(澳門)施議對(duì)
內(nèi)容提要 詞的本體存在及構(gòu)成要素,這是借用哲學(xué)文化學(xué)的方法對(duì)於詞學(xué)命題所作描述。表示詞之作爲(wèi)詩歌中的一個(gè)特殊樣式,或者説一種文體,詞的本體存在,即其本尊,和一般事物一樣,乃由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。這是對(duì)於今日講題的一種理論説明。如拆開包裝,即可直截了當(dāng)?shù)卣h,詞的本體存在於體現(xiàn)其本體存在的詞調(diào)、詞調(diào)類型以及以白紙黑字表示其存在的各種文本之中。從整體上看,聲學(xué)與豔科是詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素。從個(gè)體上看,詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面,分別體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式。文體與文類,其甄別與界分,固然倚重於聲音及其在格律形式上的體現(xiàn),但聲情與詞情,或合或離,依時(shí)而變,所謂聲調(diào)之學(xué)仍須應(yīng)合文章體制,於正與變的轉(zhuǎn)換過程推進(jìn)詞體的發(fā)展與創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞 本體存在 構(gòu)成要素 聲調(diào)之學(xué) 文章體制
本文題稱:《詞的本體存在及構(gòu)成要素》。這是借用哲學(xué)文化學(xué)的方法對(duì)於詞學(xué)命題所作描述。如曰:事物的本體由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。這是哲學(xué)文化學(xué)對(duì)於一般事物的本體存在所立義界。將其引入詞學(xué),詞之作爲(wèi)事物中的一個(gè)品類,同樣亦可作如下定義:詞的本體由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。而就詞體自身而言,所謂基礎(chǔ)物件及物件類型,就是詞調(diào)及詞調(diào)類型。因之,所謂《詞的本體存在及構(gòu)成要素》,如拆開包裝,就成爲(wèi):《詞調(diào)及詞調(diào)類型研究》。但是,爲(wèi)著立足詞的本體,使得詞與詞史以及種種有關(guān)詞與詞學(xué)的研究不至於只是在詞的外部作文章,我還是將其包裝起來,而後再一層一層地加以拆解,以期達(dá)至詞學(xué)本體研究這一目標(biāo)。準(zhǔn)備説三個(gè)問題:一曰:詞學(xué)本體研究與非本體研究;二曰:詞的本體存在及構(gòu)成要素;三曰:聲調(diào)之學(xué)與文章體制。
詞學(xué)本體研究,乃相對(duì)於非本體研究而言。本體,指詞體自身;非本體,比如在詞之外,或詞體之外者也。種種現(xiàn)象,新舊世紀(jì)之交,在有關(guān)文章及演講視頻中,我曾以有「學(xué)」而無詞以及有「詞」而無學(xué)兩種偏向加以概括。有「學(xué)」而無詞,指相關(guān)著作當(dāng)中有許多「學(xué)」,諸如社會(huì)學(xué)、文化學(xué)以及哲學(xué)、美學(xué),應(yīng)有盡有,唯獨(dú)沒有詞學(xué),因爲(wèi)有關(guān)詞的事情,包括作家、作品,都被用作「學(xué)」的例證去了,故謂之爲(wèi)有「學(xué)」而無詞;而有「詞」而無學(xué),則指相關(guān)著作執(zhí)著於據(jù)詞語出現(xiàn)次數(shù),不斷地以數(shù)位進(jìn)行類比,雖有關(guān)於詞語的學(xué)問,卻無關(guān)於歌詞的學(xué)問,故謂之爲(wèi)有「詞」而無學(xué)〔一〕。前者之所謂「學(xué)」,乃一般意義上的百科之「學(xué)」而非專門意義上的詞學(xué)之「學(xué)」;後者之所謂「詞」,則詞語之「詞」而非歌詞之「詞」。這是二十世紀(jì)後半葉中國倚聲填詞所出現(xiàn)的問題,我曾稱之爲(wèi)「詞學(xué)誤區(qū)」〔二〕。並曾指出:「詞學(xué)誤區(qū)」的出現(xiàn),關(guān)鍵問題在於脫離詞的本體。那麼,何謂詞的本體?亦即詞之作爲(wèi)一種特殊詩歌樣式,究竟是怎麼一種文體?諸如詞是什麼?詞存在於何處?這應(yīng)是詞學(xué)本體研究首先必須回答的問題。
以下三種答案,對(duì)於詞之爲(wèi)體究竟?fàn)?wèi)何物?各自所言,究竟屬於本體研究,抑或非本體研究,有必要逐一加以檢示。
其一,溫庭筠曰:
詞是聲學(xué),也是豔科,詞存在於追逐弦吹之音的文辭之上?!踩称涠钋逭赵唬?/p>
詞是樂府,不同於詩,一般詩文分平側(cè)(仄),歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重?!菜摹称淙?,王國維曰:
詞之爲(wèi)體,要眇宜修。能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長?!参濉?/p>
溫庭筠的答案,據(jù)《舊唐書·溫庭筠傳》推斷而出。溫傳稱:「(溫庭筠)能逐弦吹之音,爲(wèi)側(cè)豔之詞?!瓜掖抵襞c側(cè)豔之詞,兩句話,代表一個(gè)問題的兩個(gè)方面。既將追逐弦吹之音的歌詞定性爲(wèi)詞,説明詞就是聲學(xué),詞就是豔科;同時(shí)也説明,詞就存在於追逐弦吹之音的文辭之上。溫庭筠的出現(xiàn),對(duì)於詞是什麼,詞存在於何處,爲(wèi)提供一個(gè)明確而完整的答案。詞史上,溫庭筠儘管未曾説過,詞就是聲學(xué)、詞就是豔科,但這卻是溫庭筠出現(xiàn)所産生的結(jié)果。詞爲(wèi)聲學(xué),這是劉熙載在《藝概》中所提出的一個(gè)概念。用現(xiàn)代話語表述,即爲(wèi)詞是一種音樂文學(xué)。這是依據(jù)「言出於聲」所作論斷〔六〕。至於詞爲(wèi)豔科,包括宋人以詞爲(wèi)豔科,儘管亦並非宋人所提出,不過,我相信,這是宋人的觀念。溫庭筠能逐弦吹之音,爲(wèi)側(cè)豔之詞,既已成爲(wèi)中國倚聲填詞的開端,亦表示聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)中國倚聲填詞在藝術(shù)形式與思想內(nèi)容兩個(gè)方面的組合,可以互相偏重,不可以互相偏廢。溫庭筠的創(chuàng)造,包括聲學(xué)創(chuàng)造與豔科創(chuàng)造兩個(gè)方面,爲(wèi)詞學(xué)本體研究奠定基礎(chǔ)。
李清照的答案,據(jù)李清照《詞論》推導(dǎo)而成。《詞論》稱:「聲詩樂府並著,最盛於唐?!褂址Q:(詞)「別是一家,知之者少?!骨罢咧赋觯曉娕c樂府,乃有唐一代最爲(wèi)盛行的兩大詩歌品種。後者指出,詞之作爲(wèi)聲詩與樂府兩家中的一家,其有別之處,包括協(xié)音律與主情致,而知之者仍甚少見。李清照以協(xié)音律與主情致,闡釋聲學(xué)與豔科,體現(xiàn)聲學(xué)與豔科,爲(wèi)詞正名,並且説明詞的本體存在。李清照提出:詞的正名是樂府,詞之作爲(wèi)一種有別於其他詩歌樣式的文體,見存於詞調(diào)及詞調(diào)類型當(dāng)中。不同于一般詩文樣式,一般詩文分平側(cè)(仄),詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。李清照以「別是一家,知之者少」這一八字要訣爲(wèi)傳統(tǒng)詞學(xué)本色論的確立設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)。
王國維的答案,三句話,一説詞的形態(tài),二説詞的功能,三説詞的特徵。有關(guān)功能及特徵,説得甚爲(wèi)明白,尤其是特徵,所謂闊大與修長,均有個(gè)度,既可以科學(xué)方法加以測量,又可以現(xiàn)代話語加以表述。但對(duì)於形態(tài),所謂要眇宜修,則顯得模糊不清。三句話,對(duì)於詞這一文體究竟?fàn)?wèi)何物?亦即詞是什麼?詞存在於何處?均未作正面回答。大致而言,王國維的論述,較偏向於詞之外,或者詞體之外,並非詞體自身。而且,所謂形態(tài)、功能及特徵,大都亦只是局限於豔科,有關(guān)聲學(xué)問題,則有所忽略。例如,所有關(guān)於體現(xiàn)詞體存在的詞調(diào)及詞調(diào)類型,均未曾涉及。對(duì)於千年詞學(xué)的兩個(gè)組成部分聲學(xué)與豔科,王國維僅僅得其小半。其所確立詞學(xué),仍非完整的詞學(xué)。
以上三種答案,各自代表一定立場和觀點(diǎn),體現(xiàn)一定的問題導(dǎo)向。千百年來,在詞學(xué)研究領(lǐng)域均曾發(fā)揮一定導(dǎo)引作用。
中國倚聲填詞,溫庭筠是一位標(biāo)誌性人物。溫庭筠之前,歌詩與歌詞尚未有明確分野;溫庭筠出現(xiàn),聲學(xué)與豔科的確認(rèn),歌詞方才從歌詩中分離出來,成爲(wèi)一種特殊的詩歌品種。這是夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》一文所作論斷。其曰:
詞之初起,若劉、白之《竹枝》、《望江南》,王建之《三臺(tái)》、《調(diào)笑》,本蛻自唐絶,與詩同科。至飛卿以側(cè)豔之體,逐管弦之音,始多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲。往往有同調(diào)數(shù)首,字字從同;凡在詩句中可不拘平仄者,溫詞皆一律謹(jǐn)守不渝?!财摺?/p>
夏承燾這段話揭示了文學(xué)史上歌詞獨(dú)立成科的奧秘,指出歌詞與歌詩從同科到不同科的標(biāo)誌在於「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」。夏承燾指出:溫庭筠《南歌子》七首五句共一百六十一字,無一字平仄不合。亦即其用拗處,七首皆同。例如:《南歌子》中的「偷眼暗形相」及「簾卷玉鉤斜」,「偷」與「簾」平聲,乃改「仄仄仄平平」順句句式爲(wèi)「平仄仄平平」拗句句式而成。其餘五首亦然。另有《定西番》,凡拗處皆一一相對(duì),三首共一百五十字,亦無一字平仄不合。説明:凡詞中一處用拗,同調(diào)詞中同一位置亦往往用拗。但是,夏承燾又指出:其所拗與順,所分僅在平仄,猶未嘗有上去之辨〔八〕。
隨之,盛配依據(jù)夏承燾「陽上作去」、「入派三聲」之説,歸納成一套四聲通變法則,對(duì)於夏承燾的論斷,予以訂正及增補(bǔ)。盛配《溫庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結(jié)句皆「去平平去平」句式考》一文〔九〕指出:溫庭筠《菩薩蠻》十五首兩結(jié)處,非如夏承燾所説,四聲錯(cuò)出,未能一律,而是兩結(jié)皆用拗,並以「去平平去平」格式出現(xiàn)。盛配以爲(wèi):夏稱詞至溫飛卿只辨平仄,不切實(shí)際。溫庭筠《菩薩蠻》前後兩結(jié)皆用拗,指兩結(jié)將一般「平平仄仄平」句式(順句)改爲(wèi)「仄平平仄平」句式(拗句),並且當(dāng)中兩個(gè)仄聲字均用去聲。例如,溫庭筠《菩薩蠻》:
牡丹花謝鶯聲歇。緑楊滿院中庭月。相憶夢難成。背窗燈半明。 翠鈿金靨臉。寂寞香閨掩。
人遠(yuǎn)淚闌干。燕飛春又殘。歌詞上下兩結(jié)句背「窗燈半明及」燕「飛春又殘」當(dāng),中一四、兩個(gè)仄聲字背「」、半「及」燕「」、又「」均,爲(wèi)去聲。這就是盛配所推舉「去平平去平」句式。又如,溫庭筠另一《菩薩蠻》:
鳳凰相對(duì)盤金縷。牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝。鬢輕雙臉長。 畫樓相望久。欄外垂絲柳。
音信不歸來。社前雙燕回。歌詞上下兩結(jié)句鬢「輕雙臉長及」社「前雙燕回」當(dāng),中一四、兩個(gè)仄聲字鬢「」、臉「及」社「」、燕「」除,臉「以」外皆爲(wèi)去聲;而「臉」屬陽上,可以用作去聲,則此詞用拗亦符合「去平平去平」句式標(biāo)準(zhǔn)。盛配稱:溫庭筠《菩薩蠻》十五首前後兩結(jié)三十句,句中一、四兩仄當(dāng)用去聲者計(jì)六十字。如依四聲通變法則加以訂正,溫庭筠用拗符合「去平平去平」句式標(biāo)準(zhǔn)者,約佔(zhàn)百分之八十五。
如上所述,夏承燾憑此「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」八個(gè)字,爲(wèi)詞學(xué)科目的創(chuàng)置確立標(biāo)誌;盛配以「去平平去平」格式,爲(wèi)「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」提供範(fàn)例。夏承燾、盛配的論斷及考辨,是爲(wèi)歷史論定,堪稱千年倚聲填詞的功臣。
詞學(xué)科目的創(chuàng)置,既在聲學(xué)創(chuàng)造上確立以歌曲文辭字聲應(yīng)合樂曲樂音,亦即以文學(xué)語言應(yīng)合音樂語言的規(guī)則與途徑;又在豔科創(chuàng)造上確立以言閨情及花柳爲(wèi)主、以清切婉麗爲(wèi)宗的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?!痘ㄩg集》的刊行,爲(wèi)聲學(xué)與豔科創(chuàng)造樹立典型。趙宋之世,聲學(xué)與豔科兩個(gè)方面,各有偏重;倚聲填詞在正與變的發(fā)展過程中不斷向前推進(jìn)。晏殊與蘇軾,繼李煜之後,將士大夫意識(shí)寫入歌詞,於詞中表現(xiàn)對(duì)於宇宙、人生的思考;歐陽修與秦觀,或者以意勝,或者以境勝,亦通過意境創(chuàng)造,對(duì)於詞的品格提升,産生一定增進(jìn)作用。周邦彥於創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面將倚聲填詞規(guī)範(fàn)化,論者稱之爲(wèi)集大成作者。李清照以知音作者身份對(duì)於唐以來樂府、聲詩創(chuàng)作的興盛與蛻變進(jìn)行分析與批判,將協(xié)音律與主情致,作爲(wèi)樂府歌詞創(chuàng)作的最高追尋目標(biāo),而將蘇軾等人所創(chuàng)作獨(dú)立抒情詩體稱之爲(wèi)「句讀不葺之詩」。李清照以正與變兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建其傳統(tǒng)詞學(xué)本色論。這是中國詞學(xué)史上一大理論建樹。李清照之後,傳統(tǒng)詞學(xué)本色論,在詞學(xué)研究領(lǐng)域一直處於領(lǐng)導(dǎo)地位。聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)倚聲填詞在形式與內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成因素,在不同作者、不同環(huán)境下,儘管有所偏重,卻無所偏廢。直到二十世紀(jì)之初,王國維發(fā)表《人間詞話》,宣導(dǎo)境界説,方才出現(xiàn)重豔科而忽略聲學(xué)的狀況。王國維於中國詩學(xué)理論中拈出境界二字,以境界之有與無作爲(wèi)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),判斷詞之最上與最下。其所謂境界云者,乃一具備長、寬、高,可以用來容納,或者承載「意」的容器,或者載體。這一容器,或者載體,既可以現(xiàn)代科學(xué)方法加以測量,又可以現(xiàn)代科學(xué)語言加以表述。這就是現(xiàn)代詞學(xué)境界説。相對(duì)於李清照的傳統(tǒng)詞學(xué)本色論,這是中國詞學(xué)史上另一重大理論建樹。
大致而言,溫庭筠創(chuàng)科、立學(xué),示人以倚聲填詞的方法與途徑,是爲(wèi)詞學(xué)之正;李清照分別源流,認(rèn)清正變,亦爲(wèi)詞學(xué)之正;王國維標(biāo)新立異,創(chuàng)立新學(xué),是爲(wèi)詞學(xué)之變。但詞學(xué)的正與變,並非好與壞,乃至於優(yōu)與劣的區(qū)分,正與變,事物發(fā)展過程所呈現(xiàn)的一種狀態(tài),而且,正與變二者既互相對(duì)立,又互爲(wèi)存在的依據(jù)。上文所説本體、非本體,即詞體自身,或者在詞體之外,其辨別標(biāo)準(zhǔn),就看其是否有關(guān)詞體之正與變,抑或在正與變之外。亦即所謂詞學(xué)本體研究,或者非本體研究,均須依此進(jìn)行判斷。
上文對(duì)於何謂詞的本體?亦即詞是什麼?詞存在於何處?大致已作回答。這是詞學(xué)本體研究的根本。同樣,對(duì)於詞的本體存在,如用哲學(xué)、文化學(xué)的方法進(jìn)行表述,可以説,詞之作爲(wèi)一般事物中的一個(gè)品類,存在於構(gòu)成事物本體的基礎(chǔ)物件及物件類型當(dāng)中,亦即存在於詞調(diào)及詞調(diào)類型當(dāng)中。而説得具體一點(diǎn),則可以説,詞的本體存在於體現(xiàn)其本體存在的詞調(diào)、詞調(diào)類型以及以白紙黑字,包括白紙黑字以外的其他附件所構(gòu)成各種文本之中。至其構(gòu)成要素,則須從兩個(gè)角度加以檢示。一從整體上看,謂聲學(xué)與豔科爲(wèi)詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素;另一從個(gè)體上看,謂詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面,分別體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式,爲(wèi)詞的個(gè)體構(gòu)成要素。以下試逐一加以列述:
聲學(xué)與豔科,詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素。兩個(gè)方面,自溫庭筠起列歸正道,後來者由正而變,由變而正,不斷推進(jìn)。體現(xiàn)形式格律的聲學(xué)部分伴隨著樂歌形式的發(fā)展變化而發(fā)展變化,體現(xiàn)思想內(nèi)容的豔科部分亦伴隨著樂歌內(nèi)容的發(fā)展變化而發(fā)展變化。形式格律於發(fā)展變化過程漸趨於嚴(yán)謹(jǐn)並且逐步規(guī)範(fàn)化、程式化,思想內(nèi)容於發(fā)展變化過程亦漸趨多樣並且逐步向上提升。形式格律問題,留待下文另敘,這裏著重説思想內(nèi)容問題。思想內(nèi)容於歌詞創(chuàng)作,集中體現(xiàn)在一個(gè)「豔」字上面。溫庭筠「能逐弦吹之音,爲(wèi)側(cè)豔之詞」,謂之爲(wèi)側(cè)豔,側(cè)者,旁也,不正曰仄,不中曰側(cè),説明是一種不正的豔?!痘ㄩg集》序云:「鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春豔以爭鮮。」其所謂豔爲(wèi)春豔,是可用以爭鮮的豔。春天的豔,相對(duì)於溫庭筠的豔,應(yīng)當(dāng)就是正豔。不過,其「側(cè)」與「正」的區(qū)分,僅僅是在某一程度上的偏向問題,並非實(shí)質(zhì)上的差異。而且,同能不如獨(dú)勝,溫庭筠也正憑藉著這一個(gè)「豔」字,方才奠定其「花間鼻祖」的地位〔一〇〕。這就是溫庭筠所確立的詞學(xué)之正。
溫庭筠之後,倚聲填詞之由正而變,其對(duì)於以「豔」?fàn)?wèi)標(biāo)榜的詞體構(gòu)成要素所進(jìn)行的變革,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一爲(wèi)敘事角色的替代及變換,另一爲(wèi)敘事題材的推廣及提升。敘事角色的替代及變換,指歌詞作者及歌詞的抒情主人翁於創(chuàng)作過程其身份所出現(xiàn)的變化。例如,無名氏《望江南》:
莫攀我,攀我太心偏。我是曲江臨池柳,者人折了那人攀。恩愛一時(shí)間。歌詞的「我」?fàn)?wèi)曲江的柳,乃主人翁的自敘,但也可以看作是作者的代言。初起之時(shí),此類作品甚多。葉夢得《避暑録話》(卷下)載:
(柳永)爲(wèi)舉子時(shí),多遊狹邪,善爲(wèi)歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求永爲(wèi)辭,始行於世,於是聲傳一時(shí)。柳永填詞,爲(wèi)合樂應(yīng)歌,每多代言,如《定風(fēng)波》(自春來)等,而其自敘,如《鶴沖天》則逕自登場,演説平生。此類作品亦非少數(shù)。當(dāng)中,或代言,或自敘,角色變換,敘事方式也跟著變換。既爲(wèi)妓女立言,亦爲(wèi)自己立言。豔科創(chuàng)造因此而拓展空間。這是敘事角色變換所産生的變化。至於敘事題材的推廣及提升,指佈景、説情所使用原材料於創(chuàng)作過程所進(jìn)行的充實(shí)與提高。所謂推廣及提升,包括充實(shí)與提高,意思一樣,而其所屬層面不一樣。其中,推廣與充實(shí),指形下層面的拓展;而提升與提高,指形上層面的拓展。這是敘事題材變革所出現(xiàn)的層面區(qū)分。例如,柳永《滿江紅》(暮雨初收)、《安公子》(遠(yuǎn)岸收殘雨)、《玉蝴蝶》(望處雨收雲(yún)斷)等,於言閨情與賞花柳的同時(shí),將個(gè)人的身世之感打併入內(nèi),加多材料,增添內(nèi)容,屬於形下層面的推廣。又如,蘇軾《臨江仙》:
夜飲東坡醒復(fù)醉,歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng),倚杖聽江聲。 長恨此身非我有,何時(shí)忘卻營營。夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝,江海寄餘生。歌詞在「我」(此身)與宇宙(江海)之間,借助小舟這一中介物所構(gòu)成的二元對(duì)立關(guān)係,寄寓自己對(duì)於宇宙、人生的思考。謂人生(此身)有限,宇宙(江海)無限,何當(dāng)駕一小舟,融合於大自然之中。有限、無限,瞬間、永恒,屬於形上層面的提升。柳、蘇相比,其對(duì)於文學(xué)材料的添加及變換雖有形而下與形而上的層面區(qū)分,但其對(duì)於題材的開闢,同具開拓之功。這是敘事題材推廣及提升所産生的變化。
以上所説倚聲填詞之由正而變,表示對(duì)於詞體兩大構(gòu)成要素聲學(xué)與豔科所進(jìn)行的變革;而由變而正,則將被變革的部分稱之爲(wèi)變體或別調(diào),並將原來被規(guī)範(fàn)化的部分再加以規(guī)範(fàn)化,一切似乎都重新來過。但所謂傳舊與創(chuàng)始,創(chuàng)作過程所體現(xiàn)正與變的輪換,無論由正而變,抑或由變而正,都是文體創(chuàng)造的一種推進(jìn)。當(dāng)中所出現(xiàn)正格與別體的區(qū)分,亦僅僅是表示詞體在正與變的框架下所出現(xiàn)與之相適應(yīng)的一種樣式或範(fàn)式,同樣也是文體創(chuàng)造的一種推進(jìn)。因此,可以説,詞體的兩大構(gòu)成要素,既是由溫庭筠所確立的聲學(xué)與豔科,也是溫庭筠之後不斷推進(jìn)中的聲學(xué)與豔科。總之,這是動(dòng)態(tài)中的聲學(xué)與豔科。
聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素,其整體體現(xiàn)已如上述。以下從個(gè)體角度看,作爲(wèi)聲學(xué)的詞,其於格律形式所體現(xiàn)各種構(gòu)成方法及樣式。但諸多問題,仍須從詞調(diào)説起。
一詞調(diào)與詞名,聲情與詞情
詞調(diào),填詞所依曲調(diào)樂譜。亦稱歌腔。每一詞調(diào)均有特定名稱,並有包括平仄、句法及押韻等的格式規(guī)定。曲調(diào)名稱如《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《念奴嬌》等,稱作詞調(diào)或詞牌。按照曲調(diào)樂譜填制歌詞,是爲(wèi)按譜填詞。由於樂譜不傳,今之作者,只是依據(jù)歌曲文辭的字聲填製歌詞,是爲(wèi)依聲填詞。掌握每一詞調(diào)格律形式上所具有規(guī)定與規(guī)則,有助於掌握詞體自身在格律形式上所體現(xiàn)各種構(gòu)成方法與途徑。而且,仍須考慮如何在意境創(chuàng)造上將詞中所表之情以與曲中固有之情相配合。
例如《浣溪沙》,一般譜書對(duì)其格律形式特點(diǎn)多作如下描述:
浣溪沙,四十二字。上片三平韻,下片二平韻。過片二句多用對(duì)偶。
這段描述包括分片、押韻及對(duì)仗,基本完備。但除此之外,這一詞調(diào)所具有特點(diǎn),卻往往易受忽略。如其上下三句的排列如何構(gòu)成兩個(gè)倒立的等腰三角形,則未曾引起注意。這是從俞平伯先生那裏得到的靈感。俞平伯先生《清真詞釋》有云:
嘗謂三隻腳的《浣溪沙》,兩腳一組,一腳一組,兩腳易穩(wěn)故易工,一腳難穩(wěn)故難工,不用氣力似收
煞不住,用大氣力便軼出題外?;蛲w停勻,或輕重相參,要之欹側(cè)之調(diào)以停勻爲(wèi)歸耳?!惨灰弧橙b腳,兩腳一組,一腳一組,上片與下片均作如此排列。俞平伯先生以爲(wèi),這樣的排列不易把握。尤其是一腳一組,做到通體停勻、輕重相參,則甚不易。不過,我發(fā)現(xiàn),蘇軾《浣溪沙》於此似特別當(dāng)行,上下三隻腳安排得十分穩(wěn)妥。其曰:
照日深紅暖見魚。連溪緑暗晚藏烏。黃童白叟聚睢盱。 麋鹿逢人雖未慣,猿猱聞喜不須呼。歸來説與採桑姑。下圖兩個(gè)倒立等腰三角形,右邊兩腳爲(wèi)魚和烏,一在水中,一在樹梢,雖各居一方,卻有共同之處,即二者都有翅膀,離得較近,合爲(wèi)一組,十分穩(wěn)當(dāng);而黃童和白叟,作爲(wèi)觀賞者,距魚和烏稍遠(yuǎn)一些,獨(dú)立一腳,同樣也十分穩(wěn)當(dāng)。至左圖,麋鹿、猿猱以及採桑姑,其組合與右圖十分相似。其中,麋鹿與猿猱,性情雖有不同,但同是四隻腳,合爲(wèi)一組,甚恰當(dāng);而採桑姑,獨(dú)立一腳,即成爲(wèi)左右兩圖的主腦。既管領(lǐng)左圖的麋鹿與猿猱,右圖的情狀,也得向這位總管家報(bào)告??梢姡K軾對(duì)於《浣溪沙》這一構(gòu)成詞體的基礎(chǔ)物件所具有的格式特徵既十分瞭解,又嚴(yán)格遵守,並精心地進(jìn)行創(chuàng)造。
二篇法與片法,分配與組合
例如,柳永《八聲甘州》:對(duì)瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋。漸霜風(fēng)淒緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減,苒苒物華休。惟有長江水,無語東流。 不忍登高臨遠(yuǎn),望故鄉(xiāng)渺邈,歸思難收。歎年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望,誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝愁。此詞名曰《八聲甘州》。八十九字。上下片各四平韻。如於上下片當(dāng)中劃一直綫如下圖,即可清楚呈現(xiàn)歌詞各個(gè)部位所承擔(dān)的基礎(chǔ)物料。上片佈景,包括江天、關(guān)何、物華、江水,是爲(wèi)自然物象;下片説情,包括思?xì)w、歸思、佳人念我、我念佳人,是爲(wèi)社會(huì)事相。這是宋初體的代表作品。如以數(shù)學(xué)方法,將佈景、説情換作A和B,即構(gòu)成如下公式:上片A,下片B。這就成爲(wèi)可以概括所有的宋詞基本結(jié)構(gòu)模式。
上片佈景、下片説情,這是柳永經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐所創(chuàng)立的詞體結(jié)構(gòu)模式。這一模式,不僅可以代表所有,而且經(jīng)過程式化,數(shù)位化,相信亦頗便眼下或?qū)淼腁I操作。
以下是辛棄疾的《賀新郎》:緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住,杜鵑聲切。啼到春歸無尋處,苦恨芳菲都歇。算未抵,人間離別。馬上琵琶關(guān)塞黑,更長門、翠輦辭金闕??囱嘌?,送歸妾。 將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁、回頭萬里,故人長絶。易水蕭蕭西風(fēng)冷,滿座衣冠似雪。正壯士,悲歌未徹。啼鳥還知如許恨,料不啼清淚長啼血。誰共我,醉明月。歌詞調(diào)下有題:「別茂嘉十二弟。鵜鴂、杜鵑實(shí)兩種,見《離騷補(bǔ)注》?!拐h明是一首贈(zèng)別詞。即爲(wèi)茂嘉得罪謫徙而作。網(wǎng)上評(píng)論稱:「打破上下片分層的常規(guī),事例連貫上下片,不在分片處分層。」謂其上下打成一片,有違慣例。實(shí)際上,如將詞中所説故事加以歸類,即可發(fā)現(xiàn),作者對(duì)於事例的排列,不僅符合常規(guī),而且更加顯得紀(jì)律森嚴(yán),無懈可擊。如上片的「算未抵,人間離別」和下片的「正壯士,悲歌未徹」,其承上啟下的關(guān)係就安排得十分停當(dāng)。其中,「算未抵」承接上文所説啼鳥的故事,包括鵜鴂、鷓鴣及杜鵑,謂其抵不上「人間離別」,於是引出以下故事,包括馬上琵琶(昭君出塞)、長門翠輦(百金買賦)及燕燕歸妾(莊姜?jiǎng)e妾)。歌詞的這一「筋節(jié)」(梁啟超語)把握得很好,夏承燾先生對(duì)此頗爲(wèi)讚賞。但對(duì)於下片的「正壯士,悲歌未徹」,夏承燾先生説,只是承上,未能啟下,好得下文作了補(bǔ)救,將啼鳥的恨加以強(qiáng)調(diào),才令上下所説取得平衡??偟目磥?,歌詞所歌詠包括啼鳥的故事和人間的故事,所説都是別人的事,直到最後,才落到自己身上??芍^大氣流貫。但就按譜填詞的規(guī)則,故事的歸類,上片與下片,界限仍甚分明。究竟其分片的依據(jù)爲(wèi)何?即就故事自身看,上片三個(gè)故事,下片三個(gè)故事,其區(qū)分的依據(jù),就在於上片三個(gè)故事是女性的故事,下片三個(gè)故事是男性的故事。和蘇軾《浣溪沙》上下片的劃分同出一轍??芍?,作者賦此曲,於排兵佈陣,運(yùn)智鋪謀,均有精心的策劃,真樂壇的經(jīng)綸手。這是對(duì)於宋初體的推廣。
三句式與句法,拗句與順句
課堂上我問諸生,什麼是句式?什麼是句法?一時(shí)間很難找到一個(gè)正確的答案。再問:究竟是句式多,還是句法多?仍然「詁」不出一個(gè)正確的答案。我説句式只有兩種,句法呢?最少一百種。那麼,僅有的兩種句式,究竟是怎麼樣的句子呢?一叫律式句,另一非律式句。柳永《八聲甘州》「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天」(一、二二一二)爲(wèi)非律式句,蘇軾《八聲甘州》「有情風(fēng)、萬里卷潮來」(二一、二二一)爲(wèi)律式句。律式句乃順句,詩中使用,詞中亦使用;非律式句即拗句,詞用詩不用。詞中拗句,多用於篇中的幾個(gè)關(guān)鍵部位,諸如起調(diào)、畢曲等音樂吃緊部位。柳永《八聲甘州》起拍的「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天」(一、二二一二)、煞拍的「倚闌干處」(一二一)以及「漸」、「望」、「歎」等幾個(gè)領(lǐng)格字的安排,均需特別留意。蘇軾以詩爲(wèi)詞,大家都這麼説,但都拿不出實(shí)質(zhì)性的證據(jù)來。實(shí)際上,就是改拗爲(wèi)順。如其《八聲甘州》起拍的「有情風(fēng)、萬里卷潮來」(二一、二二一)以及煞拍的「不應(yīng)回首」,即爲(wèi)明證。但其餘幾個(gè)領(lǐng)格字「問」、「正」、「算」,和柳詞一樣都以去聲提起。這是律式句與非律式句的區(qū)別及運(yùn)用。
以上説律式句與非律式句,這是倚聲填詞與一般詩文有別的一個(gè)重要標(biāo)誌。此外,篇中的居中句亦當(dāng)引起注意。梁啟超有云:「《賀新郎》詞,以第四韻之單句爲(wèi)全篇筋節(jié),如此句最可學(xué)?!埂惨欢乘妇褪瞧械木又芯?。此句居中,依律論,作爲(wèi)上三下四的折腰句,中間當(dāng)用頓號(hào);依意論,則應(yīng)作兩個(gè)句子看待,中間用逗號(hào)。如辛詞上片的「算未抵,人間離別」和下片的「正壯士,悲歌未徹」,斷爲(wèi)二句,其承上啟下作用,即得以呈現(xiàn)。梁啟超稱其爲(wèi)「全篇筋節(jié)」,謂此句最可學(xué);夏承燾謂其占居中位置,爲(wèi)解讀全篇的鑰匙。尤其是長詞慢調(diào),一時(shí)把握不住,獲其導(dǎo)引,或可得其門而入。例如周邦彥《六醜·薔薇謝後作》,上下兩個(gè)居中句,一爲(wèi)「釵鈿墮處遺香澤」,一爲(wèi)「殘英小、強(qiáng)簪巾幘」。依二者所得啟示,全篇內(nèi)容即可以「遺香澤」和「簪巾幘」加以概括。前者謂薔薇謝後,猶如埋葬楚宮傾國,但遺留香澤,仍亂點(diǎn)桃蹊,輕翻柳陌;後者謂殘英雖小,故惹行客,只好勉強(qiáng)地摘取一支,插戴在頭巾之上。全篇意脈,因此貫通。詳見下圖所示。
四韻部與韻法,通葉與錯(cuò)葉
詩有詩韻,詞有詞韻。詩韻最早形成於唐,宋詞興起之後才有詞韻。戈載編纂《詞林正韻》,分平、上、去三聲爲(wèi)十四部,入聲爲(wèi)五部,一共十九個(gè)韻部。此皆「取古人之名詞參酌而審定」。到目前爲(wèi)止,仍爲(wèi)一部最爲(wèi)通行的詞韻書。張珍懷、龍廈材將龍榆生遺著《唐宋詞定格》整理出版,名曰:《唐宋詞格律》。全書依韻腳分類,計(jì)分平韻、仄韻、平仄韻轉(zhuǎn)換、平仄韻通葉、平仄韻錯(cuò)葉等五格。書後附録張珍懷據(jù)《詞林正韻》所輯《詞韻簡編》。這是目前較爲(wèi)實(shí)用的一部工具書。不過,此書亦有不足之處。例如《西江月》,編纂者以柳永詞爲(wèi)正體,爲(wèi)平仄通葉格確立標(biāo)準(zhǔn),並引沈義父語加以印證,即易産生誤導(dǎo)作用。
柳永《西江月》云:
2.1.5 重復(fù)性考察 按照“2.1.4”項(xiàng)下分別制備Lut-SD和Lut-PC-SD供試品溶液,各6份。按照“2.1.1”項(xiàng)下色譜條件分別進(jìn)樣,結(jié)果顯示Lut-SD峰面積的RSD為0.79%,Lut-PC-SD峰面積的RSD為0.62%。
鳳額繡簾高卷,獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。春睡厭厭難覺。 好夢狂隨飛絮,閑愁濃勝香醪。不成雨暮與雲(yún)朝。又是韶光過了。
龍榆生《唐宋詞格律》云:
(《西江月》)又名《步虛詞》、《江月令》。唐教坊曲,《樂章集》、《張子野詞》併入中呂宮。清季敦煌發(fā)現(xiàn)唐琵琶譜,猶存此調(diào),但虛譜無詞。茲以柳永詞爲(wèi)準(zhǔn)。五十字,上下片各兩平韻,結(jié)句各葉一仄韻。沈義父《樂府指迷》:「《西江月》起頭押平聲韻,第二、第四句就平聲切去,押側(cè)聲韻,如平韻押
『東』字,側(cè)聲須押『董』字、『凍』字方可?!?/p>
依沈義父所言,起頭押平聲韻,指上片頭一個(gè)韻腳「搖」(二蕭)。第二、第四句就平聲切去,押側(cè)聲韻,指第二句以平聲「搖」(二蕭)起韻,第三句以平聲「梢」(三肴)取葉,第四句就平聲切去,另押與前二平聲韻同部的側(cè)聲字「覺」(十九效)。下片亦然。即以平韻「醪」(四豪)起,以平韻「朝」(二蕭)取葉,最後就平聲切去,押側(cè)聲韻「了」(十七篠)。兩相比勘,柳詞與沈説大致相合。但沈説第四句就平聲切去,押側(cè)聲韻,曾特別提示:「如平韻押『東』字,側(cè)聲須押『董』字、『凍』字方可?!挂饧创藗?cè)聲韻字,既可用「董」(上聲),亦可用「凍」(去聲)。沈氏此語,兩種選擇,是否適合用作平仄通葉格的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn),仍須重新加以檢驗(yàn)。
先看蘇軾《西江月》(梅花):
玉骨那愁瘴霧,冰肌自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢。倒掛緑毛么鳳。素面常嫌粉涴,洗妝不褪唇紅。高情已逐曉雲(yún)空。不與梨花同夢。
再看辛棄疾《西江月》:
明月別枝驚鵲,清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年。聽取蛙聲一片。七八個(gè)星天外,兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊。路轉(zhuǎn)溪橋忽見。
以上二詞,上下第四句的「鳳」、「夢」及「片」、「見」,均以同部仄韻與前二平韻之「風(fēng)」、「叢」與「紅」、「空」以及「蟬」、「年」與「前」、「邊」取葉。這是蘇、辛所作平仄通葉格。比諸柳詞,其不同處在於:蘇、辛上下兩結(jié)均押去聲韻,而柳詞的「覺」(十九效)和「了」(十七篠),皆爲(wèi)上聲。多年前,在一篇討論歌詞用韻的文章中,我曾表示:《西江月》上下兩結(jié)韻,當(dāng)押去聲爲(wèi)宜〔一三〕。以爲(wèi)沈義父所説不適合用作平仄通葉格的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn),龍榆生引證有誤。當(dāng)時(shí)這一論斷,既有蘇、辛的創(chuàng)作實(shí)踐爲(wèi)憑藉,又有一定的聲音之道爲(wèi)依據(jù)。因爲(wèi)蘇軾所作《西江月》十三首,兩結(jié)韻全押去聲的有十首,辛棄疾十七首,兩結(jié)韻全押去聲的有十二首,均占多數(shù)。而且,還因爲(wèi)「仄聲當(dāng)中,上聲與入聲均可作平,上口吟唱,常易走了聲調(diào),唯獨(dú)去聲與其餘各聲判若黑白,不易互相混淆」。以爲(wèi)兩結(jié)韻押去聲,才能體現(xiàn)《西江月》平仄通葉格的特點(diǎn)〔一四〕。由此可見,對(duì)於歌詞用韻所進(jìn)行的論斷,不能只是依憑前人成説,從本本到本本進(jìn)行推測,而當(dāng)以古人之名詞爲(wèi)依據(jù),精確進(jìn)行參酌而審定,才不致誤入歧途。
五字聲與字法,聲律與音律
沈約《宋書》有云:
夫五色相宣,八音協(xié)暢。由乎玄黃律呂,各適物宜。欲使宮羽相變,低昂互節(jié),若前有浮聲,後有
切響。一簡之內(nèi),音韻盡殊,兩句之中,輕重悉異。妙達(dá)此旨,始可言文?!惨晃濉?/p>
浮聲、切響,低昂互節(jié)。八個(gè)字,有低、有高,有輕、有重,相宣、協(xié)暢,概括爲(wèi)文、爲(wèi)詩在文辭上的字聲變化與樂曲上樂音變化相配合的基本原理。按譜填詞,審音用字,同樣體現(xiàn)這一原理。倚聲家在樂曲音理失傳之後,仍拘拘於字聲變化中討生活,即以此爲(wèi)依據(jù)。這是由沈約聲律論所引申出來的倚聲學(xué)。對(duì)此,萬樹將其歸納爲(wèi)「音理不傳,字格具在」八個(gè)字,寫入《詞律》〔一六〕;吳梅將萬樹八個(gè)字當(dāng)作入門要訣,也寫入自己的著作《詞學(xué)通論》〔一七〕。説明:文辭的字格,包括字聲句法的變化及運(yùn)用,與樂曲的音理密切相關(guān);通過對(duì)於字格的體驗(yàn),仍可把握得到音理的存在及其承傳的方法與途徑。例如《八聲甘州》,其作爲(wèi)一支依樂譜譜寫而成的歌曲,當(dāng)樂譜失傳,其所遺留就只有一塊招牌和以之爲(wèi)標(biāo)榜所填製一批歌詞作品。對(duì)於這一詞調(diào),怎麼把握其音理的存在呢?仔細(xì)揣摩上文所説柳永、蘇軾二人作品,其中消息應(yīng)可探知一二。但這同時(shí),仍須留意二事:其一,李清照對(duì)於蘇軾等人的批評(píng),並非謂其不協(xié)聲律,而是不協(xié)音律;其二,蘇軾以詩爲(wèi)詞,改拗爲(wèi)順,於首尾兩個(gè)部位外,其餘幾個(gè)非律式句,並未改順。兩個(gè)方面,合而觀之,其改與不改之處,幾個(gè)關(guān)鍵部位,夏承燾先生稱其爲(wèi)音樂吃緊之處,循此而入,對(duì)其音理相信必當(dāng)有所領(lǐng)會(huì)。至其承傳問題,亦即相應(yīng)的方法與途徑,有關(guān)去聲運(yùn)用,也是個(gè)關(guān)鍵問題。例如詞中的領(lǐng)格字,用以發(fā)調(diào)定音或者轉(zhuǎn)折跌宕,一般用去聲。如柳永《八聲甘州》起拍之「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋」,以一「對(duì)」字領(lǐng)起,不僅起調(diào)十二個(gè)字,貫穿一起,而且這一「對(duì)」字,由瀟瀟暮雨直接貫穿到煞拍的「愁」,説明眼下一切皆「我」於「憑闌干處」的所見、所感及所産生的憂愁。此外,去聲多用於轉(zhuǎn)折跌盪處,萬樹、龍榆生的論述,可作參考。
以上從整體與個(gè)體兩個(gè)不同角度對(duì)於構(gòu)成詞體的基礎(chǔ)物件及物件類型粗略作了分析與檢討,以下擬從哲學(xué)文化學(xué)的角度,就詞學(xué)聲學(xué)中的幾個(gè)帶普遍性的問題作進(jìn)一步的探研。
二十世紀(jì)三十年代,龍榆生創(chuàng)辦《詞學(xué)季刊》,發(fā)表《研究詞學(xué)之商榷》,提出詞學(xué)八事。曰:圖譜之學(xué)、詞樂之學(xué)、詞韻之學(xué)、詞史之學(xué)、??敝畬W(xué)、聲調(diào)之學(xué)、批評(píng)之學(xué)、目録之學(xué)。八事中,之前五事爲(wèi)清代諸家業(yè)績的總歸納,之後三事爲(wèi)龍榆生所添加〔一八〕。與龍榆生相後先,夏承燾札詞例,探測詞中字聲的演變狀況,有《詞四聲平亭》及《四聲繹説》等著作行世〔一九〕,對(duì)於詞學(xué)聲學(xué)研究亦多所進(jìn)取。龍榆生、夏承燾均以字格追尋音理,堪稱聲學(xué)行家,但二人所持見解、所進(jìn)行研究,仍有層面的區(qū)分,宜細(xì)加辨析。
龍榆生於諸家圖譜之學(xué)外,別爲(wèi)聲調(diào)之學(xué)。聲調(diào)之學(xué),這是與圖譜之學(xué)相對(duì)應(yīng)的一個(gè)研究項(xiàng)目。圖譜之學(xué),指於每調(diào)每體注明字?jǐn)?shù),標(biāo)識(shí)平仄、韻腳及句讀,並且依遵圖譜,排比平、仄之出入,斟酌字句之分合,以及上、去之區(qū)別,從而制定填製方法及規(guī)則。龍榆生論詞調(diào),宣導(dǎo)聲調(diào)之學(xué)。謂「詞本倚聲而作,則詞中所表之情,必與曲中所表之情相應(yīng)」,指的是詞情與聲情互相應(yīng)合問題。龍榆生稱:「唐、五代乃至北宋柳永、秦觀、周邦彥諸家之作,類多本意,不復(fù)於調(diào)外標(biāo)題。蓋聲詞本不相離,倚聲製詞,必相吻合故也?!沟V散亡之後,「若但依其句度長短,殊未足於盡曲中之情」。龍榆生以爲(wèi):不能完全依賴圖譜,而當(dāng)以古之名詞爲(wèi)實(shí)證,重新加以體驗(yàn)。例如《千秋歲》、《浪淘沙》、《六州歌頭》、《蘭陵王》、《滿江紅》、《大酺》、《吳音子》以及《菩薩蠻》、《謁金門》、《望江南》諸調(diào),龍榆生均逐一以具體作品爲(wèi)實(shí)證,在聲(聲情)詞(詞情)配合上,揭示其協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的種種情狀〔二〇〕,並據(jù)以論斷:因圖譜而體認(rèn)曲中應(yīng)有之情,如指某一詞調(diào)悲抑,或者雍和,只是在聲律範(fàn)圍,就其葉韻之疏與密以及聲音之厲而舉或者清而遠(yuǎn)等等之如何安排而加以推測,即可能出現(xiàn)差錯(cuò)。而以古之名詞爲(wèi)實(shí)證,以詞中應(yīng)有之情,反證曲中應(yīng)有之情,對(duì)於歌詞聲調(diào)之如何與詞調(diào)聲調(diào)相配合的樂歌製作法則,則可能把握得更加嚴(yán)謹(jǐn)。這是龍榆生聲調(diào)之學(xué)對(duì)於圖譜之學(xué)的超越。
就詞學(xué)聲學(xué)研究而言,由圖譜之學(xué)到聲調(diào)之學(xué),無疑是一大推進(jìn)。不過,就探討問題的深廣程度看,前人的圖譜之學(xué)以及龍榆生的聲調(diào)之學(xué),二者均有一定局限。因其論析字聲與字法,謂何者爲(wèi)平,何者爲(wèi)仄,既適用於樂府,亦適用於聲詩,並非填詞之所獨(dú)有。也就是説,相關(guān)探求還是在一般層面,尚未深入個(gè)別層面。而就哲學(xué)文化學(xué)的視角看,因其所論析,大多只是在「多」的層面,未是「一」的提升,仍未成其爲(wèi)「學(xué)」。亦即尚未由字而句,將對(duì)於字格的考察由字聲與字法引申到句式與句法上面來。如此説字格,才能與文章體制聯(lián)繫一起。這是夏承燾所給予的啟示。夏承燾説字聲也説體制,而且説字聲也是爲(wèi)著説體制。其論句式與句法,謂何處爲(wèi)拗,何處爲(wèi)順,乃樂府歌詞之所獨(dú)有。如上文所述,溫庭筠「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」,這一問題的揭示,涉及到詞與詩同科與不同科的問題。詞與詩同科,説明詞還不是文章中的一個(gè)獨(dú)立品種;詞與詩不同科,説明詞已經(jīng)是文章中的一個(gè)獨(dú)立品種。這是具有劃時(shí)代意義的論斷。而龍榆生則未也。這就是龍榆生與夏承燾二人詞學(xué)聲學(xué)研究所呈現(xiàn)的層面區(qū)分。
以上所説,字聲與字法以及句式與句法,其編排規(guī)則及運(yùn)用方法,大體上由兩條界限所規(guī)範(fàn),一爲(wèi)語文與韻文的界限,一爲(wèi)聲詩與樂府的界限。語文與韻文,從文體、文類的劃分看,二者並無一定對(duì)應(yīng)關(guān)係,因語文本身不是一種文體。而就科目設(shè)置看,語文與韻文卻是兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的科目。語文以語言和文化爲(wèi)內(nèi)容,偏重從文獻(xiàn)角度研究語言文字,爲(wèi)一綜合科目;韻文是有韻之文,包括詩,詞,賦,銘,乃一專門科目。就一般與個(gè)別的關(guān)係看,一般指事物在形態(tài)及性質(zhì)上的共同之點(diǎn);個(gè)別指單個(gè)的、特殊的事物。有如語文中的韻文以及聲詩中的歌詞,二者都是存在於一般的個(gè)別;語文與聲詩,其所具有的共同屬性,大致包括韻文與歌詞,但韻文與歌詞的個(gè)體性、獨(dú)特性,不能完全地在語文與聲詩中得到反映。先説語文與韻文,就格式規(guī)範(fàn)而言,語文在字聲、句式的安排上,許多地方也許適用於韻文,但韻文仍有其個(gè)體的屬性,其個(gè)體存在不能爲(wèi)語文所替代。例如《八聲甘州》,八十九字,上下片各四平韻。從語文角度看,作爲(wèi)一般規(guī)則,應(yīng)已有所交代。而從韻文角度看,作爲(wèi)個(gè)別規(guī)則,除了字?jǐn)?shù)、分片及韻腳,還有不少特別的安排未作交代。包括提攜句、領(lǐng)格字以及某一關(guān)鍵部位的特別安排等等,均須加以提示。又如《賀新郎》,一百十六字,上片五十七字,下片五十九字,各十句六仄韻。作爲(wèi)一般規(guī)則介紹,似亦無不可,而作爲(wèi)個(gè)別規(guī)則,卻未足夠。這一詞調(diào),不僅其「筋節(jié)」處須特別留意(已見上文所述),而且上下二七言句或順(仄仄平平平仄仄)或拗(仄仄平平平平仄),多數(shù)亦有意爲(wèi)之,未宜輕輕放過。這是語文與韻文不同角度所出現(xiàn)一般與個(gè)別的層面區(qū)分。至於聲詩與樂府,其規(guī)則界限很大程度體現(xiàn)於聲律與音律的區(qū)分上。聲律與音律,兩個(gè)不同的聲學(xué)概念。一個(gè)由歌曲文詞的平仄四聲所構(gòu)成,用以規(guī)範(fàn)文詞的組成,是爲(wèi)文詞的律;一個(gè)由歌曲樂音的節(jié)拍旋律所構(gòu)成,用以規(guī)範(fàn)樂音的組成,是爲(wèi)樂音的律。李清照批評(píng)晏殊、歐陽修、蘇軾等人不協(xié)音律,所指乃歌曲樂音的律,而非文字聲音的律。李清照以知音作者立場立論,將樂府歌詞從聲詩中提取出來,令其成爲(wèi)一般中的個(gè)別。謂其有別於詩文,在分平側(cè)(仄)以外,分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。李清照強(qiáng)調(diào)樂府歌詞在聲音上的獨(dú)特屬性。與聲詩相比較,其一般與個(gè)別的層面區(qū)分就更加明顯。因此,依據(jù)其區(qū)分,對(duì)照、檢驗(yàn),看其所謂聲學(xué)研究,究竟是語文層面,還是韻文層面?是聲詩層面,還是樂府層面?即可見其當(dāng)行不當(dāng)行,亦可察看其是否爲(wèi)別是一家的「知之者」?這是由一般與個(gè)別層面區(qū)分所帶出的問題。
中國詞學(xué)史上,萬樹以「音理不傳,字格具在」八個(gè)字,爲(wèi)倚聲家之由歌詞字格追尋樂曲音理開示門徑。龍榆生據(jù)以進(jìn)入詞情與聲情的檢討,將圖譜之學(xué)推進(jìn)爲(wèi)聲調(diào)之學(xué);夏承燾據(jù)以進(jìn)行詩與詞同源分流的考溯,將「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」八個(gè)字,用作聲詩與歌詞同科與不同科所出現(xiàn)轉(zhuǎn)換的憑證。就近世詞學(xué)聲學(xué)研究的進(jìn)程看,夏承燾、龍榆生均有一定開拓之功。那麼,今之倚聲家,對(duì)於詞學(xué)本體研究,應(yīng)如何探取門徑,方才達(dá)至李清照所謂「知之者」行列?這應(yīng)是新世紀(jì)詞學(xué)傳人所當(dāng)思考的一個(gè)問題。
二十世紀(jì)四十年代,吳世昌於報(bào)刊發(fā)表讀詞文章稱:「學(xué)習(xí)或研究任何學(xué)問,總要先從讀書入手,而屬於文學(xué)方面的尤其如此。讀書的最徹底辦法是讀原料書,直接與作者辦交涉。最好少讀或不讀選集和別人對(duì)於某集的討論之類?!埂捕弧匙x詞讀原料書,這是吳世昌的經(jīng)驗(yàn)之談。讀原料書就是讀原始的文本,兩種讀法,不求甚解與求甚解兩種,吳世昌取後者。以爲(wèi)須不求依傍,自己下功夫,閲讀古人原集。吳世昌並爲(wèi)如何下功夫提出如下程式:第一是瞭解,第二是想像,第三欣賞與批評(píng),第四是擬作與創(chuàng)造〔二二〕。新世紀(jì)的倚聲與倚聲之學(xué),如何借助吳世昌讀詞四程式,對(duì)於詞的本體存在及體現(xiàn)其存在的基礎(chǔ)物件以及物件類型,亦即詞調(diào)及詞調(diào)類型,其正與變的種種狀況,能有更加深刻而全面的領(lǐng)會(huì),並且通過「取古人之名詞參酌而審定」(上引戈載語),將其納入正的軌道。這是當(dāng)下須要探尋的一個(gè)問題。
新舊世紀(jì)之交,我在講堂以及視頻講演,推揚(yáng)吳世昌讀詞讀原料書的主張,既針對(duì)上文所説有「學(xué)」而無詞以及有「詞」而無學(xué)兩種現(xiàn)象,亦爲(wèi)著以較爲(wèi)貼近的方式,用個(gè)人讀書心得,爲(wèi)詞學(xué)入門提示途徑。因此,我在吳世昌讀詞讀原料書之後加上一句讀詞讀形式。説得直接一點(diǎn)就是,讀詞讀詞調(diào)。記得有一回,我問饒宗頤:文學(xué)起源於什麼?饒不假思索,即刻回答:起源於文字。那麼,詞又起源於什麼呢?我問諸生,同樣也是不假思索,曰:起源於詞調(diào)。這是因討論文學(xué)起源問題所引發(fā)的話題,所説究竟能否成立,今且勿論,只説形式問題。謂讀詞讀形式,意即從詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式的詞體構(gòu)成要素入手,對(duì)於詞調(diào)的形式格律進(jìn)行考察,以瞭解詞的本體存在及其構(gòu)成問題。並且推而廣之,通過對(duì)於詞體的瞭解,探討文學(xué)史上某些懸而未決的問題。例如,有關(guān)詩與詞同源與分流問題以及詩與詞文體屬性的區(qū)分問題。夏承燾以「多爲(wèi)拗句,嚴(yán)於依聲」八個(gè)字,爲(wèi)詩與詞同科與不同科問題作歷史論定,只是看句式句法,而不必依賴於內(nèi)容;有學(xué)者以李長吉歌詩已明顯具有詞境爲(wèi)由,提出「撰寫詞史似應(yīng)給長吉歌詩留有一席之地」〔二三〕,則只看內(nèi)容而未顧及於形式。前後兩種不同的讀書方法,或者將形式擺在前,內(nèi)容居後,或者將內(nèi)容擺在前,形式居後,其結(jié)果大不一樣。在許多情況下,我以爲(wèi)形式比內(nèi)容更顯得重要,甚至可以斷言:一部中國詩歌發(fā)展史就是一部詩歌形式演變史。這是多年讀詞所得結(jié)論。謹(jǐn)爲(wèi)拈出,以與讀者諸君共勉之。
〔一〕施議對(duì)《詞與詞學(xué)以及詞學(xué)與詞學(xué)學(xué)》,《詞學(xué)(第二十八輯)》,華東師範(fàn)大學(xué)出版社,二〇一二年。
〔二〕施議對(duì)《吳世昌與詞體結(jié)構(gòu)論》,《文學(xué)遺産》二〇〇二年第一期。
〔三〕《舊唐書》卷一百九十《溫庭筠傳》,中華書局,一九七五年點(diǎn)校本,第五〇七九頁。
〔四〕據(jù)李清照《詞論》,載胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三。
〔五〕王國維著,施議對(duì)譯注《人間詞話譯注》,上海古籍出版社,二〇一六年,第一六六頁。
〔六〕劉熙載《藝概·詞曲概》:「樂歌,古以詩,近代以詞。如《關(guān)雎》、《鹿鳴》,皆聲出於言也。詞則言出於聲矣,故詞,聲學(xué)也。」據(jù)《藝概》,上海古籍出版社,一九七八年,第一〇六頁。
〔七〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》,《夏承燾集》(第二冊),浙江古籍出版社,一九九七年,第五三頁。
〔八〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》,《夏承燾集》(第二冊),第五三—五四頁。
〔九〕盛配《溫庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結(jié)句皆「去平平去平」句式考》,未刊稿。
〔一〇〕馮金伯《詞話萃編》(卷二):「溫李齊名,然溫實(shí)不及李。李不作詞,而溫爲(wèi)花間鼻祖,豈亦同能不如獨(dú)勝之意耶?!箵?jù)唐圭璋《詞話叢編》本。
〔一一〕俞平伯《清真詞釋》,上海開明書店,一九四八年。
〔一二〕梁令嫻《藝蘅館詞選》(丙卷),廣東人民出版社,一九八一年。
〔一三〕〔一四〕施議對(duì)《建國以來新刊詞籍匯評(píng)》,《文學(xué)遺産》一九八四年第三期。
〔一五〕《宋書》卷六十七《謝靈運(yùn)傳論》。
〔一六〕萬樹《詞律·發(fā)凡》,上海古籍出版社,一九八四年。
〔一七〕吳梅:「昔人製腔造譜,八音克諧。今雖音理失傳,而字格具在?!埂对~學(xué)通論·論平仄四聲》,商務(wù)印書館,一九三二年。
〔一八〕龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》,原載《詞學(xué)季刊》第一卷第四號(hào)(一九三四年四月)收入《龍榆生詞學(xué)論文集》,上海古籍出版社,二〇〇九年。
〔一九〕二十世紀(jì)四十年代初,夏承燾應(yīng)之江文學(xué)會(huì)之約,著《詞四聲平亭》一文。一九五六年一月二十三日整理舊稿,此文仍見存篋中
(見日記)。二月十八日,彙集《讀詞(書)叢稿》(雜説),計(jì)十四篇。不見《詞四聲平亭》,而加入《唐宋詞字聲之演變》(見日記)。十二月,上海古典文學(xué)出版社刊行《唐宋詞論叢》,此十四篇章,皆在其中。如此看來,四十年代所著《詞四聲平亭》,應(yīng)當(dāng)就是五十年代所刊行《唐宋詞字聲之演變》。據(jù)施議對(duì)《民國四大詞人》,中華書局,二〇一六年,第二七—二八頁。
〔二〇〕龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》《龍榆生詞學(xué)論文集》,上海古籍出版社,二〇〇九年。
〔二一〕吳世昌《論詞的讀法》,原載一九四六年九月二十四日《中央日?qǐng)?bào)》文史周刊第十九期。據(jù)吳世昌《詞學(xué)論叢》(《羅音室學(xué)術(shù)論著》)中國文聯(lián)出版公司,一九九一年,第一八頁。
〔二二〕吳世昌《論詞的讀法》,《詞學(xué)論叢》(《羅音室學(xué)術(shù)論著》),中國文聯(lián)出版公司,一九九一年,第二〇頁。
〔二三〕袁行霈《長吉歌詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)》一文稱:李賀今存二百四十餘首詩中所用二千四百九十四個(gè)不同的字,以「冷」、「凝」」、「咽」、「啼」、「垂」、「寒」、「幽」、「死」、「淚」、「老」,出現(xiàn)頻率爲(wèi)較高,「花間」之集亦然。因提出:「撰寫詞史似應(yīng)給長吉歌詩留有一席之地?!埂钢醒胙芯吭骸怪袊恼苎芯克帯兜谝粚迷~學(xué)國際研討會(huì)論文集》。臺(tái)北「中央研究院」中國文哲研究所,一九九四年。