“知夫畫脈”與“如入巖谷”：清初寄暢園的山水改筑與17世紀江南的“張氏之山”

顧 凱

寄暢園歷來為江南名園，自明代中期建園后便多有文人贊譽，晚明以來名聲日隆，清代康熙乾隆二帝的多次臨幸，尤其是乾隆帝的大量詩作吟詠并在北京清漪園加以寫仿，更增其名望；雖然歷經(jīng)滄桑，今日遺存的寄暢園仍然具有極高的造園藝術(shù)水準，許多專家推其為現(xiàn)存江南園林之首①。寄暢園在歷史上曾有過多次大改，最后一次重要改筑發(fā)生在清初[1]，直接奠定了今日所見的山水格局面貌，對理解當代園景特點最為關(guān)鍵，因此對此次改筑值得加以深入認識。

康熙《無錫縣志》有“寄暢園”條，是作為主撰人的當時寄暢園主秦松齡所作，其中有這樣的描述：“園成，向之所推為名勝者一切遂廢。[2]”說明清初的改筑對園林的原先面貌有極大改變。然而對于究竟是怎樣改筑的，一手的歷史資料非常有限，缺乏直接描述的園記和直觀的園圖等材料，相比前一次晚明的秦燿改筑所遺留資料的豐富詳細(如宋懋晉所繪園景圖冊、王穉登所作園記等)[3]，相差極大；因此當代的寄暢園歷史演變研究中，對晚明營造的論述較詳，而對清初轉(zhuǎn)變的認識相對較弱。在已有的對寄暢園清初改筑的研究中，黃曉的成果相對豐富，進行了時間標定、觀念梳理和特色總結(jié)[1]，也對具體營造內(nèi)容作了一定的推測[4]，為進一步的研究打下了重要基礎。此外，秦志豪對一些相關(guān)歷史過程作了考證，是較新的研究進展[5]?？傮w而言，現(xiàn)有研究對寄暢園清初改筑如何使舊日名勝“一切遂廢”而脫胎換骨，還不夠深入、清晰，甚至有論者在較近的研究中仍認為“張鉽修葺的寄暢園在景觀構(gòu)成上較秦耀時期沒有太多變化”[6]，顯然與歷史文獻有相違之處。

對于直接史料相對欠缺的問題，我們注意到可以從相關(guān)歷史認識中獲得助益?？滴酢稛o錫縣志》提及了這次改筑的主持匠師：“云間張南垣璉，累石作層巒浚壑，宛然天開，盡變前人成法，以自名其家，數(shù)十年來，張氏之技重天下而無錫未之有也。至是以屬璉從子名鉽者，俾畢其能事以為之。[2]”這次改筑是明末清初最杰出的造園家張南垣委派其重要傳人、其侄張鉽主持，這提醒我們對此次改筑的認識，不僅要關(guān)注營造活動事件本身，還要結(jié)合更寬廣的園林史視野，尤其是進入17世紀明末清初江南園林山水營造轉(zhuǎn)變的具體歷史情境來考察。

對張南垣及其所開創(chuàng)的、以“張氏之山”聞名的造園疊山流派，已在學術(shù)界得到一定深入認識[7]，而張南垣本人的疊山作品在今天“一體無存”[7]，張南垣的傳人張鉽所改筑而成的寄暢園山水，是今日江南所見“張氏之山”的唯一遺存。因此，通過“張氏之山”的研究，可以對清初寄暢園山水改筑做法得到更深入的理解，也更進一步認識今日寄暢園山水的藝術(shù)成就；與此同時，結(jié)合現(xiàn)狀及其他歷史材料對清初寄暢園山水改筑的深入考察，又可以反過來作為江南僅存例證而進一步認識“張氏之山”，從而深化和豐富對園林史的理解。

對于清初寄暢園山水改筑的研究，還將納入與更多的其他時期(尤其是晚明與當代)園貌的關(guān)聯(lián)比較來進行。根據(jù)歷史文獻及研究，從晚明秦燿之后至今，除了清初這次改筑，作為寄暢園核心主景的山水格局并未進行過其他重要變動，因此，清初改筑前的山水狀況主要是基于對秦燿所筑寄暢園的認識，而改筑之后則主要借助各種文獻(包括清中期的圖像)，以及今日所見的遺存面貌。盡管歷史上確實屢有破壞和修繕，建筑、植物的變動相對頻繁，但就基本山水面貌而言，寄暢園的今日所見仍然為清初改筑所奠定，因而對此次改筑成果的認識也可以很大程度上通過當代平面圖及現(xiàn)狀照片作大體了解，盡管會有不盡準確之處。

1 “張氏之山”：17世紀江南造園轉(zhuǎn)變的引領(lǐng)

曹汛指出：“張南垣為我國首屈一指的造園疊山大師，他的造園疊山作品水平最高數(shù)量最多，古今中外沒有一個人比得過。他開創(chuàng)一個時代，創(chuàng)新一個流派，對我國的造園疊山事業(yè)作出了極大的貢獻，他的成就把我國的造園疊山藝術(shù)推到巔峰，對當時和后世造成了極大的影響。[7]”晚明江南造園發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，張南垣正是最重要的推動者和代表人物[8]。張南垣的影響力還不僅在晚明，入清后他仍多有作品，而且有子侄作為他的傳人，可以說在17世紀的明末清初都極具影響力[9]。張南垣所開創(chuàng)的疊山流派，時人稱之為“張氏之山”，如陸燕喆《張?zhí)这謧鳌酚校骸澳显壬靡患?，取山而假之，其假者，遍大江南北，有名公卿間，人見之，不問而知張氏之山”[10]，可見風格的鮮明。

圖1 秦燿寄暢園平面復原示意圖[1]

對于“張氏之山”特點的具體認識，可以從兩方面來認識：一是視覺形態(tài)，二是游觀體驗。

在視覺形態(tài)方面，曹汛總結(jié)為4點：一是“以山水畫意通之于造園疊山，有黃、王、倪、吳筆意，峰巒湍瀨，曲折平遠，巧奪化工”；二是“反對羅致奇峰異石，反對堆疊瑣碎的假山雪洞，提倡陵阜陂陀、截溪斷谷、疏花散石，隨意布置”；三是“提倡土山和土石相間、土中帶石的假山”，四是“綜合考慮園林布局，有機安排山水與建筑及花木的配置”[10]。其中第一點對畫意營造的總結(jié)可謂綱領(lǐng)，后3點正是第一點的具體實現(xiàn)。在晚明得到確立的畫意宗旨，正是造園轉(zhuǎn)折的深層動因[11]，而張南垣正是畫意造園疊山的杰出引領(lǐng)者。吳偉業(yè)《張南垣傳》描述時人對他的評價：“華亭董宗伯玄宰、陳征君仲醇亟稱之曰：江南諸山，土中戴石，黃一峰、吳仲圭常言之，此知夫畫脈者也。[12]”作為文化領(lǐng)袖的董其昌和陳繼儒從其作品中看出了元代畫家(黃公望、吳鎮(zhèn))的風格，并以“知夫畫脈”為對他疊山成就的最高贊譽。迥然不同于以往對奇特、宏麗的大型石假山的崇尚，“張氏之山”以畫意為宗旨，尤其崇尚元人筆意，追求簡明之法、天然之趣、象外之韻。

圖2 宋懋晉《寄暢園圖冊》部分[25](2-1 曲澗；2-2 知魚檻；2-3 飛泉；2-4 涵碧亭)

“張氏之山”的特色還不止于畫意形態(tài)，更有對游觀體驗的關(guān)注。以張南垣為引領(lǐng)的17世紀江南造園的巨大變革之中，游人在園林山水中的動態(tài)游賞體驗越發(fā)重要，加入了游觀體驗、由“景”上升到“境”，成為山水營造更為重要的目的[13]。在后人對張南垣的評價中，這一方面也正是其中要點，如戴名世《張翁家傳》中“君治園林有巧思……雖在塵囂中，如入巖谷”[14]，蘭瑛、謝彬纂輯《圖繪寶鑒續(xù)纂》中有“張南垣……半畝之地經(jīng)其點竄，猶居深谷”[10]，“如入巖谷”“猶居深谷”之語，都表明了“張氏之山”對身體浸潤其中的進入式真山水體驗的極大重視，并成為其標志性的成果。

這樣的視覺形態(tài)與游觀體驗二者之間有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，都是畫意造園追求的組成部分。畫意造園不僅在于視覺形態(tài)效果，游觀體驗也是重要方面。筆者曾論述，山水畫意絕不僅僅意味著畫面、構(gòu)圖的欣賞，還重在精神性的漫游；在山水繪畫理論中，無論是畫家的創(chuàng)作還是觀者從畫中所得，都不是靜態(tài)的，而是需要“游”的存在。當畫意確立成為園林的宗旨，對于園林的欣賞和營造也隨之產(chǎn)生深層次的影響，從著重關(guān)注離散景點中的靜觀，到逐漸關(guān)注動態(tài)的游賞，行進過程中的體驗成為重要欣賞內(nèi)容?！秷@冶》中的“擬入畫中行”，成為畫意追求下對空間性園林山水動態(tài)體驗關(guān)注的最貼切形容[13]。

在理解了“張氏之山”的基本特點之后，我們就可以更有效地關(guān)注清初寄暢園的改筑究竟是如何進行的，又怎樣使舊日名勝一切遂廢而脫胎換骨；或者說，究竟改了些什么，又好在哪里。由于張南垣與張鉽的造園特色主要在于山水營造，“張氏之山”的說法也可見其擅長，而寄暢園也正是以山水之景聞名，這里主要就山水營造方面進行探討。

在張鉽改筑完成后的諸多寄暢園詩文中，常見對園中2處山水景象作重點并列描述，如邵長蘅《惠山游秦對巖太史寄暢園六首》詩中有“撲簾蒼翠逼，罅石洑流涓”[15]，余懷《寄暢園聞歌記》中有“循長廊而觀止水，倚峭壁而聽響泉”[16]，從中可見對園景有這樣兩大關(guān)注：其一是主景山池區(qū)，可以在池畔亭廊觀“止水”池景及隔池撲面而來的“蒼翠”山景；其二，則是山中的澗泉，可以結(jié)合“罅石”“峭壁”而賞“洑流”“響泉”。對于清初寄暢園的山水改筑，也可以從這樣2個重要位置區(qū)域來認識：一是作為主景的山池結(jié)合區(qū)，一是作為特色的山中谷澗區(qū)，這兩方面也恰好與“張氏之山”的兩大特色相對應。

圖3 《清高宗南巡名勝圖·秦園圖》[26]

圖4 《南巡盛典·寄暢園》[27]

圖5 錢維城《弘歷再題寄暢園詩意卷》[28](局部)

2 “知夫畫脈”：山池的畫意經(jīng)營

首先來看主池“錦匯漪”及相鄰假山一帶，這里作為全園主景，山與池的大體格局，奠定著全園中最基本的山水關(guān)系。

主景假山與水體的建設，工程浩大，許多晚明著名園林在這方面耗費的財力和時間投入都是巨大的[17]。然而清初的財力與明代盛時差距極大，寄暢園的全園改筑僅用1年多也就完成②，如何能在短時間內(nèi)，運用少量的人力、物力、財力代價進行改造，而能做到脫胎換骨般的效果提升？

這一神奇任務的完成，無疑來自改筑者的巧妙構(gòu)思?？傮w而言，在改筑前后，假山部分和水池部分各自的位置、體量及相對關(guān)系都沒有作很大改動，然而組織的方式有了非常大的變化。

對于晚明秦燿改筑后的寄暢園面貌，由于當時存留的大量文字與圖像資料，已經(jīng)得到黃曉等學者的深入研究，并有平面復原圖來加以清晰地呈現(xiàn)(圖1)。從這些材料和研究中可以看到，晚明寄暢園的山水主景區(qū)，總體而言有著較為復雜的營構(gòu)，景點較多，建筑分量較重。在假山部分，有曲澗、懸淙亭、爽臺等景點設置，并且在假山之上樹立多處顯著石峰加以欣賞(圖2-1)，即屠隆所謂“峨然奇拔者為峰巒，窅然深靚者為巖洞”[16]。在水池部分，則更與建筑密切聯(lián)系，最顯著的營造是貫連的長廊并穿越于水面之上，長廊在水中央設“知魚檻”(圖2-2)，成為整個水域的中心位置，能最佳欣賞兩側(cè)水景，類似現(xiàn)在杭州郭莊“兩宜軒”的作用。知魚檻及相連長廊，將池面大體劃分為南北2個區(qū)域：在南區(qū)，在北側(cè)的知魚檻與西側(cè)長廊所連的先月榭和霞蔚齋、東側(cè)的薔薇幕，圍合出一片水面，從“先月榭”之名看到這里可欣賞初升之月的倒影；在北區(qū)，則以水中島上的涵碧亭為核心，這里能欣賞西側(cè)假山及澗水飛瀑，本身也能作為戲臺，在其南側(cè)的知魚檻、西側(cè)岸邊廊中清籞齋等處加以觀賞。

這樣以較豐富的建筑營造來進入山水的安排，游賞者可以在較為舒適的行進與休憩中從容欣賞多樣景致，整個園林也可以因建筑的精致營造而顯得富麗堂皇。這種追求符合當時造園風氣，與假山的“峰巒”“巖洞”一道，建筑的“華堂櫛比，高閣云齊，飛梁若虹”[1]，是當時寄暢園所為人贊嘆效果的重要組成部分。

然而在17世紀造園風氣的變革中，這些曾受到贊賞的營造則顯現(xiàn)出問題：長廊及其連接的建筑，不僅割裂水面而使水景不夠突出，更使山水相對分離而嚴重削弱山水關(guān)系，山水自然的整體感知僅存在如澗水飛瀑的局部，對山水景致的欣賞顯得過于渙散而不夠整合統(tǒng)一。總體而言，在更追求天然山水的雅樸簡潔和整體畫意的明末清初，這種分量過重的人工建筑及其造成的對自然感知的支離破碎，已經(jīng)嚴重不合時宜。

再來看清中葉的寄暢園圖像(圖3～5)以及與之較為一致的當代寄暢園山水格局(圖6)：假山已經(jīng)不再有“峰巒”“巖洞”，而是以土山為主、點綴疊石，其上植物豐茂，似真山坡麓，正如清初顧景星對邵長蘅《惠山游秦對巖太史寄暢園六首》中的點評：“壘石不作峰巒，而多陂陀漫衍之勢”[15]；池面空間曠朗，池面之上與山池之間不見任何建筑營構(gòu)，僅在池面東側(cè)形成亭廊，可以隔水觀山，另于池面北部架設橋梁，以通兩岸。

通過山池面貌的前后對比，大致可以看到清初對此改造的要點：一方面，對于假山，以典型的“張氏之山”進行改造，形成土山為主、錯之以石的“平岡小阪，陵阜陂陁”，起伏有勢，配以林木，輔以石徑，宛若天然；并設亭于山的后部，以合畫意[18]。另一方面，對水池區(qū)域，變動最大，池中及池西與假山相接的一側(cè)，所有建筑被去除，甚至涵碧亭所在的島嶼也消失了，僅在東側(cè)形成亭廊，在池西岸則營造出山水相接(如鶴步灘)的自然效果?？傮w效果上，大片水面得以完整呈現(xiàn)，水景尤為突出，而山水關(guān)系上，不同于此前僅以澗水流瀑為山水的結(jié)合，山與水得以完整地密切配合。

這一改造確實形成了與此前差異極大的強烈景觀效果，我們可以從池面橫、縱2個方向來考察。

首先，在東西橫向上，形成了鮮明的隔水看山的格局：位于池東岸的“知魚檻”等亭廊，成為重要的山水景致觀賞場所，游人在此對望池西山水。在此所觀效果，最大限度地利用了位于惠山東麓的地理位置條件——從此處隔水西望，惠山位于假山之后，園中“多陂陀漫衍之勢”的假山，不僅本身如真山岡阜，而且更似惠山的坡麓余脈，從后往前綿延而達水池西岸，使園中山水與園外真山有一氣相連、一體延展之感，從而形成絕妙“借景”——從園中望去，園林山景頓時延伸至遠方惠山之上，園林景象空間大大拓展，園景突破了用地的局限而真正與園外天地之景融為一體，這正是一個優(yōu)秀園林所追求的崇高境界。清中期著名文人袁枚《秦園》之詩的開篇即為“為高必有因，為園必有藉。美哉秦家園，竟把惠山借”[16]，將此視為寄暢園的最大特色，而這一借景效果正是通過巧妙利用園址形勢、形成隔水觀山的格局而最有效地引導獲得。

圖6 20世紀80年代寄暢園平面圖[29]

在東岸西望獲得真山綿延景致效果的同時，這種隔水觀山還呈現(xiàn)著強烈的畫意效果。前述“張氏之山”的“平岡小阪，陵阜陂陁”，本身就以富于畫意而著稱，尤其是元代畫家的畫風。在寄暢園的這個實例中，張鉽除了對假山本身形態(tài)的改造，還以山與水的配合，以及建筑作為賞景場所的設置來獲得畫意效果。從知魚檻西望，隔水山景，正似元代畫家，尤其是倪瓚所常用的“一河兩岸”式構(gòu)圖風格。雖然實際距離不遠，卻以灘、磯、灣、橋、樹、坡等形成多樣層次。清代文人楊掄《芙蓉湖櫂歌百首》中“秦園妙處知魚檻，一筆倪迂畫里秋”[16]之句，以及乾隆年間狀元石韞玉《游梁溪秦氏寄暢園》詩中“留得云林畫意多”[16]的稱頌，正是對這種倪瓚畫風效果的欣賞。

與此同時，水畔山景也因狹長池面而沿南北長向延展，如果左右轉(zhuǎn)目而視，或在池東廊中行進游觀，對岸山水則如一幅手卷橫呈、徐徐展開，這或引人作《富春山居圖》長卷般的遐思。邵長蘅《惠山游秦對巖太史寄暢園六首》中有“陂陀子久畫”的比喻[15]，正是將隔池山景與這種黃公望(字子久)的畫風相聯(lián)系。這里也可以看到，“張氏之山”的畫意并不拘泥于某一位畫家的風格、并非某種畫面形式的直接模擬，而更在于能引發(fā)多種聯(lián)想，在妙不可言的畫意效果中獲得杰出山水畫所追求的“象外之境”意蘊。

其次，除了東西橫向的隔池觀賞，南北縱向上也可以獲得平遠豐富的層次效果。水池中段伸出“鶴步灘”及其上向水面伸展之樹③，與東岸伸向水中的“知魚檻”相呼應，使池面在此收縮，形成有分有聚、有收有放的層次變化，景象呈現(xiàn)得格外生動有致；而在北側(cè)，又有“宛轉(zhuǎn)橋”斜向跨水而劃分池面、并使池面在此稍作彎折④。從而，在水池南北兩岸處觀景，亦可有某種層次豐富的畫意；而且由于池面收束與劃分并非均一，大致南側(cè)以聚為主、北側(cè)則著重于散，從南北兩側(cè)所對望而得的遠近效果又有差異，景色的層次和深度更顯豐富。在欣賞縱遠水景的同時，一側(cè)山景與之又能密切結(jié)合，形成山水共生的畫面。而在北岸屋前平臺，沿水面南望還可以遠眺錫山及其上的龍光塔，如華碩宣《春暮同曾梅峰游秦園》中“青川塔影浮”的效果[16]，是另一極佳借景，甚至成為今日寄暢園的標志性景觀。

可以看到，清初張鉽改筑中，對于山池主景刪繁就簡，去除以往晚明時作為重點主景的大量建筑亭廊，僅以池東少量亭廊與池西假山相對，再輔以橋梁、灘磯等些許變化，而使山池主景從繁復而離散變?yōu)楹喚毝w，以橫、縱2個方向的配合將“山高水遠”的效果展現(xiàn)得淋漓盡致⑤，又以巧妙的園外借景來大大拓展了園中景象，更以山水相依、人景相對而獲得豐富而強烈的畫意。可謂用筆極簡而成效極佳，大氣磅礴而意蘊豐富，而與晚明時的效果迥異。

3 “如入巖谷”：谷澗的游觀體驗

寄暢園歷來以引入二泉之水、形成溪澗泉瀑之景為傲，作為園中一大特色。園景初創(chuàng)時期，秦金《筑鳳谷行窩成》詩中有“曲澗盤幽石”之句[16]，可見曲澗之景。秦瀚、秦梁父子時期進行了改筑，秦梁《山居贈答》中亦有“白知泉瀑瀉”的泉瀑之景敘述[16]。至秦燿時期，由各種文字、圖像，我們對此景的了解更為詳細，尤其是王穉登《寄暢園記》的描述：“臺下泉由石隙瀉沼中，聲淙淙中琴瑟……引‘懸淙’之流，甃為曲澗，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含霧出云，于焉修禊，于焉浮杯，使蘭亭不能獨勝。曲澗水奔赴‘錦匯’，曰‘飛泉’，若峽春流，盤渦飛沫，而后汪然渟然矣。[19]”對此，我們又有宋懋晉的繪圖，“曲澗”(圖2-1)及“飛泉”(圖2-3)是重要園景所在，后者也成為涵碧亭的主要對景(圖2-4)?？梢钥吹剑瑘@外的泉水引入之后先匯于小沼，然后在假山之上設宛轉(zhuǎn)曲澗，最后形成飛瀑而入錦匯漪。對于澗瀑的欣賞，除了可觀景，也可聽音，如秦燿《園居》詩中“靜聽水淙淙”[16]，王穉登《寄暢園》中的“泉聲虢虢石磷磷”[16]，鄒迪光《寄暢園五首》中的“流泉代鼓弦”[16]等。如王穉登《寄暢園記》所言，當時寄暢園的特色“其最在泉”，這股澗泉成為此園特色的最重要體現(xiàn)。

在清初張鉽的改筑中，這一特色景觀也得到了大刀闊斧的改造，在保留澗泉、飛瀑⑥特點的同時，更增加了新的內(nèi)容，將山上的“溪澗”，改造為山中的“谷澗”。將秦燿時的復原平面圖(圖1)與當代寄暢園平面圖(圖6)進行對比，可以看到澗泉入池的位置發(fā)生了明顯改變。這表明，這一澗泉得到了重大改造，有新的澗道得到開辟，而非僅是舊澗的整修。這一結(jié)論也可以得到文獻的支持。與張鉽同時代的許纘曾《寶綸堂稿》中提到這次改筑：“吾郡張鉽以疊石成山為業(yè)，字賓式。數(shù)年前為余言，曾為秦太史松齡疊石鑿澗于惠山。[7]”這里張鉽自述的對寄暢園的改筑活動，“鑿澗”正是這里的澗泉營造，一個“鑿”字形象地說明了這一工程的要點：在以土為主的假山之中新開鑿出一條新的谷澗。類似的還有黃與堅《錫山秦氏寄暢園》一文中的“引慧山之水匯為池，破為澗”[16]，也說明這一改筑有著將假山新“破”開而“為澗”的重要工程。在將山體“破”出澗道、“鑿”出空間的同時，還有在谷道兩側(cè)疊石的工程，前述余懷《寄暢園聞歌記》中有“倚峭壁而聽響泉”，乾隆時張英《南巡扈從紀略》有“疊假山為溪谷”[16]，正是說明這一溪谷的形成還伴隨著峭壁假山的營造。從今日遺存的“八音澗”，可以看到這一工程的規(guī)模和效果，隨曲澗延伸的一人多高的巖壁營造，在整座以土山為主的假山中有著規(guī)模巨大的用石量，從工作量角度看甚至很可能成為整個改筑工程的重心。

另一則新近發(fā)現(xiàn)的史料進一步表明了這一改造的意義。錢肅潤《夏日雨后秦子以新招過寄暢園觀澗水》詩后的一段說明中有：“南垣治奉常東園，創(chuàng)用黃石，樸素自然，為累石開天之祖。然婁東無山，不能致飛瀑潺湲，耳根為一大恨。今小阮補之寄暢，遂稱完美。[5]”其中將寄暢園改筑與張南垣早年對太倉王時敏(“奉?！?的樂郊園(即這里“東園”)進行了對比。當年的樂郊園改筑是張南垣年輕時的成名作[20]，這里“創(chuàng)用黃石，樸素自然，為累石開天之祖”的贊譽可見地位之高，然而因為太倉的平坦地勢無法營造出澗泉飛瀑之景，成為遺憾；現(xiàn)在寄暢園的優(yōu)越地形條件，完全可以將新的造園疊山理念用于其中。由于當時張南垣已經(jīng)年邁，于是派其侄兒(“小阮”⑦)張鉽前往，終于營造出理想的山水澗瀑效果，彌補了張南垣長久的遺憾、而“完美”實現(xiàn)此生的夙愿。

那么通過這番改造，與寄暢園此前已有的澗瀑之景相比，這一新鑿的澗道要優(yōu)越在何處？

康熙《無錫縣志》中秦松齡本人對此景的描述為：“引二泉之流，曲注層分，聲若風雨，坐臥移日，忽忽在萬山之中。[2]”這里詞句不多，卻可以細細分析。“引二泉之流”為以往一直有的特色，這里得到沿用，是水景的基本來源。前述此處澗泉水景的欣賞有兩方面：一是視覺之態(tài)，一是聽覺之音，二者在改造后都得到了加強。

“曲注層分”，是景觀形態(tài)，其中又可分為兩方面。一是“曲注”，可視為平面上的彎曲形態(tài)設計，以前就以“曲澗”為景名，這里對此承襲，而從李念慈《奉陪楊退菴中丞夜集梁溪秦留仙太史園林酣暢達曉，明日重過，遍觀池澗亭榭諸勝即事賦贈》詩中“曲折迴巖坳”之句[21]，則展示出在兩側(cè)石壁高出的“巖坳”空間中的一種幽深感，呈現(xiàn)出與普通澗流所不同的新意；而在“曲”的同時，從姜宸英《惠山秦園記》中“中疊石條為細澗分流”[16]和清高宗《寄暢園再疊舊韻》中“瀑出峽分數(shù)道潺”[16]，還可以看到其中又有分為數(shù)道細澗的變化，這是平面形態(tài)的新發(fā)展。二是“層分”，是豎向上的層次形態(tài)設計，這一改造后的泉澗又被稱為“三疊泉”⑧，見于吳綺《寄暢園雜詠(九首)》[1]和秦道然《寄暢園十詠》等[16]，可以看到，與以往“曲澗”之名相比，“三疊泉”更突出豎向變化特點，可見通過“層分”營造，形成了新的標志性特色。

“聲若風雨”，與以往的“虢虢”“淙淙”形容相比較，說明在聲景方面更加突出——由于谷澗空間對水聲的匯聚，效果得到加強；這也并非僅是主人的自夸，錢肅潤《夏日雨后秦子以新招過寄暢園觀澗水》詩中“飛泉噴激響潺潺，萬頃波濤一澗間”[5]，這里更有“萬頃波濤”般轟鳴的夸張形容。而從邵長蘅《游慧山秦園記》中的“泉虢虢石罅中，嗚聲乍咽乍舒，咽者幽然，舒者淙然，墜于池潨然漰然”[16]，還可以看到，除了聲景效果的放大，在澗流的各段還通過多樣化的處理而使泉聲產(chǎn)生細膩多樣的效果。

而這一改造最重要、最精彩的效果，則在“坐臥移日，忽忽在萬山之中”。如前所述，“張氏之山”重視身體進入的真山水游觀體驗。晚明寄暢園的澗瀑之景盡管出色，卻仍只是外在之“景”——雖然溪澗可以到達，但主要還是通過懸淙亭賞澗、涵碧亭觀瀑，而缺乏人在景中的游觀體驗之“境”的獲得。而通過新鑿高谷深澗，將游人置身其內(nèi)而游賞，可以到達前所未有的身臨其境的峽谷山水之感。這里的“坐臥移日”表達了游人在內(nèi)的動態(tài)游觀，“忽忽在萬山之中”則正是所要追求的真山水境界；秦松齡在《無錫縣志》中所歸納的張氏造園“宛然天開”的效果，也得到極好的例證詮釋。

從而我們可以理解，為何以往的澗瀑已經(jīng)相當動人，卻仍要花費大氣力進行新的大規(guī)模改造；經(jīng)過張鉽改筑的谷澗，確實可謂脫胎換骨，不僅在形態(tài)和聲景方面的效果更加顯著，更是前所未有地達到“忽忽在萬山之中”的真山水內(nèi)游觀體驗，而這正是時代造園新意的一大標志性追求，在寄暢園得到了完美實現(xiàn)，這一谷澗之境也與主景山池畫意一起成為寄暢園的兩大標志性園景。

今日的寄暢園“八音澗”，與清初改筑后的效果有所差異，入池飛瀑已基本消失，水平向的“細澗分流”和作為“三疊泉”的豎向“三疊”“層分”也已幾乎不見，聲景上更與“萬頃波濤一澗間”的洶涌與轟鳴相距甚遠。這些既是由于所引入二泉之水流量的不足，更與此后歷代的維修有關(guān)。陳從周先生在《續(xù)說園》中提到：“無錫寄暢園八音澗失調(diào)，頓遜前觀，可不慎乎？可不慎乎？[22]”也對近世的不當修繕感到遺憾。但總體而言，還是保留了相當多的當年效果，這道長三十余米的黃石澗峽，空間上大體保持了曲折高下、闊狹曠奧的變化，仍有不絕于耳的汩汩潺潺之聲，游觀中還是頗有深山幽谷之趣。

4 結(jié)語

作為17世紀江南造園新風引領(lǐng)者的張南垣及其傳人的高超山水營造技巧成就了寄暢園這一杰作，而寄暢園的優(yōu)越條件也為張氏造園成就了一件可與張南垣早期成名作樂郊園并稱的代表作品。結(jié)合文獻中“張氏之山”的特色以及與其他時段(尤其晚明與當代)園貌的關(guān)聯(lián)比較，可以較為清晰地認識清初寄暢園山水改筑的兩大杰出成就——視覺效果上的真山之隅與山水畫意，以及游觀體驗上如入巖谷的真山之境；雖歷經(jīng)滄桑變遷，在今日寄暢園中仍能真切感受。

在寄暢園成功得到時代造園新法改造的同時，也為我們進一步理解“張氏之山”及17世紀江南造園變革提供了極佳范例。以張南垣為代表的17世紀造園新法中，不僅是“平岡小阪，陵阜陂陁”的富有新意的山水形態(tài)，更在于深層的畫意追求；而這畫意又不僅僅在于視覺上對山水的美妙品賞，還在于“擬入畫中行”的真山水游觀體驗——通過寄暢園改筑，在山池的畫意和谷澗的游觀中得以神奇實現(xiàn)；因而時人會將此園與作為張南垣開創(chuàng)時代造園新意的樂郊園相提并論，以“遂稱完美”來表達贊美之情。寄暢園雖然是江南僅存的“張氏之山”所在，卻也可以成為“張氏之山”的代表作；從中所呈現(xiàn)的17世紀中國園林山水營造的高超藝術(shù)水準，至今仍是未被逾越的高峰。

注釋：

① 如朱有玠先生說：“我在諸多明清遺存的江南名園中，最贊賞無錫的寄暢園[15]；潘谷西先生主編的《中國建筑史》教材，已歷7版，寄暢園一直為“明清江南私家園林”案例之首[30]；曹汛先生稱他評選中國的“五個金牌園林”，排第一的就是寄暢園[23]；董豫贛先生則“許無錫寄暢園為生平所見第一”[24]等。

② 關(guān)于清初寄暢園改筑的具體時間，目前有2種推斷：黃曉推定“在康熙六至七年間”[1]，秦志豪則判斷“從康熙五年春到康熙六年秋”[5]，無論何者都認為總體用時不超過2年。

③ 鶴步灘之樹在清中期的各圖像中即可明顯看到，并非只是今日景象。

④ 在康熙十五年吳綺《寄暢園雜詠》九首中其八為“宛轉(zhuǎn)橋”[1]，在《清高宗南巡名勝圖》和錢維城《弘歷再題寄暢園詩意卷》中現(xiàn)在“七星橋”的位置都是三折曲橋，可見早期并非如現(xiàn)在的直橋。另外，清中期圖像中都尚未出現(xiàn)今日水池東北角的跨水廊橋。

⑤ 如董豫贛所言：“寄暢園池形的狹長，一筆而兩得山高水遠——以其狹長之狹，橫對逼山則山高；以其狹長之長，縱觀水長則水遠。[24]”

⑥ 清初改筑后的文獻中仍多有瀑景提及，如余懷《寄暢園宴集放歌》之“忽聞瀑布聲潺潺”、吳綺《寄暢園雜詠·石徑》之“飛瀑四時秋”、清高宗《寄暢園》之“不盡煙霞飛瀑潺”等；清中期的圖像中也可見入池之瀑的形象。

⑦ “小阮”即侄兒。魏末晉初“竹林七賢”中的阮籍與阮咸為叔侄，世稱阮籍為大阮，阮咸為小阮，后人便以“大小阮”作為叔侄關(guān)系的代稱。

⑧ 當代此澗名為“八音澗”，人們往往認為此名稱自清初即有，然而遍查寄暢園史料，“八音澗”的稱謂要到20世紀的民國整修時才出現(xiàn)。