煌煌巨制奠基書(shū)畫(huà)千年史

馮翊

風(fēng)骨

風(fēng)骨也適用于魏晉書(shū)畫(huà)。其時(shí)繪畫(huà)講究「骨法用品」，注重以形寫(xiě)神，故評(píng)畫(huà)就要評(píng)其風(fēng)骨;而書(shū)法則是魏晉風(fēng)骨的重要體現(xiàn)，清俊而灑脫。所謂自古書(shū)畫(huà)同源，但魏晉時(shí)的繪畫(huà)與書(shū)法尚未合一，并以獨(dú)立體系各自迎來(lái)自己新的高度。

以風(fēng)神骨氣者居上。

妍美功用者居下。

——唐 張懷素《書(shū)議》

從鑒藏的角度來(lái)看，中國(guó)古代繪畫(huà)與書(shū)法需鑒定者，正是始于魏晉。這一時(shí)期的繪畫(huà)與書(shū)法，是魏晉風(fēng)骨外化在紙上的體現(xiàn)。兩者均閃現(xiàn)大量大家、名作，在各自領(lǐng)域既有諸多開(kāi)創(chuàng)性成就，又啟發(fā)后世千年風(fēng)雅。

專職畫(huà)家涌現(xiàn)，帶來(lái)系統(tǒng)性繪畫(huà)理論

如果回溯魏晉時(shí)期的畫(huà)壇，可謂群星閃耀，中國(guó)藝術(shù)史上有能留下記載的專職業(yè)畫(huà)家，最早便出自這一時(shí)期。魏晉以前之繪畫(huà)大多被帝王將相壟斷，除了少數(shù)士大夫外，藝術(shù)家多屬被圈養(yǎng)的工匠，他們服務(wù)于權(quán)貴，從事裝飾宮室、美化墓葬等方面工作。

但到了魏晉時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始由貴族階級(jí)的專屬逐漸轉(zhuǎn)向民間，加上亂世紛爭(zhēng)帶來(lái)相之寬松自由的環(huán)境，一些出身上層社會(huì)的士人也開(kāi)始參與到繪畫(huà)上來(lái)，于是大批專職畫(huà)家開(kāi)始集體登上藝術(shù)史的舞臺(tái)。被列為吳國(guó)“八絕”之一的曹不興;有“畫(huà)圣”之美譽(yù)的衛(wèi)協(xié)，冠以“三絕”的顧愷之，還有隨后南朝的陸探微等，可謂群星閃耀，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

不僅如此，魏晉時(shí)期帝王將相還以善畫(huà)為榮，如草髦、諸葛亮、關(guān)羽、楊修、曹不興等人。其中楊修善畫(huà)人，曹不興以善畫(huà)佛名冠一時(shí)。至?xí)x以后帝王畫(huà)家更是層出不窮，如晉明帝、梁武帝、梁高祖、梁元帝、齊文帝等，帝王畫(huà)家的出現(xiàn)，使得繪畫(huà)的地位得到了提高，士人畫(huà)家也常因善畫(huà)兒得到帝王寵愛(ài)，名盛一時(shí)。

隨著一大批專職畫(huà)家的持續(xù)探索，魏晉時(shí)期的繪畫(huà)在技法水平上日益精進(jìn)，尤其在人物畫(huà)方面不斷成熟。魏晉人物畫(huà)用線優(yōu)美流暢，富有節(jié)奏感，將中國(guó)繪畫(huà)中的用線造型推至一個(gè)新的高度。而在人物塑造上，魏晉畫(huà)家已不再滿足于外表、動(dòng)作、姿態(tài)等外形的相似，而是多注重人物的精神面貌和思想感情的描繪。遺憾的是，由于歷史年代相對(duì)久遠(yuǎn)，魏晉時(shí)期流傳至今的名家繪畫(huà)真跡已不可尋，只有少數(shù)后世摹本可從中窺見(jiàn)魏晉畫(huà)風(fēng)。

其中，以顧愷之為代表，這位東晉世族出身的大畫(huà)家以《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》等曠世杰作名垂青史，它們雖為摹本流傳后世，但仍從中感受到其高超畫(huà)技。顧愷之的繪畫(huà)風(fēng)格，古人有不少論述。唐代張演員《歷代名畫(huà)記》中評(píng)其風(fēng)格為“緊勁連綿，循環(huán)超忽”，其流暢的線條如春蠶吐絲，又被譽(yù)為“春云浮空，流水行地”。據(jù)傳，這種筆跡周密、線條流暢而輕柔的筆法，始于戰(zhàn)國(guó)，被后世稱為高古游絲描，后來(lái)南朝畫(huà)家陸探微師法顧愷之，被稱為“顧陸”號(hào)“密體”，有別于南朝張僧繇、唐吳道子的“疏體”。

而顧愷之的代表作《洛神賦圖》取材于三國(guó)時(shí)曹植著名的《洛神賦》，此賦借人神殊途，終究難成眷屬一事，寄托政治上的失意。而《洛神賦圖》畫(huà)卷從右端開(kāi)始，描繪了黃昏之下，曹植經(jīng)過(guò)洛水之濱時(shí)停駐休息。在平靜的水面上，風(fēng)姿絕世、含情脈脈的洛神衣帶飄逸、動(dòng)態(tài)從容，凌波而來(lái)。柳岸邊的曹植目光灼灼地注視著前方洛神。顧愷之巧妙地通過(guò)這瞬間動(dòng)作，形象地勾勒出曹植見(jiàn)到洛神的驚喜之情，并將曹植被洛神的絕世之美所深深吸引的內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)得極為生動(dòng)。

專職畫(huà)家集體涌現(xiàn)，帶來(lái)繪畫(huà)技法的顯著提高，而兩者又促使系統(tǒng)性繪畫(huà)理論的出現(xiàn)成為可能，魏晉時(shí)期有關(guān)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和方法的理論也比以前更系統(tǒng)也更為完善。魏晉以前的畫(huà)論，多是只言片語(yǔ)，以顧愷之為代表的魏晉畫(huà)家開(kāi)始出現(xiàn)長(zhǎng)篇、系統(tǒng)性的著作。顧愷之除了繼承傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)技巧，還總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和繪畫(huà)理論，他針對(duì)人物畫(huà)與肖像畫(huà)提出了“以形寫(xiě)神”的理論體系，《魏晉勝流畫(huà)贊》《論畫(huà)》《畫(huà)云臺(tái)山記》均屬其畫(huà)論，他的畫(huà)論中最重要的論述是如何“傳神”，把“傳神”作為評(píng)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為傳神離不開(kāi)對(duì)形的塑造，神是通過(guò)形體塑造表現(xiàn)出來(lái)的。并提出“遷想妙得”“悟?qū)νㄉ瘛钡膭?chuàng)作思想。而南朝畫(huà)家謝赫則進(jìn)一步提出“六法論”，即“曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)”。由此正式奠定后世中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基本法則。

晉韻，書(shū)法標(biāo)榜萬(wàn)世

另一方面，進(jìn)入自覺(jué)階段的書(shū)法，在魏晉時(shí)期迎來(lái)了高光時(shí)刻。一大批書(shū)法名家、名作閃耀書(shū)壇，標(biāo)榜后世。因書(shū)法是魏晉風(fēng)度的重要組成部分，書(shū)法的優(yōu)劣直接表現(xiàn)一個(gè)人風(fēng)度的高下，故魏晉時(shí)期的士人學(xué)子研習(xí)書(shū)法蔚然成風(fēng)，不敢有絲毫怠慢。唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》開(kāi)篇即言：“夫自古之善書(shū)者，漢、魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙?！辩婔?，羲、獻(xiàn)父子都為魏晉書(shū)法家，時(shí)人將鐘繇、王羲之并稱“鐘王”，代表了中國(guó)書(shū)法的最高水平，是書(shū)壇無(wú)可爭(zhēng)議的領(lǐng)軍人物，受到歷代士人的擁戴與膜拜。

這一時(shí)期的書(shū)法代表作無(wú)疑是王羲之的曠世杰作——《蘭亭序》。這一書(shū)法極品又被稱為天下第行書(shū)。它是王羲之在蘭亭雅集時(shí)為詩(shī)集即興寫(xiě)下的序，在章法上沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的設(shè)計(jì)，而是灑脫自然、一氣呵成，字體前后呼應(yīng)，左右顧盼，大小錯(cuò)落有致，即使中間有涂抹、漏字、補(bǔ)字，但仍不影響其藝術(shù)高度。其行云流水的氣韻，已彰顯著作者心到、筆到、意到、情到。是王羲之筆下的性情流露。

王羲之的重要貢獻(xiàn)在于：他在前人無(wú)數(shù)功績(jī)的基石之上，加以融會(huì)、貫通和改進(jìn)，使純粹出于自然發(fā)展的書(shū)法，走進(jìn)玄遠(yuǎn)精致的神韻境界。其作品的神韻有二：一是表現(xiàn)多變的技法之美;一是表露種種人格之美。從技法上講，王羲之書(shū)法已變漢代質(zhì)樸書(shū)風(fēng)而為妍美流變的新體。南齊書(shū)家王僧虔在《筆意贊》中提出的“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”，可以說(shuō)是對(duì)王羲之及其這個(gè)時(shí)代書(shū)法作品基本特征的準(zhǔn)確概括。從表露人格之美上，王羲之行草書(shū)的外在形態(tài)率真樸實(shí)，章法氣韻流暢自然，而內(nèi)在卻涌動(dòng)著欲罷不能的動(dòng)蕩感，恰好表現(xiàn)了魏晉名士表面風(fēng)流瀟灑，內(nèi)心卻充滿哀怨不平的心理和情緒。

兩晉書(shū)法講究“韻”，即后世推崇的“晉韻”，是指“二王”所開(kāi)創(chuàng)的行書(shū)，行書(shū)最具中和之美，有一種從容不迫的氣度，而這種中和之美更能體現(xiàn)作品的風(fēng)韻與神采。最合適的載體就是行書(shū)、行草書(shū)。行書(shū)、行草與講究“法”的楷、講究“意”的草不同，它有著最豐富而細(xì)微的變化?！恫h(yuǎn)帖》所顯示的晉韻風(fēng)范是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，《孔侍中帖》《鴨頭丸帖》也堪稱“晉韻”之典范。

除此以外，這一時(shí)期的書(shū)法作品，還有一類寫(xiě)在絹或紙上書(shū)札，用作親朋好友之間的日常問(wèn)候或通信往來(lái)。作者一時(shí)興會(huì)所至，隨意揮毫，略無(wú)拘束，所以字里行間往往有一種縱逸瀟灑之氣，因而書(shū)札在完成它通信問(wèn)候的使命之余，還能給人們美輪美奐的書(shū)法藝術(shù)的享受。這種書(shū)札就是所謂“帖”的重要組成部分，而寫(xiě)帖又給了書(shū)法以比寫(xiě)碑更大的用武之地。魏晉時(shí)期有幾幅著名的書(shū)法帖，如王羲之的《快雪時(shí)晴帖》、王獻(xiàn)之的《中秋帖》和王珣的《伯遠(yuǎn)帖》，還有陸機(jī)的《平復(fù)帖》等，都是難得的存世珍品。

所以，魏晉書(shū)法從寫(xiě)碑轉(zhuǎn)入以寫(xiě)帖為主，這又是我國(guó)書(shū)法發(fā)展史上的一大轉(zhuǎn)折。從此以后，歷代文人對(duì)書(shū)法藝術(shù)的美的要求就更加自覺(jué)、強(qiáng)烈，銳意地講究使筆用墨，追求筆墨氣韻。故此魏晉書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)完全進(jìn)入了一個(gè)自覺(jué)的、獨(dú)立發(fā)展的階段，借以表現(xiàn)個(gè)人思想、情懷、意念。

除此以外，晉代書(shū)法的“神韻”還體現(xiàn)在書(shū)法理論上。這一時(shí)期書(shū)法理論著述相繼問(wèn)世，內(nèi)容廣泛且具有開(kāi)創(chuàng)意義，代表作有：索靖的《草書(shū)勢(shì)》、衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》、衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人）的《筆陣圖》、王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》、《書(shū)論》、《筆勢(shì)說(shuō)十二章>等。衛(wèi)夫人和王羲之的書(shū)論來(lái)源于東漢蔡邕，蔡邕對(duì)書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)包括三個(gè)層面，即“神”“勢(shì)”“形”，三者通過(guò)創(chuàng)作主體的努力，是能夠協(xié)調(diào)起來(lái)并在書(shū)法作品中得到充分表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，衛(wèi)夫人的《筆陣圖》鮮明地提出了“意前筆后”的創(chuàng)作思想，成為書(shū)法美學(xué)中的經(jīng)典之語(yǔ)，為書(shū)法本體美學(xué)地位的確立打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

總而言之，魏晉書(shū)法通過(guò)隋唐名家的繼承與發(fā)展，形成晉唐法度，尤其是魏晉書(shū)法作為后世臨摹學(xué)習(xí)的典范，以晉唐法度構(gòu)筑起的書(shū)法學(xué)習(xí)秩序，對(duì)后世的書(shū)法發(fā)展無(wú)疑是“統(tǒng)治性”的，即使時(shí)至今日，仍舊為今人所敬仰。