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    試論“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”之結(jié)合

    2019-08-21 12:00劉宇婕
    戲劇之家 2019年23期
    關(guān)鍵詞:節(jié)奏

    劉宇婕

    【摘 要】在這個(gè)戲劇觀念不斷革新、舞臺(tái)呈現(xiàn)方式日漸多元的時(shí)代,國(guó)內(nèi)部分演員仍然主要信奉斯式體系:表演重在體驗(yàn),要做到“真聽、真看、真感受”。卻大大忽略了肢體的重要性,或者說僅僅滿足于塑造角色生活化的外在行動(dòng)?,F(xiàn)實(shí)對(duì)于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足,這一矛盾亦日益凸顯。通過大量的資料閱讀不難發(fā)現(xiàn),在梅耶荷德風(fēng)格化的表演內(nèi)部,同樣是需要實(shí)在的思想或情感動(dòng)機(jī)的。梅耶荷德對(duì)內(nèi)部思想和情感的追求,是通過對(duì)外部形態(tài)的研究而實(shí)現(xiàn)的。由此推斷,梅耶荷德理論中對(duì)演員“外在的要求”似乎就是斯式體系當(dāng)中所缺乏的部分。本文通過斯式體系對(duì)演員由心理體驗(yàn)到外部體現(xiàn)的要求,以及梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)所提倡的外部肢體帶動(dòng)展現(xiàn)角色內(nèi)部世界的分析對(duì)比,探索將兩種不同的演員訓(xùn)練法進(jìn)行結(jié)合的方法。

    【關(guān)鍵詞】梅耶荷德;有機(jī)造型術(shù);肢體表現(xiàn)力;節(jié)奏;體驗(yàn)派

    中圖分類號(hào):J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2019)23-0007-03

    一、斯式體系的“由內(nèi)到外”

    何為斯式體系所描述的“由內(nèi)到外”?其實(shí)就是我們經(jīng)常提及的表演中的體驗(yàn)到體現(xiàn),精確一點(diǎn)的話就是演員由內(nèi)部的心理體驗(yàn)到外部的肢體體現(xiàn)。體驗(yàn)派的著名代表人物斯坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的體驗(yàn),甚至認(rèn)為在劇作的初排、細(xì)排、合成甚至是在演出時(shí),演員時(shí)刻都要去完成“體驗(yàn)”。例如排練初期對(duì)角色的生活環(huán)境要建立感性的認(rèn)知,剖析角色在劇中的一個(gè)心理層次,梳理心理過程、分析情感變化,并且通過角色與自己心理異同的對(duì)比使自己獲得完整的心理體驗(yàn)過程。內(nèi)部體驗(yàn)在整個(gè)排演過程中占據(jù)主要的位置,外部的體現(xiàn)從屬于內(nèi)部體驗(yàn)。

    (一)內(nèi)部體驗(yàn)的先導(dǎo)作用

    “在表演中,沒有任何模式可以替代內(nèi)部體驗(yàn)而直接體現(xiàn)出一個(gè)準(zhǔn)確而生動(dòng)的形象,沒有內(nèi)部體驗(yàn)的表演缺乏了打動(dòng)觀眾的基礎(chǔ)?!?/p>

    例如在話劇《活著》中,鳳霞是個(gè)不會(huì)說話的女孩,在劇中大量對(duì)眼睛的部分進(jìn)行處理,在最后一幕戲中,去世后的鳳霞魂魄與回家報(bào)喜的父親擦肩而過,鳳霞回頭盯著父親的背影,先是驚喜的眼神,因?yàn)樗龥]想到還能再見到父親,雖然是殘忍的“陰陽相隔”。然后是悲傷的眼神,她為自己的離去悲傷,她舍不得離開家人。最后是忍不住大滴大滴的眼淚掉下來,她衷心地希望父親能好好活著,潛臺(tái)詞是:“爹,我走了,你要好好活下去?!痹谀嵌巫顬槠D苦的時(shí)光,鳳霞與父親一同度過,鳳霞是父親不顧一切背回家的,鳳霞是父親眼看著嫁出去的,這種種情景都?xì)v歷在目。舞臺(tái)足足靜止了 10 秒,這 10 秒鐘的時(shí)間,鳳霞與父親的點(diǎn)點(diǎn)滴滴在兩人心中走過,更是在觀眾心里走了一遍,將戲劇推向了高潮。這就要求演員要仔細(xì)分析人物,將案頭工作做好做細(xì)做扎實(shí),在規(guī)定情境中通過眼神來表達(dá)出人物內(nèi)心最真實(shí)的想法。

    (二)外部體現(xiàn)的從屬作用

    除此之外,斯坦尼斯拉夫斯基不僅要求演員時(shí)刻注意完成心理體驗(yàn)的內(nèi)部器官運(yùn)用,還要求演員認(rèn)識(shí)到情感的外部體現(xiàn)形式——外部器官運(yùn)用的重要性。由此可以使人物的心理階段特征、角色的內(nèi)心節(jié)奏都可以得到體現(xiàn)。

    在話劇《四世同堂》中,藍(lán)冬陽受祁瑞豐引薦結(jié)識(shí)了冠曉荷,當(dāng)時(shí)的外部行動(dòng)是這樣的:小跑到冠曉荷面前急切且激動(dòng)地和冠曉荷握手。從這些行為動(dòng)作中我們能看得出藍(lán)冬陽的討好、諂媚。藍(lán)冬陽之所以這么做也是為了以后可以依附于剛得勢(shì)的冠曉荷。同理,在大赤包成為織女檢查所所長(zhǎng)后,藍(lán)冬陽建議開一個(gè)新的旅館,藍(lán)冬陽這時(shí)的外部行動(dòng)更加積極,節(jié)奏也變快,動(dòng)作張力變大。大赤包一開心便給了藍(lán)冬陽經(jīng)理一職,此時(shí)藍(lán)冬陽毫不猶豫地跪謝大赤包。伴隨著張力大的外部形態(tài)變化,此時(shí)藍(lán)冬陽的心理欲求得到了清晰體現(xiàn)。

    總之,斯坦尼斯拉夫斯基雖然要求演員從體驗(yàn)到體現(xiàn)完成角色的塑造以及劇目的演出,但我們可以看得到的是其內(nèi)部體驗(yàn)的主導(dǎo)作用,對(duì)演員的訓(xùn)練方法中提到的最主要的還是內(nèi)在體驗(yàn)方面,體現(xiàn)方面僅滿足于塑造角色生活化的外在行動(dòng)。

    二、梅耶荷德的“由外到內(nèi)”

    梅耶荷德在演員的訓(xùn)練和演出方面,提出了“有機(jī)造型術(shù)”的理論,對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練。他認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù),而表演就是將演員的內(nèi)在性格外在化。演員的身體是最具有表現(xiàn)力的舞臺(tái)元素,因此要對(duì)形體加以嚴(yán)格地訓(xùn)練,使它擁有造型性、節(jié)奏感及即興能力,達(dá)到“在動(dòng)作中自然而然地體驗(yàn)”,這便是“由外到內(nèi)”。

    他說:“任何心理狀態(tài),都受一定的生理過程所制約。演員一旦尋得正確解決自己的形體狀態(tài)方法時(shí),便同時(shí)進(jìn)入這樣的情境:那種能夠感染觀眾并使之如臨其境的‘應(yīng)激性( 從前我們?cè)阉凶鳌ト耍?,便會(huì)油然而生,這才是演員表演的實(shí)質(zhì)。由一系列的形體姿勢(shì)或狀態(tài)而產(chǎn)生的那些‘應(yīng)激性的光點(diǎn),已浸染著這種或那種感情。演員借助此種方法所‘產(chǎn)生的感情,便始終有著牢固的基礎(chǔ),即形體的先決條件?!睆倪@段話中我們可以看出梅耶荷德對(duì)“由外到內(nèi)”的一個(gè)解釋,就是演員在解決自己的形體狀態(tài)后產(chǎn)生“應(yīng)激性光點(diǎn)”,并由此產(chǎn)生具有牢固基礎(chǔ)的感情。

    不難發(fā)現(xiàn),梅耶荷德對(duì)演員的要求與斯坦尼斯拉夫斯基是不同的,在梅耶荷德的理論中,他是要求“由外到內(nèi)”的,也就是演員的內(nèi)在體驗(yàn)是由無數(shù)次的外在肢體的訓(xùn)練,自然而然地達(dá)到的。在這里,“外”起到了一個(gè)先導(dǎo)的,并且是主導(dǎo)的地位。

    孟京輝認(rèn)為梅耶荷德是十分優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演,對(duì)于梅耶荷德的理論尤其是“假定性”以及“有機(jī)造型術(shù)”,孟京輝本人是十分喜愛的。在對(duì)于演員的要求方面,他也是十分嚴(yán)格的,他認(rèn)為演員的每一個(gè)動(dòng)作都要有精準(zhǔn)的定位。并且孟京輝也擁有自己的戲劇表演工作坊,他的演員為演出接受著嚴(yán)格的外部肢體訓(xùn)練。

    三、對(duì)立與互補(bǔ)

    表面上兩種對(duì)演員的訓(xùn)練方式是完全相反的,一個(gè)要求演員由內(nèi)心的體驗(yàn)再到外在的體現(xiàn),另一個(gè)則是要求通過外在的肢體的訓(xùn)練來達(dá)到自然而然的體驗(yàn)。更是有學(xué)者認(rèn)為兩者是對(duì)立的。但從另外一個(gè)角度我們可以看出,二者對(duì)于演員的要求是有不同側(cè)重的。一個(gè)注重內(nèi)在,一個(gè)注重外部。而現(xiàn)下現(xiàn)實(shí)對(duì)于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足這一矛盾日益凸顯,使我們認(rèn)識(shí)到,梅耶荷德對(duì)于演員身體的要求似乎可以去彌補(bǔ)斯坦尼斯拉夫斯基體系無法滿足的部分。

    被認(rèn)為是梅耶荷德最有天賦的演員加林說過一段話:

    有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練可以跟一個(gè)鋼琴師的練習(xí)相比較……掌握練習(xí)和造型小品中的技巧難點(diǎn)并不能為學(xué)生提供一種特定的指示,比如彈奏肖邦夜曲所必需的那種抒情力量……但是為了精通這門藝術(shù),他必須掌握這些技巧。

    從上面的話我們不難看出,他所想表達(dá)的是有機(jī)造型術(shù)對(duì)于一個(gè)演員的重要性,為了可以精通戲劇表演這門藝術(shù),演員必須掌握一定的技巧。當(dāng)然,有機(jī)造型術(shù)的一些訓(xùn)練形式——造型小品,是不會(huì)出現(xiàn)在作品之中的。這些訓(xùn)練形式只是為了讓演員更加了解和熟悉自己的身體資源,使之在追求藝術(shù)的過程中繼續(xù)運(yùn)用他的技能。而作為一個(gè)有機(jī)造型術(shù)演員,需要具備的基本技巧有:精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范。接下來筆者將通過對(duì)這幾項(xiàng)技巧的分析,嘗試探討有機(jī)造型術(shù)對(duì)演員的要求是否同樣適用于斯式體系表演者。

    (一)精確

    斯式體系下的演員要求每一場(chǎng)的演出都要盡力地去體驗(yàn),達(dá)到真聽、真看、真感受的要求。在這樣的要求之下,演員的表演很大程度上是具有不可控的偶然性的。例如“憤怒情緒的發(fā)泄”,如果是一個(gè)受過有機(jī)造型術(shù)訓(xùn)練的演員,他在那一刻情緒的爆發(fā)無論是在外在的形體動(dòng)作設(shè)置,還是最終由動(dòng)作帶動(dòng)出的情緒表達(dá)都是經(jīng)過反復(fù)地練習(xí),最終達(dá)到的精確表演。一旦演員受到環(huán)境或?qū)κ值挠绊?,情緒沒有到位,爆發(fā)時(shí)很生硬的話,則會(huì)影響到這一部分的戲劇效果。

    (二)平衡、協(xié)調(diào)

    如果把平衡定位為演員對(duì)個(gè)人肢體的要求,協(xié)調(diào)則展現(xiàn)了演員對(duì)于自身身體各個(gè)部位的控制以及與團(tuán)隊(duì)其他演員的協(xié)作。一場(chǎng)戲劇演出,就像是一臺(tái)機(jī)器在組裝一件物品,而演員則是這臺(tái)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的零部件。每一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)的零部件在保證自己運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí),協(xié)調(diào)于其他零部件,最終才可以使這件被組裝的物品不出差錯(cuò)地完成。戲劇表演同理,斯式體系下的演員也同樣適用。

    (三)效率

    梅耶荷德認(rèn)為,演員需要將所有的身體資源歸于自己的掌控之下,無用的或者是用力過猛的動(dòng)作只會(huì)毫無必要地耗盡這些資源。斯式體系下的演員在表演時(shí)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)所帶來的不確定性,會(huì)使演員的演出效率降低。

    (四)節(jié)奏

    可能與節(jié)奏本身的含義有所出入,梅耶荷德所認(rèn)為的節(jié)奏,是將演員的其他所有技巧組合在一起的黏合劑。他將戲劇中的任何事物都分解成由“準(zhǔn)備”“表演”“結(jié)束點(diǎn)”三部分構(gòu)成的節(jié)奏,這似乎跟斯式體系中的演員行動(dòng)三要素“是什么、為什么、怎么做”相似,只不過梅耶荷德多設(shè)置了一個(gè)結(jié)束點(diǎn),明確一個(gè)任務(wù)與一個(gè)任務(wù)的節(jié)點(diǎn)。

    (五)表現(xiàn)

    梅耶荷德戲劇的表現(xiàn)形式是風(fēng)格化的,有時(shí)還是比較夸張的、形體化的。這是劇種風(fēng)格的特殊性導(dǎo)致,可以提供給斯式體系演員的借鑒點(diǎn)似乎就不是很明顯了。

    (六)反應(yīng)

    在這里,梅耶荷德強(qiáng)調(diào)的是演員的“反射性”,也就是他需要演員幾乎在瞬間對(duì)于一個(gè)刺激做出反應(yīng)。在戲劇舞臺(tái)上演員難免會(huì)遇到思想開小差而導(dǎo)致的表演脫節(jié),或者是因?yàn)閷?duì)手做了不同的動(dòng)作使得自己沒有接收到所謂的“刺激點(diǎn)”而瞬間跳戲的情況。那么演員對(duì)肢體的反應(yīng)訓(xùn)練使演員逐漸具有的“反射性”似乎在這時(shí)占據(jù)了一定的位置。這一點(diǎn)我認(rèn)為也是可以給斯式體系演員提供一定的借鑒的。

    (七)趣味和規(guī)范

    “嚴(yán)格控制的環(huán)境中玩?!?,這個(gè)涉及了梅耶荷德對(duì)訓(xùn)練班的一個(gè)氣氛要求,在這里不做過多探討。

    總之,在有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練過程中,他對(duì)演員身體素質(zhì)的要求對(duì)于任何一個(gè)演員來說,在舞臺(tái)上的表達(dá)都會(huì)更加準(zhǔn)確、可控,使演員的演出更具有一定的專業(yè)性。所以兩種演員的訓(xùn)練方式,有機(jī)造型術(shù)對(duì)于斯式體系下的演員是適用的。

    那斯式體系中所說的體驗(yàn),對(duì)于一直遵循有機(jī)造型術(shù)訓(xùn)練的演員是否適用呢?梅耶荷德認(rèn)為,戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù)。演員的內(nèi)在自我和外部技術(shù)元素是表演的生命,是藝術(shù)形象得以存活的靈魂。一味地對(duì)其肢體進(jìn)行訓(xùn)練,是可以使演員的肢體得到很好的鍛煉,但演員并不是一個(gè)雜技表演者或者是體操表演者,只需要在排練階段一次又一次地反復(fù)訓(xùn)練肢體動(dòng)作,在演出階段將這些精確的肢體動(dòng)作再現(xiàn)。當(dāng)然梅耶荷德也并沒有很絕對(duì)地去講,在他的排演之中只需要演員外部的體現(xiàn),作為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生,他一向還是很尊重斯坦尼斯拉夫斯基的理論觀點(diǎn)的。如果說斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)演員“體驗(yàn)”的要求是“多次性的體驗(yàn)”,那么梅耶荷德的“體驗(yàn)”便是“一次性”的。在排演期間,除去對(duì)肢體的訓(xùn)練,演員需要做一個(gè)關(guān)于對(duì)角色理解的案頭工作還是有必要的。具體的指導(dǎo)方法就是斯坦尼斯拉夫斯基在演員初排、細(xì)排階段對(duì)演員的要求了。例如演員對(duì)規(guī)定情境的把控,角色情緒、情感的體驗(yàn)等等,這樣一來,臺(tái)上的角色才是有“靈魂”的角色,而不是一具提線木偶、一位雜技表演者。

    四、“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”之結(jié)合

    “演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”的結(jié)合,其實(shí)就是筆者在前部分一直有提到的兩種不同的演員訓(xùn)練法的結(jié)合。我們現(xiàn)在已經(jīng)很清楚了每種訓(xùn)練法的優(yōu)勢(shì),并且也可以意識(shí)到二者之間的相斥與互補(bǔ)。那么在當(dāng)下的作品之中,每種訓(xùn)練方法下的演員又各具特色。孟京輝作為梅耶荷德的“崇拜者”,在他的多部作品中我們都可以看到肢體訓(xùn)練有素的演員在臺(tái)上大放異彩,例如《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》這部作品中陳建斌飾演的瘋子一角,收放自如的形體將角色時(shí)而瘋狂時(shí)而清醒的狀態(tài),通過準(zhǔn)確的言語與形體展現(xiàn)了出來,使觀眾為他心疼的同時(shí)感到滑稽可笑。中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的話劇《結(jié)婚》中,每一位演員細(xì)致的人物刻畫、生動(dòng)的情感表達(dá)使得整部作品真實(shí)、感人,可見在排練過程當(dāng)中,演員無論是對(duì)規(guī)定情境還是角色的心理、情感都做了深刻地研究與體驗(yàn)。但是無論是《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》中角色的過度形式化,使得三位警察的人物形象陷于平淡,還是《結(jié)婚》中對(duì)演員所要求的每一次真實(shí)體驗(yàn)導(dǎo)致演出的不可控性都說明了“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”之結(jié)合的必要性。再如話劇《四世同堂》中,祁家老二怒打藍(lán)冬陽和胖菊子后,誤認(rèn)為自己打死人了,慌亂回到家急急忙忙地關(guān)上了門,看到大哥祁瑞宣后又急忙將瑞宣拉到一邊跪在大哥面前袒露剛剛發(fā)生的事。整個(gè)過程中祁瑞豐手腳行動(dòng)慌亂,動(dòng)作張力大,這些行為動(dòng)作很明確地將當(dāng)時(shí)祁瑞豐的害怕、焦慮的心理狀態(tài)體現(xiàn)出來。但是這些體現(xiàn)祁瑞豐內(nèi)心節(jié)奏的外部肢體動(dòng)作,如果沒有一個(gè)訓(xùn)練有素的演員用肢體去準(zhǔn)確地表達(dá)的話,往往會(huì)對(duì)戲劇的整體效果產(chǎn)生一定的影響。說再詳細(xì)一些,如梅耶荷德強(qiáng)調(diào)的“精確”“平衡”“協(xié)調(diào)”,我們?cè)囅胍粋€(gè)形體經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練的演員與在臺(tái)上“真實(shí)的體驗(yàn)”的演員去表現(xiàn)祁瑞豐的這一系列形體動(dòng)作的時(shí)候,哪一個(gè)效果更好一些,或者說兩者結(jié)合起來會(huì)不會(huì)達(dá)到一個(gè)更好的效果呢?答案是肯定的。

    五、結(jié)語

    現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了不少的作品糅合了多家理論進(jìn)行呈現(xiàn)。話劇《青蛇》里,布萊希特體系的“間離”、梅耶荷德理論中的“假定性”以及斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)的“演員化身于角色”都運(yùn)用其中,并且效果十分理想,也很受觀眾喜愛。對(duì)多家理論思想中的精華部分進(jìn)行結(jié)合是一個(gè)大的趨勢(shì)。筆者在本文中試論了梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基就訓(xùn)練演員的“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”方法的結(jié)合,至于如何才能做到將二者合理地結(jié)合仍需要我們更加深入地學(xué)習(xí)梅耶荷德以及斯坦尼斯拉夫斯基的理論,再做進(jìn)一步地嘗試。筆者相信兩種訓(xùn)練方法的結(jié)合,對(duì)于演員來說是有一定的積極意義的。眾所周知,表現(xiàn)派的代表人物狄德羅曾提出過一個(gè)重要理念,即“演技是戲劇的一部分”。有機(jī)造型術(shù)試圖恢復(fù)的,是表演作為一種技藝的地位。所以通過這樣結(jié)合的方式訓(xùn)練出的演員無論是外在技能還是內(nèi)在修養(yǎng)上都會(huì)更進(jìn)一階,并在舞臺(tái)上為我們帶來精彩的演出盛宴。

    參考文獻(xiàn):

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