西方“抽象藝術(shù)”概念的演變

劉子琳

摘要：本文通過對西方“抽象藝術(shù)”概念的起源、發(fā)展進行梳理，來探尋抽象藝術(shù)的發(fā)展演變路徑，對抽象藝術(shù)的發(fā)展進行概括總結(jié)。從立體主義入手，深入分析20世紀出現(xiàn)的與抽象藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)流派和代表人物。將“抽象藝術(shù)”這一概念的演變過程梳理完成后，并分析其在建筑設(shè)計領(lǐng)域中的應(yīng)用，體現(xiàn)出抽象藝術(shù)在現(xiàn)代生活中的廣泛應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù);康定斯基;建筑設(shè)計

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）14-0141-02

一、前言

在19世紀末20世紀初的西方，由于工業(yè)文明的興起和科學技術(shù)的快速發(fā)展，促使社會、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等都發(fā)生了巨大變化。僅僅不到半個世紀的時間里，西方藝術(shù)的發(fā)展就從寫實、浪漫演變成抽象、幾何的畫面。這是由于歷經(jīng)兩次慘痛的世界大戰(zhàn)，使得人們開始對人類的本性產(chǎn)生深深地懷疑，對未來生活充滿迷茫且焦慮不安。他們認為應(yīng)該用藝術(shù)來抒發(fā)自己內(nèi)心的真情實感，而不只是對客觀事物的摹寫，因此便有了抽象藝術(shù)的興起。

二、抽象藝術(shù)的定義

抽象藝術(shù)是基于野獸主義、表現(xiàn)主義和立體主義等發(fā)展起來的藝術(shù)流派，其創(chuàng)作思路均來自于客觀事物及生活經(jīng)驗。《不列顛百科全書》對抽象藝術(shù)作出如下解釋：“抽象藝術(shù)是指20世紀的非具象表現(xiàn)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)主張運用點、線、面、形、色等純抽象本質(zhì)，通過感性創(chuàng)作思維表現(xiàn)作品內(nèi)涵。抽象藝術(shù)通過肯定色彩、構(gòu)圖、體塊等方面的表現(xiàn)力和感染力，隱藏表現(xiàn)對象的形體，純粹依靠視覺效果來達到和觀眾共鳴的目的，迎合當下受眾的審美需求。”

抽象藝術(shù)因其理念存在差異，由此產(chǎn)生兩個類別：一是以康定斯基為代表的熱抽象派延續(xù)了高更的藝術(shù)創(chuàng)作理論，摒棄依靠具象的形體和內(nèi)容創(chuàng)作藝術(shù)作品，結(jié)合音樂的韻律在畫面中傳達感情和情緒。熱抽象派的作品風格主要以抒發(fā)情緒為主，利用豐富多彩的顏色來傳達作者對物象的感性認識。二是以蒙德里安為代表的冷抽象派通過色彩和線條表現(xiàn)畫面的平衡，以塞尚的繪畫理論作為創(chuàng)作的基本立場，其作品風格主要以冷峻的、邏輯的、規(guī)則的幾何結(jié)構(gòu)和形態(tài)構(gòu)成，探索畫面的形式感和藝術(shù)創(chuàng)作最純粹的繪畫語言。

本文中將涉及的抽象藝術(shù)門類主要有立體主義、風格派、至上主義、構(gòu)成主義等藝術(shù)流派。上述藝術(shù)流派突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和形式，在解放人們思想的同時促進藝術(shù)的發(fā)展，其藝術(shù)風格從繪畫領(lǐng)域逐漸蔓延到建筑領(lǐng)域中，同樣也影響到建筑領(lǐng)域的發(fā)展。

三、抽象藝術(shù)的起源及發(fā)展

抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)流派中最為重要的藝術(shù)流派之一，它的內(nèi)容涵蓋了被譽為早期抽象藝術(shù)的立體主義、風格派、至上主義、構(gòu)成主義等流派。在20世紀的歐洲各國掀起了一場抽象主義浪潮。

（一）立體主義

立體主義的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，在現(xiàn)代藝術(shù)中舉足輕重。立體主義最初是在塞尚、畢加索的繪畫理論影響下，傾向于理智的、幾何學的形體來表現(xiàn)對象。1907年，畢加索創(chuàng)作出馳名中外的《亞威農(nóng)少女》，畫面中的少女正臉畫著側(cè)臉的鼻子，而側(cè)面臉上畫著正面臉才能看到的眼睛。在這幅作品中，畢加索運用“同時性視像”作為藝術(shù)創(chuàng)作手段，對物象加以切割和重新組合，將創(chuàng)作對象的多個不同視象運用于畫面之中，借以表現(xiàn)四維空間的效果。

立體主義大致分為兩個階段：第一階段是分析立體主義。這一時期繪畫的主題隱約可見，而畫面中充斥的碎片便是繪畫本身邏輯的延伸。分析立體主義注重形式的分解和圖形的集合形態(tài)，幾乎忽略顏色的運用;第二階段是綜合立體主義。藝術(shù)家們將注意力轉(zhuǎn)向畫面的整體效果，用色也逐漸豐富。立體主義盡管在今天看來存在許多弊端，但它在當時的社會背景下開創(chuàng)了造型觀念的新風，促進了歐洲藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展，對之后的風格派和構(gòu)成主義的形成起到了推動作用。從某種意義上而言，康定斯基和蒙德里安在造型上對傳統(tǒng)觀念突破的勇氣以及革新的精神來源于立體主義的啟發(fā)。

（二）以康定斯基為代表的熱抽象

瓦西里·康定斯基于1913年創(chuàng)作的第一幅水彩畫通常被認為是抽象繪畫誕生的標志。在這幅畫中，他拋開一切描繪性的物象成分，刻意隱藏了風景畫中最常見的地平線，運用山的形態(tài)來將地平線劃分為一條條斜線。畫面通過顏色堆積形成的斑點和激蕩的線條呈現(xiàn)出自在、輕快的節(jié)奏，出現(xiàn)了如立體主義繪畫那樣完整的繪畫性空間結(jié)構(gòu)。

熱抽象派藝術(shù)家主張把繪畫當作音樂一樣來處理，賦予色彩以音樂性和節(jié)奏性。畫面中更加強調(diào)用點、線、面等抽象性的符號語言表現(xiàn)主觀感受。冷抽象與熱抽象在藝術(shù)風格上既有相似的地方，卻也有明顯的差異。

（三）以蒙德里安為代表的冷抽象

彼?！っ傻吕锇彩呛商m幾何抽象畫創(chuàng)作的先驅(qū)，與杜斯堡等人一起創(chuàng)立了“風格派”。蒙德里安認為藝術(shù)應(yīng)脫離描繪對象的外在形式限制，拋棄所有的像古典繪畫中的主題及其意義，要以表現(xiàn)抽象精神為目的，探索純形式內(nèi)容。

蒙德里安的繪畫作品突出體現(xiàn)了冷抽象的視覺語言特點，如他的代表作品《百老匯爵士樂》中所表現(xiàn)出的思想特點：線條和色彩是繪畫最本質(zhì)的特征所在，應(yīng)當允許獨立存在于繪畫作品之中。正因如此，蒙德里安認為用最簡單的幾何形式、最純粹的色彩所創(chuàng)作出來的作品才能成為永恒的畫作，被每一個時代和人民所接受。熱抽象和冷抽象兩個派別都從繪畫形式上打破了藝術(shù)從前一直強調(diào)的主題和寫實再現(xiàn)的局限性。它們都把藝術(shù)中的基本要素進行抽象組合創(chuàng)造出新的抽象藝術(shù)形式，開創(chuàng)出一片新的藝術(shù)天地。

（四）以馬列維奇為代表的&k-主義

至上主義的藝術(shù)主張和繪畫作品對現(xiàn)代建筑設(shè)計領(lǐng)域影響深遠，馬列維奇作為俄國至上主義的創(chuàng)始人一直致力于推動至上主義向前發(fā)展。1915年，馬列維奇在一次畫展中展出的至上主義早期代表作《白底上的黑方塊》轟動一時。在這幅作品中，體現(xiàn)出了馬列維奇一直宣稱的思想，也就是：“簡化是我們的表現(xiàn)，能量是我們的意識。這一能量終將會展現(xiàn)在白色的畫面之中，在接近于零的描繪內(nèi)容之中表現(xiàn)出來。”這就是馬列維奇一直嘗試的把繪畫還原到零的狀態(tài)，也被稱為“零度還原”原則，將抽象藝術(shù)推向又一高峰。

至上主義和其他的抽象藝術(shù)流派一樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家個人的感覺和純粹的感情，主張拋棄描繪具體的客觀物象。馬列維奇認為至上主義的新藝術(shù)是將藝術(shù)家自身繪畫感覺用外在方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式和形式之間的相互關(guān)系。隨著科技的發(fā)展，新型材料的研發(fā)，這一新的藝術(shù)可能將成為一種新的建筑樣式，它將把這些建筑形式從畫面移至現(xiàn)實空間。這一思想不僅對俄國構(gòu)成主義的發(fā)展有著重要意義，而且通過他的弟子李西茨基將這一思想傳播到了德國，影響到包豪斯設(shè)計以及現(xiàn)代建筑設(shè)計的發(fā)展。

（五）以塔特林為代表的構(gòu)成主義

1913年塔特林在他創(chuàng)作的“繪畫浮雕”作品中出現(xiàn)了抽象幾何結(jié)構(gòu)，標志著構(gòu)成主義這一流派在此時誕生了。構(gòu)成主義起初受到立體主義和未來主義的影響，反對用藝術(shù)來模仿外界客觀事物，想要創(chuàng)造一個“新的現(xiàn)實”或一種“純粹的”藝術(shù)形式。構(gòu)成主義不僅吸收了立體主義的拼貼和浮雕技法，同時也融入了幾何抽象理念等等內(nèi)容。它的這些新想法促進了現(xiàn)代雕塑體系的發(fā)展和完善。

塔特林的“繪畫浮雕”創(chuàng)作是從畢加索的拼貼作品中受到啟發(fā)而創(chuàng)作出來的。不過，他比畢加索在繪畫浮雕創(chuàng)作中更具發(fā)展性。畢加索的拼貼作品還保持著描繪對象的一些相似性，而塔特林的構(gòu)成作品則徹底拋棄了描繪對象的客觀物象，完全是以抽象形式出現(xiàn)。如《第三國際紀念塔》顛覆了傳統(tǒng)的建筑形式，采用富有幻想性的現(xiàn)代雕塑形態(tài)設(shè)計而成。正是由于抽象藝術(shù)一步步的發(fā)展壯大、不斷豐富，其后也開始應(yīng)用于各個領(lǐng)域與現(xiàn)代科學技術(shù)相結(jié)合，給人們的生活帶來改變。

四、抽象藝術(shù)在梅溪湖大劇院設(shè)計中的應(yīng)用

抽象藝術(shù)是20世紀所發(fā)展出來的藝術(shù)形式。隨著當時工業(yè)、科技、藝術(shù)觀念的極大發(fā)展，人們開始將抽象藝術(shù)應(yīng)用于建筑設(shè)計領(lǐng)域中，開創(chuàng)了建筑設(shè)計的新局面。早在1915年，馬列維奇便開始探索抽象藝術(shù)與建筑之間的關(guān)系，著手試驗三度素描和模型，試圖將抽象的三度模型應(yīng)用到設(shè)計領(lǐng)域之中。而建筑設(shè)計大師扎哈·哈迪德正是受到馬列維奇抽象繪畫的啟發(fā)，通過將體塊變形、重新組合等方法來突破建筑設(shè)計中的基本原則，從而構(gòu)建出她所探尋的空間模式。

梅溪湖大劇院正是由扎哈·哈迪德建筑事務(wù)所設(shè)計，其突破傳統(tǒng)建筑的設(shè)計形式采用數(shù)字化模型設(shè)計，將梅溪湖大劇院打造成一朵綻放在梅西湖畔的“芙蓉花”。不僅是外觀流線型設(shè)計引人注目，其內(nèi)的空間設(shè)計也十分奇妙。梅溪湖大劇院內(nèi)各種線條流動分合、各種塊面穿疊交錯、各種墻體延展交融，都是由各種幾何抽象形體相互組合所產(chǎn)生的空間關(guān)系。因此，正是由于現(xiàn)代建筑設(shè)計與抽象藝術(shù)結(jié)合進行的創(chuàng)新性應(yīng)用，才得以設(shè)計出如此美妙的建筑作品。

五、結(jié)語

抽象藝術(shù)將創(chuàng)新思維作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，成為最具代表性的現(xiàn)代藝術(shù)流派之一?？刀ㄋ够鳛槌橄笏囆g(shù)的先驅(qū)，不僅在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方面功不可沒，也為抽象藝術(shù)理論的發(fā)展做出重大貢獻，為抽象藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的發(fā)展起到巨大的推動作用。抽象藝術(shù)從最早期的立體主義開始，延伸出冷熱抽象兩個派別，與繪畫、雕塑結(jié)合衍生出至上主義和構(gòu)成主義。抽象藝術(shù)發(fā)展到今天也開始應(yīng)用于其他領(lǐng)域。在建筑設(shè)計領(lǐng)域中，建筑設(shè)計大師扎哈·哈迪德的設(shè)計尤為新奇，其設(shè)計事務(wù)所設(shè)計的梅溪湖大劇院便是抽象藝術(shù)應(yīng)用在建筑設(shè)計領(lǐng)域中具有代表性的作品。時代在不斷發(fā)展變化，抽象藝術(shù)也在不斷發(fā)展變化，相信抽象藝術(shù)能夠被更廣泛的應(yīng)用于各個領(lǐng)域，取得新的突破和變化。