修辭與新媒介

蔣原倫

詩(shī)歌界有一個(gè)說(shuō)法基本為人們所接受，詩(shī)歌不能翻譯（當(dāng)然說(shuō)“基本”是因?yàn)槲衣?tīng)到過(guò)相反的說(shuō)法）。這句話不是說(shuō)基本意思不能翻譯，而是指翻譯會(huì)損害詩(shī)歌原有的韻味。就這點(diǎn)而言，不僅外文詩(shī)不能翻譯，就是中國(guó)古詩(shī)也不能翻譯;不僅中國(guó)古詩(shī)不能翻譯，就是中國(guó)古代散文也難以翻譯成白話文?，F(xiàn)在由于出版資源和條件的允許，許多古文有了今譯本，即不僅有注釋?zhuān)€有現(xiàn)代漢語(yǔ)的整段整篇的翻譯，對(duì)于古文基礎(chǔ)不好的人是一個(gè)福音。大段古文，我們用眼一掃，就明白其中含義。但是，如果是一篇古文，我們用幾分鐘讀完它的譯文，和讀原文感受完全兩樣，如《過(guò)秦論》《滕王閣序》等，一經(jīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的翻譯，就完全沒(méi)有味道了。

什么是文章或詩(shī)歌的韻味？有人說(shuō)韻味難以言傳，如果可以言傳，那就是可以翻譯。我在基本同意這個(gè)說(shuō)法時(shí)，想舉一個(gè)例子，泰戈?duì)栐凇讹w鳥(niǎo)集》中有一句詩(shī)：“I leave no trace of wings in the air，but I am gladI have had my flight.”可以有若干種翻譯，當(dāng)我讀到“天空末留痕跡，鳥(niǎo)兒卻已飛過(guò)”時(shí)，很是贊賞;待到我看到另一種翻譯，“天空中不留下鳥(niǎo)的痕跡，但我已經(jīng)飛過(guò)”，或者“鳥(niǎo)兒已經(jīng)從天空中飛過(guò)，但是沒(méi)留痕跡”，忽然對(duì)譯者的工作有了更深的理解。當(dāng)然，這兩種翻譯高下立判。差別在哪里？前者在修辭上下了更大功夫，我覺(jué)得是修辭開(kāi)拓了詩(shī)歌的意義空間。因此我想，所謂韻味就是修辭。其實(shí)韻味這一說(shuō)法，本身就是一種修辭性表達(dá)，因?yàn)橐繇嵄緛?lái)是指聲音，現(xiàn)在是來(lái)喻指詩(shī)歌的某種意義。所謂詩(shī)歌不可翻譯，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是修辭難以翻譯的緣故。當(dāng)然，譯者造詣高超，譯作的水準(zhǔn)超于原作也存在著這種可能。這么說(shuō)也是一種不可譯，因?yàn)檫@使原貌失真了。修辭之所以難以翻譯，是因?yàn)樾揶o中帶有文化的全部傳統(tǒng)。我們常常說(shuō)某種語(yǔ)言美，某種語(yǔ)言不美，其實(shí)是跟自己對(duì)這一語(yǔ)言的熟悉程度緊密相關(guān)的。每一個(gè)人都有權(quán)利說(shuō)自己的母語(yǔ)最美、自己的民族語(yǔ)言最美。如果客觀一點(diǎn)說(shuō)，某種語(yǔ)言的歷史越悠久就越美，因?yàn)檎Z(yǔ)言的歷史越長(zhǎng)，語(yǔ)言表達(dá)就越豐富，修辭的手段會(huì)越發(fā)多彩，其意義空間就越寬闊。在這點(diǎn)上，我認(rèn)為中國(guó)的漢語(yǔ)最美，因?yàn)橛袃汕Ф嗄甑恼Z(yǔ)言史做底蘊(yùn)。當(dāng)然英語(yǔ)和法語(yǔ)的歷史雖然沒(méi)有漢語(yǔ)悠久，但是如果從語(yǔ)言的語(yǔ)源上追溯拉丁文和古希臘文，并且我們稍微懂一點(diǎn)的話，同樣會(huì)說(shuō)英語(yǔ)和法語(yǔ)很美。

修辭是語(yǔ)言表達(dá)的手段，是語(yǔ)言學(xué)和敘事學(xué)詩(shī)學(xué)范疇的研究課題，本來(lái)和科技沒(méi)什么關(guān)系。然而，二十一世紀(jì)的今天，情況發(fā)生了很大的變化，新媒介和新科技侵入到修辭領(lǐng)域中，或者說(shuō)我們可以從修辭角度來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題。

前些年李安的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，引起頗大的熱議，議論的焦點(diǎn)就是那3D/4k/120幀版本的拍攝影像所帶來(lái)的觀影效果，或者說(shuō)，這一高清晰度的拍攝技術(shù)對(duì)于影片故事的敘述到底產(chǎn)生了什么樣的作用。當(dāng)然不管觀眾認(rèn)不認(rèn)可，新的拍攝技術(shù)肯定會(huì)帶來(lái)某種效果或反效果，即新技術(shù)的運(yùn)用和藝術(shù)的發(fā)展結(jié)下了不解之緣，特別是在影視藝術(shù)中。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)就是在技術(shù)、媒介創(chuàng)新的條件和環(huán)境中產(chǎn)生的。因此一種新技術(shù)的運(yùn)用，就是引進(jìn)一種修辭方式。

有時(shí)我會(huì)想到“文革”時(shí)的革命樣板戲，如果排除政治用意，那么可以看成是在古老的京劇中用了新媒介修辭。比如用交響樂(lè)來(lái)替代京劇原有的伴奏器樂(lè)，或者鋼琴伴唱《紅燈記》。最近我聽(tīng)到蘇州評(píng)彈《珍珠塔》就是由電子音樂(lè)伴奏的，很是享受，這情形和交響樂(lè)的京劇有相似之處。

我曾在多年前寫(xiě)過(guò)一篇短文，討論觀念的藝術(shù)與技術(shù)的藝術(shù)之間的關(guān)系。所謂觀念的藝術(shù)往往是指?jìng)鹘y(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，即藝術(shù)的發(fā)展和變化往往是觀念上的突破所帶來(lái)的，例如敘事藝術(shù)，兩千多年來(lái)基本的手段是語(yǔ)言和文字，不太有新技術(shù)的用武之地。因此藝術(shù)和技術(shù)是不在同一層面的討論對(duì)象，技術(shù)的精細(xì)只是在改變?nèi)藗兊奈镔|(zhì)生活方面發(fā)揮作用，而藝術(shù)的改善和精巧關(guān)乎人們的精神生活整體。

然而隨著新科技和新媒介的迅猛發(fā)展，技術(shù)和藝術(shù)的界限不可能像以前那樣可以做清晰的劃分，因此，有學(xué)者認(rèn)為，“技術(shù)是無(wú)形的形而上學(xué)”，這不是說(shuō)技術(shù)是無(wú)形的，而是說(shuō)新技術(shù)、新媒介帶來(lái)的觀念變化往往是隱形的，不太容易被人們所察覺(jué)。

其實(shí)這種情形，在視覺(jué)藝術(shù)和造型藝術(shù)方面早就有所表現(xiàn)，因?yàn)槔L畫(huà)和雕塑，在材料上的變化比較多樣復(fù)雜，一種新的材料出現(xiàn)，會(huì)帶來(lái)新的美學(xué)效果。新材料可以看成是新媒介，如油畫(huà)的顏料、雕塑的新材料，等等。當(dāng)代藝術(shù)展，往往同時(shí)是新媒介藝術(shù)展，特別是裝置藝術(shù)，幾乎沒(méi)有什么材料不可以在裝置藝術(shù)作品中出現(xiàn)。不過(guò)，一般性的東西方美術(shù)史很少討論材料方面的變化，更多的是關(guān)注畫(huà)家風(fēng)格和技法上的變化，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)上，人們更多地認(rèn)可觀念的藝術(shù)。

不過(guò)今天的影視藝術(shù)在某種意義上更偏向于技術(shù)的藝術(shù)，因?yàn)樗械男旅浇榧夹g(shù)一旦產(chǎn)生，往往會(huì)被應(yīng)用于電影或電視的拍攝中。以金庸武俠小說(shuō)為例，他的《射雕英雄傳》《天龍八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了許多次，每一次拍攝所帶來(lái)的新意，往往不在故事，而在技術(shù)的表現(xiàn)。由于有了影視特技和新的電腦制作技術(shù)，呈現(xiàn)的畫(huà)面已經(jīng)不是一般意義上的故事背景或環(huán)境，而是成為一種新的景觀。之所以金庸的武俠小說(shuō)成為翻拍對(duì)象，就是因?yàn)樵谶@樣的虛構(gòu)故事中，一切新技術(shù)都有用武之地。故事的內(nèi)涵同時(shí)應(yīng)該包括不同的層面，即情節(jié)的層面和視覺(jué)感官的層面，而后者往往調(diào)動(dòng)的是新技術(shù)手段。

現(xiàn)在再來(lái)看上文提及的千年不變的敘事藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在敘事藝術(shù)中，也有類(lèi)似情形發(fā)生。當(dāng)然作為敘事者，作家是用本民族的語(yǔ)言文字來(lái)創(chuàng)作，如果一個(gè)作家在同一個(gè)文本中同時(shí)用了另一種語(yǔ)言，某種意義上就是用了另一種媒介。例如，喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中就使用了多種語(yǔ)言，那么這些不同的語(yǔ)言就成為小說(shuō)的修辭。盡管從以往文學(xué)批評(píng)的立場(chǎng)出發(fā)，人們對(duì)這位小說(shuō)家的“意識(shí)流”手法更為人稱(chēng)道，因?yàn)橐庾R(shí)流開(kāi)辟了小說(shuō)的表現(xiàn)空間，使得二十世紀(jì)的小說(shuō)有了新的動(dòng)力;但是今天來(lái)看，這本書(shū)對(duì)讀者構(gòu)成的真正障礙應(yīng)該是小說(shuō)的多種語(yǔ)言并用，而不是意識(shí)流。因?yàn)橐坏┤藗冊(cè)谟^念上接受了意識(shí)流，意識(shí)流不但不成為閱讀障礙，而且還會(huì)成為閱讀的激勵(lì)。但是要能感受喬伊斯小說(shuō)的韻味，恐怕得有更深的語(yǔ)言底蘊(yùn)。當(dāng)然語(yǔ)言媒介不同于新技術(shù)媒介，語(yǔ)言媒介是在歷史和傳統(tǒng)中慢慢形成的，人類(lèi)的語(yǔ)言雖然在發(fā)展，但是基本上是相對(duì)穩(wěn)定的，它的維度總是有限的，并且接受語(yǔ)言的修辭需要某種長(zhǎng)期的修養(yǎng)。新技術(shù)媒介情況則有所不同，它們總是能開(kāi)辟新的修辭空間，也就是說(shuō)，沒(méi)有新媒介，人們可能永遠(yuǎn)體會(huì)不到修辭會(huì)有那么多的難以預(yù)測(cè)的空間和方向。

這里或許可以將修辭分為兩個(gè)大類(lèi)：一個(gè)是同形態(tài)修辭（同媒介修辭），即語(yǔ)言作品的修辭是語(yǔ)言，繪畫(huà)作品的修辭是線條、色彩、構(gòu)圖等繪畫(huà)要素，影視作品的修辭是各種影像手段（當(dāng)然影視作品的修辭比較復(fù)雜，有多個(gè)維度）。另一個(gè)是異形態(tài)修辭（新媒介修辭），如文字中間摻雜圖像和各種符號(hào)。如果說(shuō)以往我們所理解的修辭基本是同媒介修辭，那么今天的微博、微信、社交媒體上，基本是各種形態(tài)修辭混合在一起。應(yīng)該說(shuō)越是新媒介，越容易產(chǎn)生修辭。

一直以來(lái)我們把社交看成是一種行為、一種交往實(shí)踐。除了語(yǔ)言是社交的一種主要手段，其他握手、致意、送禮，參加某種儀式，開(kāi)某些會(huì)議……都可以視為社交。因此在社交媒體上，各種表達(dá)都成為這一行為的修辭手段。由于社交媒體是互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)物，所以各種新媒介都可以轉(zhuǎn)化為社交表達(dá)的修辭。當(dāng)然，在所有的行為中，語(yǔ)言是社交的最重要手段，所以即使在新媒體上，語(yǔ)言和文字也同樣是最常用的手段。由此，我們把其他的表達(dá)看成是語(yǔ)言文字的修辭，其實(shí)應(yīng)該說(shuō)它們都是社交行為的修辭。不過(guò)將修辭的概念從語(yǔ)言擴(kuò)展到行為，容易使其泛化而失去內(nèi)在的意義。

保爾·德·曼在《符號(hào)學(xué)和修辭學(xué)》一文中談到形式主義批評(píng)興起后，文學(xué)或文本的外在形式和內(nèi)在意義的變化，即“形式現(xiàn)在是一個(gè)唯我論的自我反射的范疇，而指稱(chēng)意義被當(dāng)作是外在性的。雖然內(nèi)部和外部的性質(zhì)已被顛倒過(guò)來(lái)，但它們?nèi)匀皇峭瑯拥钠鹱饔玫臉O性”（《閱讀的寓言》）。也許人們以后尋找意義，不一定是在言辭的指涉中體會(huì)，而是在新的媒介手段中來(lái)發(fā)現(xiàn)，新媒介在轉(zhuǎn)移人們的注意力，使人們把修辭作為目標(biāo)來(lái)追尋，其結(jié)果是修辭侵入了意義的范疇之中，生成了新的意義。

當(dāng)然，形式主義批評(píng)關(guān)注的是同形態(tài)修辭，在同形態(tài)修辭中，讀者能比較修辭技巧的高低，或者贊賞某位詩(shī)人精湛或爐火純青的筆觸（就如保羅·德·曼對(duì)里爾克詩(shī)歌中的“修辭手段”所做的精微分析）。但是在異形態(tài)修辭中，情形就十分復(fù)雜，因?yàn)樗鼈儾辉谕粋€(gè)語(yǔ)義軸上，難以做出相應(yīng)的評(píng)判。如果說(shuō)同形態(tài)修辭是水平方向的，那么異形態(tài)修辭就呈現(xiàn)立體形態(tài)。因此，二十世紀(jì)二三十年代以來(lái)形成的形式主義批評(píng)就遇到了巨大的障礙。不過(guò)新媒介的出現(xiàn)，也給這一批評(píng)開(kāi)拓了新的路徑，帶來(lái)新的挑戰(zhàn)——如何將不同的表達(dá)，凝固為某種形式，或者說(shuō)如何在新媒介中發(fā)現(xiàn)可以稱(chēng)之為修辭的形態(tài)。在這方面，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，特別考驗(yàn)批評(píng)家的水平，如何讀解裝置藝術(shù)成為一道道難題。

裝置藝術(shù)占據(jù)了一個(gè)偌大的空間，而空間中放置的物品對(duì)許多觀眾來(lái)說(shuō)是猝不及防的。當(dāng)觀賞者進(jìn)入此空間時(shí)，路線和方向也是不同的，目光的投射也比觀看架上畫(huà)要散亂得多，當(dāng)然更沒(méi)有“傳統(tǒng)”的表達(dá)模式和由此派生的鑒賞習(xí)慣可以借鑒，這就造成了讀解的困惑?；蛟S不能把裝置藝術(shù)的表達(dá)方式作為修辭來(lái)看，而首先應(yīng)該看成是句法。因?yàn)橹挥性谧x懂句子的前提下，人們才會(huì)接受修辭。所以在某種意義上，眾多裝置作品各有自己的句法和邏輯，在此基礎(chǔ)上，它們是互為修辭的。就好比許多先鋒藝術(shù)是互為修辭的，所有讓觀眾錯(cuò)愕、驚詫的作品，都在共同表明“我們是藝術(shù)先鋒，我們?cè)谔剿?，我們是在開(kāi)拓新的藝術(shù)空間”。亦可說(shuō)，一種探索是另一種探索的修辭，一種新媒介是另一種新媒介的修辭。