千高原上游牧民
——西多羅夫、妥木斯油畫(huà)展·前言

云浩

德勒茲把游牧作為一個(gè)思想形態(tài)，我們依此把這般形態(tài)的人稱為游牧民。作為不愿流俗于資本社會(huì)的一個(gè)個(gè)獨(dú)立生命，游牧民在各自的高處孤單，并以此脫離于當(dāng)代資本現(xiàn)實(shí)下的集體小農(nóng)無(wú)意識(shí)。每個(gè)有此孤單的人占據(jù)一個(gè)獨(dú)立的高原。是為我所謂的千高原。

延伸開(kāi)去，人格乃至文化的最佳狀態(tài)，或者說(shuō)對(duì)峙一切帶有統(tǒng)攝意味的集體意志的最佳狀態(tài)，就該是游牧的方式。游牧意識(shí)在生存方式上的一個(gè)意義是：不是固定的占有財(cái)物，而在整個(gè)世界經(jīng)歷過(guò)。在行走的途中，串聯(lián)起他所經(jīng)歷的所有事物，并將其整合成一個(gè)獨(dú)特的帶有縱橫四海（空間的）并歷盡滄桑（時(shí)間的）意味的文化思索。這個(gè)，可能就是游牧的思想本質(zhì)。

甚至可以坦言，在當(dāng)代，只有這般的千高原上的游牧民，才能夠藝術(shù)式地感受世界，并且藝術(shù)家式地?cái)⑹鲞@個(gè)世界。

游牧的節(jié)奏是緩慢的，它和現(xiàn)在以快速更迭為特征的城市文明（甚至數(shù)字化的城市文明）不可能同步。由此保持了它的穩(wěn)定性。這個(gè)以遷徙和行走為特征的游牧，在當(dāng)代語(yǔ)境下反倒呈現(xiàn)相對(duì)靜止不動(dòng)的古典特色。這進(jìn)一步呈現(xiàn)出穩(wěn)定的特征。因?yàn)橛辛诉@些諸如穩(wěn)定、恒定、淡定等相對(duì)靜止的特質(zhì)，使得游牧更完整地保存了人們的最原始的初心。

那個(gè)最原始的初心，其實(shí)就是人作為一個(gè)物種身上能承載，能抒發(fā)，并且能夠認(rèn)領(lǐng)的最大限度的美。

今天的畫(huà)面風(fēng)景和心靈風(fēng)景，往往是在描述被時(shí)代拋落的鄉(xiāng)愁。

游牧人卻沒(méi)有這般的鄉(xiāng)愁。牧人的鄉(xiāng)愁，不是固定于一個(gè)小街小巷的偏居一隅的狹小鄉(xiāng)愁；而是他目力所及、心思所至的遼闊無(wú)邊界的草原，那是他們總體的故鄉(xiāng)（其實(shí)也是所有人類總的來(lái)處）。當(dāng)他關(guān)注如斯的故鄉(xiāng)，當(dāng)他關(guān)注如此的草原的時(shí)候，實(shí)際上，他關(guān)注的、他眷戀的是那個(gè)可以被他記憶的整體世界。他在意識(shí)中下載了這世界，但卻不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中占有它的一個(gè)部分。沒(méi)有對(duì)某些局部的專有，而是對(duì)整個(gè)世界的整體的思想游歷。而這個(gè)世界，如草原般，坦蕩如砥，沒(méi)有那“臨斷岸新綠生時(shí)”的蘇杭旖旎，也沒(méi)有那低矮屋檐對(duì)心靈的壓制；沒(méi)有那朝云暮雨如三峽多變，也沒(méi)有那么多陰毒蛇獸出現(xiàn)在怪石嶙峋的崖壁。

人們登上這座華麗的仿皇城宮殿的建筑，來(lái)此處去觀看這一片草原，實(shí)際上，我們觀看的是我們心中各自的故鄉(xiāng)，各自的故土，乃至各自的故國(guó)。因?yàn)椴菰拿鳎蛘哒f(shuō)游牧文明的這種恒定性，實(shí)際上，才是那個(gè)我們言辭中的故鄉(xiāng)的當(dāng)代模本，它和每個(gè)人的概念中的故鄉(xiāng)其實(shí)是同質(zhì)的。

游牧民的藝術(shù)，坦蕩平整，指向永恒，是當(dāng)代所有人的故鄉(xiāng)。

由于鄉(xiāng)野被改寫(xiě)，城市被揠苗助長(zhǎng)般地增殖。在人們的想象中，被破壞得相對(duì)少的草原（其實(shí)也沒(méi)能逃脫）就成了整個(gè)東亞乃至亞洲更乃至世界所有人們的共同眷戀。因?yàn)椋菰褪侨藗兿胂笾械哪莻€(gè)遠(yuǎn)方，因?yàn)椴菰且詿o(wú)邊為特征的遠(yuǎn)方的現(xiàn)實(shí)參照。

游牧民的藝術(shù)，遼闊無(wú)邊，渾厚單純，是當(dāng)代所有人的遠(yuǎn)方。

斯拉夫民族，蒙古民族，本都是游牧人。在整個(gè)的這一塊中亞細(xì)亞的大地上，就是因?yàn)橛文僚c農(nóng)耕之間的分野，誕生出真正的意識(shí)形態(tài)上的分野，這是所有意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)端的真正根源。

斯拉夫民族以黏稠沉厚的文化意志曾影響了中國(guó)半個(gè)世紀(jì)。實(shí)際上，中國(guó)的藝術(shù)家也因此接近并領(lǐng)受了這一塊與之相鄰?fù)恋厣系娜藗兡欠N深沉、那種博大，以及深刻而厚重的藝術(shù)趣味。

自從成吉思汗用堅(jiān)硬的鐵蹄把柔軟的弓弦?guī)Ыo歐洲世界，并由此延伸出以弦樂(lè)的歌唱特色為特征的歐洲音樂(lè)，蒙古民族一直是以音樂(lè)的創(chuàng)造者和傳播者的角色出現(xiàn)的。而所有好的視覺(jué)創(chuàng)造無(wú)一不帶有深刻的音樂(lè)性的特征。

人們?cè)诋?dāng)代，被迫高速前行同時(shí)也被快速切割的心靈，希望在此重歸寧寂。人們被肆意地掠奪而撕裂的魂靈，希望在此找回幸福。而恰好，兩位畫(huà)家都有著播撒幸福的相類似的愿望和能量。這源自他們同有的博大襟懷和善良的心靈底色。而且，按照他們善良的本性，他們留下了心靈中的良善的部分并將此良善展現(xiàn)給世人。就像那偈語(yǔ)“我有一言，諸君善聽(tīng)”，那是告訴人們，我這好話你要好好聽(tīng)。在這個(gè)人們強(qiáng)調(diào)掠奪、力爭(zhēng)暴富的時(shí)代，有人愿意擇所有的良善留下，那么他必定會(huì)畫(huà)出一個(gè)良善的結(jié)果，以成為所有人的故鄉(xiāng)和遠(yuǎn)方。

西多羅夫的作品畫(huà)面濃厚，有著列維坦式的邊緣，有著希施金式的深邃。質(zhì)樸的畫(huà)面里安放著一個(gè)來(lái)自俄羅斯深處的游牧靈魂。而這份靈魂是廣向面對(duì)所有人的。他的畫(huà)面有著俄羅斯的樣貌：深沉且反復(fù)渲染，遼闊且疏密有致。而他的繪畫(huà)核心，因他對(duì)中國(guó)唐詩(shī)的研讀，則有著李白飄然的影子。李白作為游牧民從草原深處出發(fā)，行走在大唐，有著把一切他所游歷的渾然于胸的東西擇其中的飛揚(yáng)的部分加以更飛揚(yáng)的本領(lǐng)。這成為西多羅夫的層云。而杜甫容忍一切并混含于胸，把流露出來(lái)的字詞變得更厚重的能力，成為西多羅夫的原野。鮑羅丁的牧歌，疊加上李白的飄然和杜甫的渾厚，這就是此刻的西多羅夫。

俄羅斯民族，關(guān)注事物的深處，并且，漫長(zhǎng)的冬夜將這一切混合為銀灰調(diào)子，并使得人們?nèi)ヌ剿鞅硐蠛竺娴木裥?。西多羅夫?qū)⒋税l(fā)揮到了極致。西多羅夫的畫(huà)面有圖后之圖。而那后面的圖才是西多羅夫力圖感動(dòng)他人的所在。

西多羅夫 《臨近春日》 布面油畫(huà) 79cm×87cm 1963年

西多羅夫 《節(jié)日》 布面油畫(huà) 93cm×106cm 1964年

西多羅夫 《十月》 布面油畫(huà) 69cm×88cm 1973年

西多羅夫 《短期休假的年輕選手》 布面油畫(huà) 92cm×100cm 1974年

西多羅夫 《秋的味道》 板上油畫(huà) 65cm×79cm 1975年

西多羅夫 《閃光的湖》 布面油畫(huà) 1977年

西多羅夫 《冬日暖陽(yáng)》 布面油畫(huà) 93cm×112cm 1998年

西多羅夫 《陽(yáng)光下的果園》 布面油畫(huà) 80cm×93cm 2002年

西多羅夫 《春回大地》 布面油畫(huà) 100cm×116cm 2002年

妥木斯是極其獨(dú)特的油畫(huà)家。他如一個(gè)蒙古人般地容納了他所游歷過(guò)的每一種文化類型，古琴、京劇、詩(shī)詞、書(shū)法……而他近六十八年的深厚的太極拳功底，徑直變成了他繪畫(huà)時(shí)的肌肉記憶，更使得他的能量和生命，在他被人們約定俗成地稱為晚年的時(shí)刻，仍然保有了相當(dāng)?shù)臎_勁和銳利；而這個(gè)沖勁與銳利，又混含在太極所誕生的圓通的力道中，變成了一種指向永恒的力量，一如他的畫(huà)面：最簡(jiǎn)單的質(zhì)樸，最本真的底色。因?yàn)樗懒忌圃谀睦?，他知道美是什么，他只需要用最質(zhì)樸的那首兒歌去面對(duì)著美，與美坦然對(duì)話，于是他的畫(huà)面，就坦蕩如斯地呈現(xiàn)出來(lái)了。

妥木斯如蒙古人般只關(guān)注事物最核心的本質(zhì)，并把這個(gè)本質(zhì)層層加深。作為中國(guó)的油畫(huà)家，妥木斯是極少數(shù)的幾個(gè)直接抓住了中國(guó)油畫(huà)的核心的人。這個(gè)國(guó)度的油畫(huà)能誕生的美的邊界已被他容納于胸。所以他看似信馬由韁的每一步，都是被他渾然于胸的中華文化修養(yǎng)所暈染的，更被他近六十八年的太極拳功力所拂照的。那淡然的一拂，以及他對(duì)美的規(guī)律的了然于胸，使得他像肌肉記憶般地就把一個(gè)畫(huà)面該呈現(xiàn)的所有的濃淡薄厚、舒張有致的美，平淡并渾厚地留了下來(lái)。加上妥木斯對(duì)俄羅斯音樂(lè)的偏愛(ài)，他的繪畫(huà)就像一曲曲中亞細(xì)亞的草原牧歌。這綜合成他唯美沉著、厚重內(nèi)涵的油畫(huà)特色，并以此獨(dú)步天下。

兩位畫(huà)家依照各自對(duì)美學(xué)的領(lǐng)悟，創(chuàng)造出各自的心靈圖景，不為市場(chǎng)和資本所左右，是藝術(shù)家中的游牧民。而恰好他們本身都是游牧民族（這可能就是德勒茲用游牧作為此類有尊嚴(yán)生命的代指的一個(gè)原因吧）。

在西多羅夫向李白與杜甫求教的同時(shí)，妥木斯向柴可夫斯基和肖斯塔科維奇借力。李杜的五七言的詩(shī)性框架坐落在了西多羅夫沉厚的俄羅斯油彩中。而柴可夫斯基的唯美憂郁和肖斯塔科維奇的強(qiáng)烈厚重則閃現(xiàn)在妥木斯淡泊的中國(guó)畫(huà)面里。這一次在中國(guó)皇家宮殿的相逢，必然使兩種交融出的美好得以更美好地交融，并以此喚醒您美的目光。

西多羅夫 《第一場(chǎng)雪》 布面油畫(huà) 102cm×137cm 2015年

妥木斯 《馬語(yǔ)》 布面油畫(huà) 65cm×91cm 1992年

妥木斯 《啟》 布面油畫(huà) 65cm×91cm 1992年

妥木斯 《蒙古女人和馬系列·備》 布面油畫(huà)72.7cm×91.3cm 1992年

妥木斯 《帶》 布面油畫(huà) 78cm×100cm 2002年

妥木斯 《雪山牧場(chǎng)》 布面油畫(huà) 100cm×140cm 2014年

妥木斯 《蘆蕩月影》 布面油畫(huà) 100cm×140cm 2014年

妥木斯 《黎明》 布面油畫(huà) 80cm×110cm 2016年

妥木斯 《東烏旗婦女》 布面油畫(huà) 100.8cm×80cm 2016年

妥木斯 《凝》 布面油畫(huà) 100cm×65cm 1989年

妥木斯 《那達(dá)慕會(huì)場(chǎng)外》 布面油畫(huà) 100cm×150cm 2015年

妥木斯 《蒙古女人和馬系列·望》 布面油畫(huà) 45cm×53cm 1993年

妥木斯 《爐前工》 布面油畫(huà) 100cm×85cm 1964年