情韻藏于反常處

余珍 劉建松

品味古典詩(shī)詞“亦畫(huà)、亦情、亦理”的語(yǔ)言特點(diǎn)，領(lǐng)悟語(yǔ)言、意境、情韻有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)魅力，是詩(shī)詞學(xué)習(xí)的著力點(diǎn)和關(guān)鍵處。我們往往著眼于詩(shī)詞中形象、情感、哲思的統(tǒng)一，在文本的情、景、境三者的協(xié)調(diào)性上做足文章，“情景交融，寓情于景”“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”等術(shù)語(yǔ)成了我們的口頭禪和解開(kāi)詩(shī)詞秘妙的“尚方寶劍”。實(shí)際上，一些經(jīng)典的詩(shī)詞，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)反常變異多于統(tǒng)一協(xié)調(diào)，不合邏輯多于合情合理。不妨以柳永的《雨霖鈴》的解讀為例，進(jìn)行具體闡釋。

抒情主體反常規(guī)

詞從晚唐誕生以來(lái)，內(nèi)容和視野比較窄，多定型為“男子而作閨音”的代言體式，最突出的特征，是敘說(shuō)抒情的主體固定為男性創(chuàng)作者所虛擬假想的女性，表現(xiàn)出來(lái)的自然是男性擬想和揣摩的世界，和真實(shí)的女性視野有很大的差距。況且，用男性的眼光來(lái)體認(rèn)關(guān)照女性的心理、言行，總是存在隔膜，不可避免的帶有男性中心主義對(duì)女性的欣賞甚至褻玩心態(tài)。

而柳永的《雨霖鈴》在抒情主體上一反常規(guī)，完全從作者本人的視野來(lái)觀(guān)照外在的景物和人物，真實(shí)書(shū)寫(xiě)內(nèi)心的情緒變化，自由抒發(fā)個(gè)性獨(dú)特的情懷。寒蟬的鳴叫，暮色的蒼涼，船夫的催促，都匯成作家所感所聞的內(nèi)容。作家完全把自己放到詞中，這就減少了許多的假想，增加了真實(shí)的自我。讀者可以直接通過(guò)柳永自己的敘述和描繪，用不著揣摩其他因素來(lái)感知把握詩(shī)詞的情韻，讀者和作品的交流更直接準(zhǔn)確，更顯活潑親切。

更重要的是，由于轉(zhuǎn)換成男性視野，《雨霖鈴》超越了一般女性視野狹小窄仄的時(shí)空和溫婉繾綣的陰柔詞風(fēng)，增添了男人特有的羈旅行役這種更為宏大生命形式的流浪感、時(shí)空感?！扒Ю餆煵ǎ红\沉沉楚天閱”高遠(yuǎn)而蒙太奇式的意境，是一位閉鎖的女性無(wú)論如何也體驗(yàn)不到的。正如葉嘉瑩所言：“因?yàn)槭窃谕獾挠巫樱运吹礁哌h(yuǎn)的景物，結(jié)合了志意的追尋?！庇捎谑闱橹黧w的轉(zhuǎn)變，一股男性特有的強(qiáng)力的放逐意識(shí)，自然把全篇的氣格都振動(dòng)起來(lái)了，“柳永轉(zhuǎn)折也更多，更是通篇貫氣”（木心），帶領(lǐng)人達(dá)到了一個(gè)高遠(yuǎn)的境界。

言語(yǔ)形式反常態(tài)

文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，一旦情涌動(dòng)于心，達(dá)到一定強(qiáng)度，理性的認(rèn)識(shí)判斷會(huì)相對(duì)減弱，外在的感知往往會(huì)變異、矛盾、不合邏輯。而這些，通常表現(xiàn)為言語(yǔ)形式的反常態(tài)，不走尋常路，變形矛盾，出奇制勝，驚人耳目，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)上精妙的審美效應(yīng)。

比如《雨霖鈴》開(kāi)頭“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”三句，如果只像教學(xué)參考書(shū)中所謂“點(diǎn)明了分別的時(shí)間、地點(diǎn)，渲染了分別的氣氛，融情入景，準(zhǔn)確地傳達(dá)了一種凄涼的況味”，這樣的分析，等于沒(méi)說(shuō)。陷入了孫紹振先生所批判的“機(jī)械唯物論”怪圈，在一望而知的知識(shí)表面滑來(lái)滑去，最終只剩下了沉迷式的贊嘆。按照生活邏輯，應(yīng)該是“驟雨初歇”，然后“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚”。驟雨，來(lái)勢(shì)迅猛，聲音巨大的暴雨，而深秋蟬的叫聲卻是低沉細(xì)微。只有驟雨停歇之后，才有可能聽(tīng)到蟬聲。怎么會(huì)先寫(xiě)聽(tīng)到蟬聲？這種言語(yǔ)顛倒的反常處該如何解釋?zhuān)课覀冎?，秋后的蟬是活不了多久的，寒蟬的悲鳴不僅是凄涼的自然之聲，也是生命的告別之音。即將離開(kāi)再也見(jiàn)不到的戀人，和將死的秋蟬發(fā)出的低微的悲鳴聲，兩者猝然相遇，敏感的詞人就捕捉到了感應(yīng)之處，暗合兩人牽動(dòng)愁腸的哀愁和不舍。所以，在分離時(shí)聽(tīng)寒蟬低吟，確實(shí)震撼糾結(jié)，放于開(kāi)篇，合情合理。

再如，歷來(lái)被人贊賞的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆币痪?，妙在哪里？難道如教參所云，僅僅“是一幅絕美的畫(huà)面”？美在哪里？語(yǔ)焉不詳，滑行而過(guò)。如果聯(lián)系前一句“今宵酒醒何處”，“楊柳岸”一句明顯是答非所問(wèn)，顧左右而言他。為何是名詞的疊加？楊柳是靜止還是動(dòng)態(tài)，是稀疏還是稠密？除了曉風(fēng)殘?jiān)拢y道沒(méi)有其他景物？這些意象之間有沒(méi)有聯(lián)系？但正因?yàn)檫@些精煉的白描，才留下太多的空白。正是這些跳躍的意象，反而更能表現(xiàn)詞人直觀(guān)真摯的感受，讓讀者的想象比較自由地參與作品形象的創(chuàng)造，在頭腦中出現(xiàn)相對(duì)完整的畫(huà)面，達(dá)到無(wú)理而妙的境界。

行動(dòng)心理反常理

人的動(dòng)作、心理一般要符合自身發(fā)展的邏輯。但在強(qiáng)烈情感的刺激下，動(dòng)作和心理往往會(huì)變異，脫離常規(guī)?！队炅剽彙匪蛣e的場(chǎng)面在城外，船夫催發(fā)之后，戀人間的動(dòng)作居然是“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”。“執(zhí)”具體說(shuō)是“抓得緊，拿得牢，握得住”的本能反應(yīng)。如果換做一位蹩腳的作者，臨行叮囑可以大寫(xiě)特寫(xiě);而此刻“竟無(wú)語(yǔ)凝噎”。為何無(wú)語(yǔ)？一般理解為要說(shuō)的話(huà)太多，還不如不說(shuō)?；蛘哒f(shuō)情緒激動(dòng)，每句話(huà)都很重要，不知要挑哪一句說(shuō)。其實(shí)，一個(gè)人和自己最傾心的人離別時(shí)，往往會(huì)感覺(jué)到有種凄涼的寂寞。只有處于無(wú)語(yǔ)狀態(tài)，雙方才能感受到時(shí)間的停滯、留戀的漫長(zhǎng)，才能體會(huì)到一種銷(xiāo)魂而心有靈犀的美。

更反常的是，“扁舟夜發(fā)后，拂曉醒來(lái)，所見(jiàn)唯有楊柳岸的曉風(fēng)殘?jiān)露?，?zhí)手之人，已在千里之外”（教學(xué)參考書(shū)），這里就有矛盾了：難道船一夜能行千里？事實(shí)上，夜航船不可能這么迅速。這完全是一種心理的變異。由于思念的刻骨銘心，物理空間和心理空間相互轉(zhuǎn)化，有意識(shí)地極力拉開(kāi)了兩人之間的距離，那種茫茫世界永不相見(jiàn)的惆悵就來(lái)了。拂曉醒來(lái)，今宵酒醒何處？按常理應(yīng)該回答在船上，那是一種怎樣的狀態(tài)呢？我們想象一下：前晚借酒消愁，此刻涼風(fēng)一吹，嘔吐一地，爛醉如泥，場(chǎng)面相當(dāng)狼狽。而詞人，居然對(duì)此狼藉現(xiàn)狀一字未提、有意省略，而在醉眼惺忪中出現(xiàn)暗含“離別”意味的楊柳之景和暗示男女情事的“風(fēng)月”之境。寫(xiě)作者不愿破損離別后憂(yōu)郁的凄美，或許寧愿故作輕松瀟灑地欣賞眼前的、甚至是想象出來(lái)的風(fēng)月等萬(wàn)種風(fēng)情，來(lái)極力規(guī)避自身的狼狽和污穢，以及現(xiàn)實(shí)沉重?zé)o奈的處境。這樣，沉重和輕盈的心理之間實(shí)現(xiàn)了巧妙自如的輕松轉(zhuǎn)換，運(yùn)用文學(xué)的輕松化解了生命中濃郁的沉重。正如意大利作家卡爾維諾所說(shuō)：“我的寫(xiě)作方法一直涉及減少沉重?！薄拔膶W(xué)是一種存在的功能，追求輕松是對(duì)生活沉重感的反應(yīng)?！薄拜p是對(duì)生活中無(wú)法躲避的沉重表現(xiàn)出來(lái)的一種苦澀的認(rèn)可?！?/p>

《雨霖鈴》能成為不朽的經(jīng)典，不僅僅是作者抒寫(xiě)了真實(shí)的自己和離愁別恨，更主要的是在寫(xiě)法上實(shí)踐了“詩(shī)詞以奇趣為宗，反常合道為趣”（蘇軾）的創(chuàng)作觀(guān)念，用“反?！钡难哉Z(yǔ)技法，釀造出不一樣的情韻，使讀者在閱讀文本時(shí)產(chǎn)生驚異感和沖擊力，而在閱讀后又有“在情理之中”的思考。