，它們就有機會變成文字，并承接詩歌語言的無限魔力。何曉坤對于“人間事”的不斷言說，與自己一貫堅持的“邊緣寫作”構成高度自洽，他的詩歌在某種意義上就像霍珀（Hopper Edward，1882-1967）的畫作：“為秘密賦形，給它們一方空間，在那里，它們被目擊而不受干擾”⑤。從廣義上講，這也是一種深隱著的“敬畏與愛”。

三

在《讀城記》中，易中天指出“城市是一本打開的書”⑥，但對于身處“邊緣”的何曉坤來說，昭通、羅平這些地方雖然各有聲色、各具性格，但因為并非中心城市，它們表面的燈火就自然趕不上北京、上海、南京、成都、武漢等大都市。不過何曉坤善于發(fā)現(xiàn)昭通、羅平等地的詩性，尤其是位于褶皺之中的人間風月、俗事情懷。簡單地說，何曉坤與自己周遭的事物不再處于當初的緊張狀態(tài)，即使“邊緣”處溝壑叢生，他也能用溫和、平緩、節(jié)制的語調凝視現(xiàn)實，并鑄造出屬于自己的“褶皺之詩”。他曾在《瘦身》中寫道：

骨頭沒有開花，但顯然

它有了多余的東西。血液沒有結霜

它也有了多余的東西。這些贅物

給身體送來了疼痛，也送來了

無常和暗語。

“身體”在這里構成何曉坤進行詩寫的重要場域，但這里的“身體”并不是我們直視的楚楚衣冠，也不是褪去衣服后的全身裸露。對何曉坤而言，無論是衣物還是皮膚，都是表層，是水面之上的東西，只有埋在褶皺之下的“骨頭”和“血液”才是何曉坤真正想要擦拭的存在。因而，何曉坤筆下的“身體”并不具有色情意味和政治性，詩人是實實在在通過自己的體認發(fā)現(xiàn)世界?！百樜铩笔呛螘岳@些褶皺之事的命名，但這些“多余的東西”在某種程度上成為確認身體的眾多參考，無論是“疼痛”，還是“無常和暗語”，都是“贅物”支撐起來的感官和奧秘。因循此道，詩人還寫了一系列的作品，比如《不是所有的液體我都能讀懂》《在黑暗中點燃香煙》《視線之內》《藏在金屬光暈里的人》等詩作，大都著力發(fā)掘事物的反面、生活的暗處、視線不容易抵達的國度，我們可以將這些狀態(tài)歸攏為廣義的“褶皺”。何曉坤對于它們的發(fā)現(xiàn)，一方面來自埋于內心的“敬畏與愛”，另一方面則和自己所建構的“邊緣詩學”一脈相承。

何曉坤擁有自己獨屬的意象系統(tǒng)，石頭、云朵和影子則是詩人撬起寫作的重要倚仗。換言之，石頭、云朵和影子之于何曉坤的意義，正如太陽、土地之于艾青。但是何曉坤和艾青不一樣，因為后者的太陽屬于光明型意象，土地則是質重與災難疊加的意象范型，但何曉坤筆下的石頭、云朵和影子看似千差萬別、沒有共性，它們要么身處世界上的各種角落，要么擁有自己獨特的卷曲與層疊，要么呈現(xiàn)人間一切事物的反面，它們也因此不具有太陽和大地的沖擊感與中心意志，但是“邊緣詩學”卻可以概括和統(tǒng)領石頭、云朵和影子。

在何曉坤的筆下，“邊緣”成為石頭、云朵和影子的立身之本，同時又呈示一切幽暗、細微和反面，也就是“褶皺”地帶的諸多可能。詩人在《南祥寺的泉水》最后一節(jié)寫道：“自此，我再也沒有喝出佛號和濤聲/而是實實在在地喝下了/一塊又一塊的石頭”，“石頭”在這里既是象征又是對應之物，它與“佛號和濤聲”形成對應關系，但實則構成區(qū)別于之的泥實物象?！笆^”在這里并不是單獨出現(xiàn)而是“一塊又一塊”的復加，它們的集合正是詩人日?！芭莶琛钡奶娲?，所以“石頭”和“茶”撇開了南祥寺，也撇開了“佛號和濤聲”，在一頭一尾達成應和。因而，“石頭”和“茶”一樣具有了形態(tài)變化的可能，詩人打開褶皺時所產生的茶水，也就是何曉坤所喝下的“石頭”本身。這樣一來，沉重的“石頭”就與“茶”的幽微、翕張具有了一致性，并因此把“石頭”背后的東西索引出來。在另一首《開花的石頭》中，何曉坤和保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）的《卡羅那》（又譯《花冠》）構成一種表面契合、深層分野的對話結構。

是讓他們知道的時候了！

是石頭要開花的時候了，

時間動蕩有顆跳動的心。

是過去成為此刻的時候了。

——節(jié)選自保羅·策蘭《卡羅那》（北島譯）

觀賞油菜花的人流中，少了一個人

他去了山里的南祥寺。我知道

開花的植物他見得太多，很多年來

他一直在尋找，開花的石頭。

——何曉坤《開花的石頭》

北島認為，在保羅·策蘭的詩歌符號中，“石頭”是沉重而盲目的。而石頭要開花，則是一種解放和升華。⑦不過，何曉坤這里的“石頭”卻是與南祥寺、與羅平的油菜花為一體的存在，它們無名無堂，就像開花的植物一樣介于人間。當然，這里的“石頭”也能和《南祥寺的泉水》中的“石頭”進行互讀，它們都與佛、與寺有所勾連。和策蘭的著眼點不一樣，何曉坤的“石頭”是向下的、是隱匿著的需要擦拭的事物。也就是說，即使是“開花的石頭”，也需要人加以尋找。那么何曉坤筆下的“褶皺之詩”，又何嘗不需要詩人的“尋找”呢？比如云朵。在《采茶記》中，詩人“只想透過一片葉子/重新認識草木的臉譜。只想/在云朵深處，尋找歸途”;在《禪修者》中，“禪修者置身于懸崖之下/他把天上的云朵，通通裁成了/山河的袈裟”。“云朵”在這些詩中都不是中心物，它們縹緲、變幻、蹤跡難求，但又在合攏和展開的途中為詩人提供尋找的軌道，也為禪修者充當修行的介質。云朵默默無聞、隨處可見，但是真正進入云朵內部的詩人才是寫云的詩人，何曉坤無疑是這樣的歌者，他將“云朵”裁剪開來，發(fā)現(xiàn)了不為常人所知的呼吸和心跳。

另外，何曉坤的詩貫徹著一種二元辯證法，明暗、前后、快慢、上下、高低等相互關系是他詩歌中非常顯見的邏輯，不過何曉坤的這種做法并非戲劇《布朗德》所揭示的“全有或全無”，他的底座是一種考量事物時的周全和可靠，這意味著何曉坤處理自己與萬物的關系之時不走孤絕之法，而是把握著一種正反一體的思考路徑，“影子”則是這一策略的直接施行者。在題為《孤獨者》的作品中，何曉坤筆下的“孤獨者”和魯迅筆下的“孤獨者”是精神近鄰：

更多的時候

他會在一間小屋里發(fā)呆，或者

和影子做些無關痛癢的交流

他樂于在一杯茶水中虛度光陰

也不排斥，在流水的反光里

折射出自己的模樣

“影子”在這里是“孤獨者”的反面，它就像“流水的反光”一樣，可以“折射出自己的模樣”，也可以作為另一個自己和本體做“無關痛癢的交流”?！坝白印痹谶@里不僅僅是物理學層面的投影，更是一種深層心理的修復機制，它具備一種代償功能，對“孤獨者”的“孤獨”進行排解和疏導。不過我們更應該認識到：“影子”的發(fā)現(xiàn)對于“孤獨者”來說，即是人體陰面的發(fā)現(xiàn)，這原本藏于人體背后的物事也成為可以交流的對象，這一動作背后所隱匿的談話其實才是這首詩最龐大也最動人的信息流。換言之，詩人借“影子”之箭射中了褶皺，也射中了詩。因為“影子”的陰面特質，所以借助它的延伸詩人發(fā)現(xiàn)了別的東西，比如“手指伸出的那一瞬/我找到了遺失的影子。采下來/我就稱出了天空和大地的/重量”;再比如“陽光下，/我又企圖藏匿畏縮的影子/企圖讓自己消失。事實上/我還一直妄圖，謀殺自己。/就像謀殺消失已久的，那聲嘆息?！?/p>

石頭、云朵和影子相互纏繞又互為犄角，它們給何曉坤的詩歌寫作真正貫徹了“邊緣”理想，在那種理念下發(fā)現(xiàn)褶皺、書寫褶皺，并和褶皺達成對話、促成和解。在以詩賦形的途中，何曉坤從未規(guī)避這三個意象的重復，某種程度上，這正是詩人建構自我詩學的一種行動實踐，石頭、云朵和影子終將成為何曉坤打開褶皺的終極代言人。

四

在中心位置無限熱鬧的大后方，何曉坤幾乎是以一種自足的形態(tài)進行“人間事”和“褶皺之詩”的書寫，他對于日常的關注和擦拭，對于幽暗、細微和反面不斷展示，看似老套不夠新潮，但任何觀照方式所面臨的歷史和時代處境都是唯一的，所以何曉坤的這種詩歌寫作雖在“邊緣”上騰挪，但他的自洽無疑是智慧的表現(xiàn)。在我們現(xiàn)階段的環(huán)境中，“適當?shù)仄x時代劃定的界限，將目光投向另外的地方，或許才能真正直面這個時代”⑧，何曉坤的詩歌正在暗示該種方法論的有效性，他那不卑不亢、怡然自足的寫作姿態(tài)將是消弭焦慮、溫潤詩心的另一種遼闊。

注：

①林東林、何曉坤：《從邊緣到邊緣的書寫——對何曉坤及云南的另一種詩學認識》，《揚子江詩刊》，2019年第1期。

②雷平陽：《無形的家居》，《江源論壇》，1993年第2期，第8頁。

③林東林、何曉坤：《從邊緣到邊緣的書寫——對何曉坤及云南的另一種詩學認識》，《揚子江詩刊》，2019年第1期，第41頁。

④高文祥：《行蹤與真相：論何曉坤的詩歌創(chuàng)作》，《曲靖師范學院學報》，2012年第1期，第75頁。

⑤[美]馬克·斯特蘭德：《寂靜的深度：霍珀畫談》（光哲譯），民主與建設出版社，2017年版，第80頁。

⑥易中天：《讀城記》，上海文藝出版社，1997年版，第1頁。

⑦北島：《時間的玫瑰》，中國文史出版社，2005年版，第150頁。

⑧姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學出版社，2010年版，第41頁。