心靈探索與精神抵達(dá)
——《酗酒者莫非》舞臺藝術(shù)的美學(xué)闡釋

張 荔

作為2017年林兆華國際邀請展原創(chuàng)劇目，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《酗酒者莫非》2017年6月在天津大劇院首演。之后的兩年里，作品先后在北京、上海、哈爾濱等地演出，所到之處備受關(guān)注。該劇高品質(zhì)的舞臺呈現(xiàn)，被普遍認(rèn)為是“一部整體而言殊為可喜甚至難得的戲劇作品”。借助《酗酒者莫非》，史鐵生的文學(xué)精神獲得了超越本民族的世界性表達(dá)，其心魂漂泊與精神漫游具有了國際化表情；史鐵生用文字營造的“寫作之夜”戲劇性地轉(zhuǎn)化為陸帕的“戲劇之夜”和舞臺上的戲劇詩。

一、跨文化改編：是對話，也是融合

沉重的肉身、心魂的漂泊以及對生命困境的審視與精神探索，是史鐵生文學(xué)創(chuàng)作的思想深刻性所在，也是其作品在中國當(dāng)代文壇的魅人之處。一以貫之的追問與思辨貫穿史鐵生創(chuàng)作始終，讓他成為了“中國當(dāng)代最具有自發(fā)的哲學(xué)氣質(zhì)的小說家”。正因此，排演史鐵生的作品自然有其不尋常的難度；而對于來自異域的導(dǎo)演藝術(shù)家，更具挑戰(zhàn)性。陸帕曾經(jīng)多次感慨：“這部作品確實(shí)是一個挑戰(zhàn)，但是我喜歡這樣。其實(shí)我非常希望能夠與史鐵生對話，而不是僅僅依照他的劇本做戲劇。”

改編即對話。陸帕與史鐵生的對話，有賴于對該劇主人公酗酒者莫非形象的塑造，或說有賴于王學(xué)兵扮演的酗酒者莫非。莫非是舞臺的靈魂，是陸帕舞臺敘事不俗的起點(diǎn)。在舞臺敘事中，史鐵生原作中的莫非與作家史鐵生生命原型疊加，人物關(guān)系設(shè)置和性格塑造等顯然融入了陸帕的生命感受、文化視域、文化精神和藝術(shù)探索。

該劇舞臺敘事主體是史鐵生小說《關(guān)于一部以電影為舞臺背景的戲劇之設(shè)想》（下稱《設(shè)想》）。在小說的戲劇改編中，陸帕將主人公酗酒者A改為酗酒者莫非，而莫非是史鐵生《宿命》中的主人公。劇目排練后期宣傳海報上的綠絲帶——莫比烏斯環(huán)，正是源于《宿命》中的故事。其間暗含命運(yùn)即圈套。在莫比烏斯環(huán)里搖著輪椅奮力前行的“莫非”，無論如何努力、怎樣掙扎，也只能在既定的命運(yùn)中循環(huán)往復(fù)。直面生命困境，對人內(nèi)心的洞察與探索，令史鐵生的文學(xué)表達(dá)知性、內(nèi)傾。這些不僅體現(xiàn)于為人熟知的篇什，在小說《設(shè)想》中也有充分顯現(xiàn)，只是，《設(shè)想》發(fā)表以來并未引起關(guān)注，仿佛一枚蒙塵的珍珠；正是陸帕的舞臺創(chuàng)作，讓它令人刮目?！对O(shè)想》在碎片化敘事中，以酗酒者超時空的心靈獨(dú)白解構(gòu)當(dāng)代人的精神困境，探尋生命的意義及對人的終極追問。

圖1 《酗酒者莫非》海報

不僅《設(shè)想》和《宿命》，史鐵生的《我與地壇》《合歡樹》也都被陸帕編織在舞臺敘事中，彼此勾連共同構(gòu)建了莫非的世界。由小說中的A到舞臺上的莫非，其間自然有導(dǎo)演作為改編者的創(chuàng)作意圖。在陸帕看來，莫非的世界，因?yàn)橛凶骷沂疯F生生命的遭際和精神生活為依托，已經(jīng)不再僅僅屬于酗酒者，而是眾多處于醉與醒之間、在靈與肉掙扎中孤絕者的精神世界。對于導(dǎo)演陸帕而言，最富創(chuàng)造機(jī)心的，除了意味深長的酗酒者莫非的命名與塑造，更有在《設(shè)計》敘事主干上挖掘出的莫比烏斯環(huán)，以及在史鐵生《設(shè)想》原作基礎(chǔ)上進(jìn)行的有效刪減和慎重添加。

盡管史鐵生在《設(shè)計》原作中再三強(qiáng)調(diào)，劇名不要改動，更不要更換。但陸帕還是把劇的名字改成了《酗酒者莫非》，而且把史鐵生作品中酗酒者看到的一群少年宮的女學(xué)生，改為三個古希臘神話中代表“真善美”的“帕里忒斯”（女神），并將之在被顛覆的語境中浴火重生，成為世俗眼中的“問題”少女，而其實(shí)她們是三個廣場大媽。即三個廣場大媽在酗酒者莫非眼里幻化成了女神。這個片段是全劇唯一不用屏幕做舞臺背景的一場戲。仿佛是被放大的“戲中戲”或者是電影本身，充滿了魔幻色彩。其間，無論是酒的迷醉還是激情狂舞，無不是世俗人生中人們逃避生存困境和內(nèi)心苦難的方式。盡管如此，人們依舊告別不了生活、親人友人和愛情帶來的苦痛，依舊孤獨(dú)。酗酒，是莫非在孤獨(dú)中的狂歡。而集體狂歡，不過是眾人孤獨(dú)中的沉醉。

莫比烏斯環(huán)這個全劇“主腦”的構(gòu)思與立意、“帕里忒斯”（女神）以及宗教音樂和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的加入等，充分顯示了西方異質(zhì)文化對東方文學(xué)的解讀與重構(gòu)。其中不僅有西方視域下的文化轉(zhuǎn)移，也有一廂情愿的發(fā)展和再創(chuàng)造，但不能不承認(rèn)確實(shí)令人耳目為之一新，更具有世界性。

在這部戲的改編與創(chuàng)作中，爭議最大的莫過于添加了史鐵生原作中沒有的、來自奧蘭的女記者桑德拉，以及由此衍生的莫非與桑德拉之間的情感交集。在排練場陸帕說：“沒有桑德拉，我就無法和莫非交流?！鄙５吕砹伺c史鐵生不同種族的西方人，或者說，在一定程度上代表了陸帕本人。來自東西方不同國度、不同民族的兩個陌生人，身處困境與孤寂中的對話，延展和深化了人類普遍存在的精神際遇：愈孤獨(dú)愈渴望與他人溝通，愈身處困厄愈渴望掙脫。不論史鐵生、陸帕還是眾多文學(xué)藝術(shù)家，在直面困境時，往往把人的生存關(guān)系放在首位。在史鐵生看來，“人是生存在關(guān)系之中的，意義產(chǎn)生于關(guān)系之中，世界是呈現(xiàn)于關(guān)系之中的。”與史鐵生暗合，陸帕增加女記者桑德拉恰恰是為了建立一種關(guān)系，并將哲思潛藏于獨(dú)特的關(guān)系之中。

該劇舞臺敘事中《我與地壇》的加入，可謂陸帕改編遒勁的一筆；母親與我、母親與父親、我與父親之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系也是這部劇最深奧難解的部分。陸帕將《設(shè)想》中父母關(guān)系與《我與地壇》中我和母親的關(guān)系發(fā)生關(guān)聯(lián)，并順理成章推論出《我與地壇》中我與母親關(guān)系緊張的根源在于《設(shè)想》中父親與母親虛偽的愛、甚至無愛。莫非不愿意和母親獨(dú)處、對母親有敵意，也許是陸帕有意埋伏的思想密碼。這些密碼與深度是理解莫非苦難的根源，也與我們民族乃至人類的悲劇關(guān)聯(lián)密切。盲目崇拜、強(qiáng)權(quán)、妄自尊大、奴性、虛偽等人的劣根性是父親的，也是人類在欲望驅(qū)使下的通??；更有甚者，父親一直在演戲，或者說在精神分裂的狀態(tài)下保持良好的自我感覺。而“一個時代之精神生活的分裂，和一個人之精神生活的激烈變化，其形式是一樣的”。至此，陸帕導(dǎo)演的思想能力露出了冰山一角。

不得不承認(rèn)，經(jīng)由改編最終呈現(xiàn)在舞臺上的酗酒者，已經(jīng)不僅僅是小說文本中的莫非，他是史鐵生、是陸帕，也是你、我。如此改編是陸帕與史鐵生精神對話的結(jié)果，是他們的靈魂跨越了文化與時空，在戲劇舞臺上的遙相呼應(yīng)。在宏大的文化視域中，深度逼視人、人內(nèi)在的自我與外部世界的關(guān)系，使這部劇的格局得以擴(kuò)大、格調(diào)得以提升，具有了人類意識和終極情懷。陸帕及其團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作，充分驗(yàn)證了上乘的改編一定尊重原作，并在契合經(jīng)典文本精神的前提下，與原作者深度對話，這是兩者間的會意與神交；而且，一定是符合藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。

二、循環(huán)往復(fù)的環(huán)形結(jié)構(gòu)：人類境遇的隱喻

陸帕的戲令人回味，在很大程度上緣于他對精神的深入探索；同時又極懂劇場藝術(shù)真諦、講究戲劇結(jié)構(gòu)?！缎锞普吣恰分v述的是一個被世界遺棄的、孤獨(dú)者的宿命與救贖。陸帕認(rèn)為，“史鐵生是借用酒鬼批判社會中的幻想和虛假，這些虛假基于我們不太愿意去面對周圍的真實(shí)”。在他看來，莫非喝酒，是為了找到愛，只有愛能救他。尋找、掙扎，在宿命中循環(huán)往復(fù)，是莫非抑或史鐵生的生命狀態(tài)，也很難說不是陸帕和你我的；這種生命觀和美學(xué)意趣決定了這部劇的結(jié)構(gòu)樣式——內(nèi)向化、鑄靈性和追溯式結(jié)構(gòu)。莫非“死后七天被發(fā)現(xiàn)”，這句統(tǒng)領(lǐng)全劇的導(dǎo)語，預(yù)示著全劇都是莫非死后的靈魂訴說。

內(nèi)傾化、鑄靈性及追溯式結(jié)構(gòu)，是具體化了的舞臺敘事策略，而戲劇的深層意味又隱藏在舞臺敘事倫理的更深處，隱含在人物與人物之間、敘述者與人物、敘述者與觀眾和時代之間等各種關(guān)系的互動中。舞臺演出中的故事經(jīng)由陸帕重新結(jié)構(gòu)之后，史鐵生作品的意義得以衍生和擴(kuò)張。莫非死后游魂和生前醉語，伴隨主人公意識的流動自然拼貼，這顯然打破了傳統(tǒng)線性敘事的戲劇架構(gòu)。但是，貌似隨意流動的主人公內(nèi)心生活的碎片，絕非沒有章法；相反，該劇的結(jié)構(gòu)暗合史鐵生的創(chuàng)作思想和圓形思維。在史鐵生看來，“過去和未來無窮地相連、組合、演變……那就是夢想，就是人的獨(dú)特?！倍叭伺c世界相處的形式是無窮多的，就像一個小圓由一個大圓包含著，大圓又由更大圓包含著，以至無窮”。于是，在“寫作之夜”的時間之流中，史鐵生的心魂自由自在地漂泊和找尋。線性的時間被顛覆，人與事交叉混淆、荒誕不經(jīng)；在循環(huán)往復(fù)中被孤苦和死亡困擾。寫作是史鐵生對宿命達(dá)成的和解，也是自我拯救和超越……而這一切顯然已經(jīng)被陸帕悉心勘察到，并以“很陸帕”的方式布局在舞臺演繹的分秒之間。因此，《酗酒者莫非》的舞臺文本，打破了線性時間邏輯，實(shí)在的物理性時空被虛幻的心理時空所取代；舞臺敘事呈多層級、多維度的圓形結(jié)構(gòu)。

這部劇的圓形結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)在全劇的架構(gòu)——死去七天的莫非面對自己過往的真實(shí)生活，卻無法進(jìn)入。在真實(shí)與虛幻的撕扯中，莫非過往的現(xiàn)實(shí)人生和精神生活形成了兩個圓形的環(huán)。與此同時，劇中的圓形結(jié)構(gòu)還呈現(xiàn)在情節(jié)、片段前后呼應(yīng)中構(gòu)成的一個個小圓環(huán)，比如第二幕和第三幕母親的戲、第一幕和第三幕桑德拉的戲、第一幕的夢和第三幕的幻覺等相互呼應(yīng)、映照，同時又自成一體。這些小圓環(huán)并置于全劇，構(gòu)成了整部劇莫非命運(yùn)輪回中的莫比烏斯環(huán)。具體體現(xiàn)在劇中多處圓形或環(huán)形舞臺行動的調(diào)度圖譜。比如，影像中的自行車、汽車和行人的行動線，以及重頭戲中演員舞臺行動的調(diào)度。以后者為例，在莫非幻想中尋找楊花兒的片段里，楊花兒在屏幕深處出現(xiàn)，伴隨鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，楊花兒置身屏幕下方，當(dāng)走到屏幕邊門時，影像轉(zhuǎn)換為楊花兒演員的實(shí)相，她推門進(jìn)入舞臺真境。之后，在莫非的幻想和訴說中，楊花兒從左向右款款前行，繞到屏幕后側(cè)時屏幕上楊花兒的影像替代了實(shí)相，之后再次從側(cè)門進(jìn)入舞臺，如此，楊花兒圍繞屏幕的行動路線剛好是一個圓形。圓形的循環(huán)恰如楊花兒在莫非心海中的狀態(tài)，反復(fù)縈繞揮之不去；又如他們之間的關(guān)系，綿綿無絕期。

少年莫非與母親的片段里，莫非舞臺行動的調(diào)度也是圓形。母親試圖安慰孤獨(dú)的莫非，“人可不是為孤獨(dú)而生”“想去就去吧”；殘疾絕望中的莫非，內(nèi)心抵觸著外界、母親甚至自己，決絕地說，“我可以不去”，而身體卻不由自主地轉(zhuǎn)動輪椅，一圈、兩圈、三圈，圈越轉(zhuǎn)越小，內(nèi)心的局促不安越發(fā)強(qiáng)烈，他竭盡全力掀翻了家里的桌子，絕望中爆發(fā)出撕心裂肺的號叫……殘疾，就是命運(yùn)和莫非開的玩笑，讓他困厄、窒息、生不如死。在陸帕看來，“殘疾與酗酒，某種程度上是同等的，每個人內(nèi)心都有殘疾，精神上的殘疾讓人與社會隔離。史鐵生是借酗酒者說自己的話，我們通常不重視酒鬼的醉話，認(rèn)為是一大堆無意義的話，但恰恰在醉酒狀態(tài)下的人才會有恍然大悟的感受。我做這個戲，目的是讓每個觀眾能夠通過這個作品，看見內(nèi)心沒有意識到的黑暗空間，更了解自己隱藏的內(nèi)心世界，把被壓抑的情緒釋放出來。”最令人回味的是，全劇的尾聲，屏幕中健碩的少年莫非騎著自行車，一圈又一圈地轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)出兩個圓形組成的橫8字型，走過兩個相連的圓環(huán)路線后，停留……靜默中發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn)：自行車輪子沒有碰到那個給他帶來厄運(yùn)的茄子；而且，井蓋是蓋著的，對面駛來的汽車根本沒有和莫非發(fā)生任何關(guān)系，至此，大幕落下……如此開放式的戲劇結(jié)局，再次緊扣莫比烏斯環(huán)的總體意象，為全劇點(diǎn)染了詭異、荒誕的味道。劇中的莫比烏斯環(huán)影射了莫非的命運(yùn)，也隱喻了具有普遍性的人的際遇，是人類的共同境遇。莫非只能如此。至此，陸帕對全劇及酗酒者冠名為“莫非”的創(chuàng)作理趣和機(jī)心再次彰顯。

三、詩化象征：心魂之思與想象之舞

《酗酒者莫非》的藝術(shù)品質(zhì)，除了有賴于高超得當(dāng)?shù)奈谋靖木幒蛻騽〗Y(jié)構(gòu)外，更與影像技術(shù)關(guān)系密切。大屏幕影像和舞臺表演在互文中相互輝映。舞臺上植入影像是近年舞臺呈現(xiàn)的趨勢。陸帕作品也不乏類似創(chuàng)作，只是這次難度和力度都非同尋常。劇中的影像與表演水乳交融，共同營造了一個象征無處不在的藝術(shù)有機(jī)體。陸帕的神思妙悟，詩化了史鐵生的心魂之思。

1. 屏幕：象征性空間語匯

作為劇場藝術(shù)，在實(shí)現(xiàn)文學(xué)敘事向舞臺敘事的轉(zhuǎn)化中，“空間的表達(dá)”尤其關(guān)鍵。所謂“空間的表達(dá)”即：如何將戲劇“空間”在一定演出“時間”里生動地建立起來，將空間的藝術(shù)跟時間藝術(shù)有機(jī)勾連，從而構(gòu)建舞臺上富于美學(xué)意味的個性化時空表達(dá)。具體體現(xiàn)在舞臺創(chuàng)作上，往往是個性化舞臺形象和視聽語匯的構(gòu)建。在這部劇中，屏幕中的影像與劇中其他視聽語匯共同打造了這部劇個性化的整體舞臺形象。

屏幕中的影像在劇中的作用舉足輕重，角色在真實(shí)舞臺與虛幻屏幕之間游走，凸顯了史鐵生原著對世界真實(shí)性的質(zhì)疑及其諸多哲思。同時，屏幕及其影像還承載了多種功能——是活動的布景，也參與敘事和表演。就視覺語匯而言，影像不僅提供劇情發(fā)展的環(huán)境，同時是一種有意味的意義符號，暗示劇的深層意蘊(yùn)，從而與其他舞臺元素共同打造了該劇的詩劇風(fēng)格。

屏幕，作為《酗酒者莫非》的整體性象征形象，是史鐵生小說《設(shè)想》文學(xué)文本提供的。史鐵生在小說開篇寫道：“每個人都是孤零零地在舞臺上演戲，周圍的人群全是電影……”應(yīng)該說，在文學(xué)文本引領(lǐng)下，以電影屏幕為舞臺背景，構(gòu)建這部戲的整體性象征并不難；難的是，如何不斷勘探和挖掘史鐵生文本及其精神訴求，從中自然生成想象瑰麗的詩意具象，且將之恰當(dāng)而微妙地埋伏于演出之中，為表演效力。自然，史鐵生作品的心理復(fù)調(diào)、情感豐沛等，為陸帕及其團(tuán)隊(duì)提供了施展空間，但也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

在宏觀上，在演出的視覺語匯中，舞臺中央核心演出區(qū)的大屏幕如同電影銀幕，依劇情發(fā)展隨時變化視覺語匯。屏幕上主體視覺語匯是空曠的廣場和遠(yuǎn)處的高樓，偶爾過路的車和行人，更多的場次里屏幕上是頹敗的廣場和斑駁的墻面。舞臺兩側(cè)建筑工地腳手架和垃圾堆，公園的長椅、簡陋的家具，舞臺前臺口和大屏幕的邊框被刺眼的紅線勾勒。后臺則比一般舞臺劇開闊得多，巨大的弧形幕布對整個舞臺呈包圍之勢。這就是莫非的生活場景，也是我們每個人的生存場域。生機(jī)活力與腐爛垃圾并置，自由被規(guī)約捆束；各色人等在浩大的宇宙中行色匆匆，渺小而可憐。屏幕上開出的兩扇“門”、一個窗，以及投影技術(shù)的嫻熟應(yīng)用，使得人物進(jìn)出幕布的那一刻，幻想的虛幻與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)自然連接。人物知覺的外部世界與潛意識內(nèi)心世界的秘密通道被打通，舞臺時空也因此自由開放，莫非的精神漫游，變得可觸碰、可感知，靈動自如。以第一幕開場為例，孤苦無依的莫非游魂般逡巡于灰色、昏暗的胡同間，他混沌、疏離、沒有著落，用力叩擊緊閉的鐵門，門內(nèi)卻無一人應(yīng)和，只有大鐵門無比沉悶的回響。影像中的莫非越來越局促、胡同越來越狹窄。舞臺上是莫非“我死了七天才被發(fā)現(xiàn)……”的現(xiàn)場表演，配以影像幻覺中視像的沖擊，主人公的生存困境和內(nèi)心情境透過慢鏡頭的影像，清晰可感，令人玩味。

劇開場的影像中胡同空無一人，只有莫非的心魂游弋。伴隨劇情的發(fā)展、莫非生存際遇和內(nèi)心生活的演變，屏幕上的胡同語匯也不斷變異。當(dāng)莫非想念楊花兒、贊美真愛——“愛就是不演戲，楊花兒就不演戲”，隨即尋找楊花兒的幻覺出現(xiàn)，胡同影像再次出現(xiàn)，而且加入了人像——胡同里那些面孔怪誕、眼神怪異，人們?nèi)齼蓛苫蚰换蛄钊嗣倾と坏厮浪蓝⒁暷牵陔p方眼神對峙中，這些人聚攏成人墻，將莫非隔絕在人之外……在劇中，如此象征性視覺語匯層出不窮。其中胡同和墻的視覺語匯極具沖擊力。胡同、墻是現(xiàn)代人彼此隔絕、內(nèi)心孤寂的視覺化，是典型的詩意語匯，讓人仿佛閱讀一首首高冷的現(xiàn)代詩，又如同品味一幅幅超現(xiàn)實(shí)主義畫卷。值得注意的是，在史鐵生的《我的丁一之旅》中循環(huán)反復(fù)出現(xiàn)的核心意象與陸帕舞臺上的影像遙相呼應(yīng)。小說中游走的是千年行魂，是約束人自由的森嚴(yán)壁壘、裸體之衣等。小說里的“墻”和劇中一樣，也是“鬼打墻”的意象，是人與人、心與心之間的隔絕和夢魘，是自閉和循環(huán)怪圈中心魂的游蕩……史鐵生文本中的內(nèi)心意象被陸帕自覺不自覺地幻化為舞臺形象。

作為“有意味”的舞臺布景，屏幕及其間的活動影像構(gòu)成了這部劇表演賴以存在的視覺空間，也是精神載體。同時，它又始終指向表演，成為表演的一部分，而且是其中具有符號意義，意韻幽深、富于活力的部分。

2. 影像：有意味的形式

在該劇中，作為特殊的“舞臺形象”，影像承擔(dān)了多種使命。最顯而易見的是，影像的表演成為組織舞臺事件、配合舞臺行動的手段，特別是有效調(diào)控了戲的速度和節(jié)奏?？梢栽O(shè)想，在這部近乎意識流的劇中，大段人物內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的內(nèi)向化敘事，如果段落與段落之間、幕與幕之間抽去影像的調(diào)節(jié)，勢必影響觀看效果。在演出中陸帕將臺詞做了減法，大膽刪減后的臺詞洗練、蘊(yùn)藉；而以影像貫穿全劇，且鋪排有板有眼，頗具章法。

在這部劇中，影像的使用及功能主要有三種。第一種：影像構(gòu)成人物舞臺動作的背景、支點(diǎn)和參照，與劇情交融。在劇中大量使用城市廣場、摩天大樓、汽車、自行車和路人的背景影像，再如公園和長椅、枝椏旁逸斜出的茂密樹林。在第一幕中，影像作為敘事背景，幫助演員實(shí)現(xiàn)了表演時間和空間、室內(nèi)與室外、現(xiàn)實(shí)與夢境的自由穿梭，戲劇的現(xiàn)場感和電影的鏡頭語言交織為一體，奠定了這部劇的舞臺基調(diào)。第二幕，輪椅上莫非在小公園的影像有力襯托了主人公的生活際遇和內(nèi)心情境。孤獨(dú)、孱弱的莫非與公園旁逸斜出、茂密而雜蕪的環(huán)境形成對照，更顯莫非的渺小渺茫，公園的碩大而荒蕪。不能不令人思量史鐵生的“地壇”“合歡樹”和命運(yùn)對其極大的不公與其對自由美好的憧憬。類似的段落在劇中比比皆是。正由于影像的合力，文學(xué)文本獲得重新剪裁與編排，很多舞臺瞬間被影像放大、定格，為劇情營構(gòu)詩意。

第二種：在劇的關(guān)節(jié)處和重頭戲中，活動影像營造了氛圍，同時也擴(kuò)展了人物內(nèi)心空間，為點(diǎn)染主題效力。以桑德拉與莫非在公園二度相遇片段為例。莫非迷醉在公園長椅上，伴隨他的愁苦心境，身后屏幕的影像中逐漸出現(xiàn)了漩渦，繼之巨大的塌陷，隨之而來的是碩大無邊的坑洞。漩渦——塌陷——坑洞，影像的視覺沖擊，伴以臺上演員的即興表演，莫非的內(nèi)在心像被凸顯、放大。孤獨(dú)就是人內(nèi)心的塌陷、內(nèi)在的坑洞，越絕望無援，內(nèi)心的塌陷和坑洞越大，如臨深淵。此時再次出現(xiàn)的桑德蘭恰似莫非的救命稻草。再如“回到過去”的片段，年少的莫表情冷淡，不停眨眼睛的巨幅影像，以及穿越未來中莫非的迷醉、洪水滔天、來自地獄中三個裸女的重頭戲，作為劇的高潮，莫非內(nèi)心獨(dú)白部分的影像，伴隨他情緒的變化，形成一種咄咄逼人的舞臺氣勢和象征氛圍，點(diǎn)明并深化了主題。在這些戲眼處，影像非但沒有搶戲，而是令演員的現(xiàn)場表演在影像的助力下更具感染力。

第三種：在影像的交融和襯托下，大量活動影像與演員表演的對接了無痕跡，凸顯了該劇虛實(shí)相間的藝術(shù)創(chuàng)造力。以劇中耗子的影像和莫非前后呼應(yīng)的對話為例。在第一幕“夜夢在家”片段中，屏幕下方呈現(xiàn)一只耗子的影像，耗子由右向左爬行，爬至屏幕左下角的“門”邊變幻成一個人形，這個人形演員與耗子影像自然銜接由門入場，進(jìn)入表演區(qū)；下場也以同樣的方式展現(xiàn)。再如，莫非的過去——莫，出場前，他在屏幕深處的影像緩緩前行，從虛幻的屏幕一路走來，開門后，真實(shí)的莫走出來，坐到莫非所在長椅的一端，與莫非攀談。從虛幻的影像到真實(shí)的表演，亦虛亦實(shí)，夢幻中恍若置身魔幻世界。在重疊復(fù)調(diào)的舞臺敘事中，莫非內(nèi)心幻化的影像與生活真實(shí)的現(xiàn)場表演、生命的真實(shí)與虛幻、醉與醒、夢與真相互交織和滲透。舞臺如此，生活亦然。

3. 燈光：明暗之間的間離與喚醒

“在一出戲的演出要素中，再沒有什么比燈光更有效地傳達(dá)其情緒和情感了。”在這部劇中，燈光還別具功能，是表演的組成部分，也是象征性視覺語匯的一部分。

當(dāng)莫非被隔絕、孤苦壓迫時，場燈伺機(jī)大亮，此時置身劇場幽暗中的觀眾被明亮的場燈照亮、間離出劇情，在驚醒中無法繼續(xù)沉醉，不自覺地卷入思考：我們的生活、我們的內(nèi)心不也同樣被各種有形無形的墻、各種怪誕、匪夷所思的人和事包圍和擠壓嗎，我們不也同樣在熱鬧中孤寂、在繁華處寂寥嗎。就這樣，幾次劇情灼心處，場燈隨之亮起，令人警醒和陷入深思。與亮場燈相映成趣的是，三次驚心動魄、戛然而止的黑場——在全劇接近尾聲時，三次急促驚悚極其刺耳的音響、伴以黑屏、黑場。

當(dāng)莫非死后，重返人間，尋找親人和愛人，他終于對著媽媽大聲喊出心中的積郁——“請不要在沒有愛情的時候生下我”——演員王學(xué)兵的情緒在不斷堆積中推進(jìn)，最后如火山噴發(fā)。與此同時，瞬間黑屏黑場。第二次是與楊花兒相遇，楊花兒述說了內(nèi)心的凄苦：“沒法愛，也沒法不愛”；“你在下沉，我也在下沉”……第三次，莫非倒地，而對面駛來的車?yán)@道而行，沒有撞到他。如此三個回合的黑屏黑場，加之重金屬爆破音，觀眾在驚奇中驚醒。三個關(guān)節(jié)點(diǎn)點(diǎn)醒的正是關(guān)乎人及人類的終極思考：我們是從哪里來——莫非生命只能在無愛、虛偽的愛甚至仇恨中誕生嗎；我們要到哪里去——莫非只有無休止地下沉，在命運(yùn)的怪圈里循環(huán)往復(fù)嗎……燈光語匯獨(dú)特的空間敘事，無疑是該劇內(nèi)向化敘事的外化形式，為舞臺敘事助力。

4. 心靈獨(dú)語：敘事時空的自由穿梭

劇中大量象征語匯隱晦深奧，并非所有觀眾都能心領(lǐng)神會。很多片段、諸多臺詞由于閱歷、修養(yǎng)等不同，理解的程度自然有別。比如劇中莫非與楊花兒探討昆蟲的“床戲”，臺詞蘊(yùn)藉詩意、畫面唯美。醉酒的莫非困頓絕望，和同樣疲倦、無助的楊花兒同置一床，但是，他倆的身體卻隔離著。此刻，愛已盡，愛情變成了自救和救贖的渴望。這個片段語義隱晦、多解。影射著人在輪回中恐懼、絕望的宿命。愛與被愛，渴望而不可得，沉淪于宿命的怪圈，誰也無法拯救誰，甚至無法自救；人人都如同被套入莫比烏斯環(huán)中的莫非，身心殘缺，掙脫無力。

與這段“床戲”相似，莫非與母親的兩場戲，沒有溫情脈脈的暖色，同樣是漠然、隔絕。不懂憐惜母親的莫非在抱怨，而憐愛兒子的母親，同樣不知道怎樣尊重兒子、不懂如何釋放自己的母愛。當(dāng)兒子終于被母親感動擁她入懷，母親的雙手卻不知所措，局促中展開雙手，竟然沒有一個母親對兒子應(yīng)有的愛撫。這兩場戲的表演都是虛實(shí)交織，屏幕上的影像放大了人物神態(tài)，與臺上的即時表演相得益彰。

愛與夢幻是史鐵生文學(xué)文本的敘事密碼，也是陸帕舞臺敘事的關(guān)鍵詞。對楊花兒的愛情、對母親以及妹妹等親人的倫常之愛，是莫非的困境，也是連接他夢想和希冀的紐帶，但這些幾乎不是陸帕所要表達(dá)的最終意圖。他舞臺敘事的全部激情，并非為了人世間各種實(shí)在之愛和實(shí)有困境，而是在探討人的困境何以產(chǎn)生，又將如何擺脫，或怎樣與之達(dá)成和解。陸帕似乎更關(guān)心——在心魂的漂泊和精神游蕩中，人如何能活得有尊嚴(yán)、愛得有意義；人何以進(jìn)入天堂，而不是墮入心的地獄——心獄。因此，在戲的高潮“走進(jìn)未來”，陸帕運(yùn)用了夸張而極具沖擊力的視聽語匯：酗酒者莫非癲狂的醉態(tài)和誑語，配以音樂，在時空穿越中，展示人的命運(yùn)和人類未來。

莫非心靈的獨(dú)語作為敘事方式，在表演與影像詩意的象征中顛覆了時空的拘囿，突破了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)鏈，在貌似無序卻有機(jī)關(guān)聯(lián)的情節(jié)碎片的拼綴中，陸帕帶領(lǐng)觀眾沉入了莫非的精神谷底，也引領(lǐng)觀眾審視和觀照自我內(nèi)心。在虛實(shí)輝映中，達(dá)成了對史鐵生靈魂寫作的自覺膺服。

這部劇中影像的長度和劇的長度一致，相當(dāng)于拍了一部同等時長的電影，是陸帕戲劇中技術(shù)難度最高的一部。他“以歐洲當(dāng)代文學(xué)劇場的理念方法，創(chuàng)造出了影像和心理時空的奇妙結(jié)合……體現(xiàn)了當(dāng)代劇場對戲劇文學(xué)本體的尊崇和回歸”。貫穿全劇始終的影像，以及劇中象征語匯的舞臺呈現(xiàn)為全劇鍍上了詩的意趣和象征色彩；連同其他視聽語匯獨(dú)具匠心的悉心營造，不僅有助劇的內(nèi)在蘊(yùn)涵進(jìn)入了精神層面, 更使藝術(shù)想象、創(chuàng)作構(gòu)思與舞臺實(shí)現(xiàn)了理性的超越；在特定舞臺語匯里，令觀眾收心內(nèi)視，感悟其間無處不在的哲理與詩意。

近年我國引進(jìn)的陸帕作品多高冷、沉靜，在京津滬為核心的戲劇界不斷引發(fā)熱議。百家爭鳴之中，無法否認(rèn)他是一位天賦極高、藝術(shù)品味不俗、追求個性的導(dǎo)演藝術(shù)家。包括《酗酒者莫非》在內(nèi)，他的舞臺創(chuàng)作以其高超的思想闡釋力及舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造力，在當(dāng)代中國劇壇產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。作為跨文化聯(lián)合創(chuàng)作，陸帕對史鐵生作品的舞臺演繹并沒有呈現(xiàn)出水土不服；但一定有諸多“很陸帕”的元素在排演中由于語言障礙和文化隔閡等被消弭在舞臺上。聯(lián)合創(chuàng)作消耗導(dǎo)演等主創(chuàng)自身能量也不可避免。不過，當(dāng)作品呈現(xiàn)在觀眾面前時，演出激發(fā)的情思及其在觀眾內(nèi)心的持續(xù)發(fā)酵，無疑是演出成功的反響。這部劇對中國當(dāng)代戲劇界的價值與影響，有待時間的檢驗(yàn)。但毋庸置疑的是，《酗酒者莫非》高品質(zhì)、跨文化的創(chuàng)作，在當(dāng)代中國演劇史上一定會留下其獨(dú)特的印記；特別是，該劇創(chuàng)作中中外戲劇家在人文精神、現(xiàn)實(shí)表達(dá)、美學(xué)實(shí)踐上的深度交流與相互碰撞，無疑有益于對戲劇本體的認(rèn)識和戲劇文化生態(tài)良性發(fā)展，進(jìn)而，為我國戲劇健康發(fā)展提供多種可能性。