中國(guó)畫里的真山水與真精神

袁志堅(jiān)

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫里的精神注重生命意識(shí)，與中國(guó)傳統(tǒng)山水詩(shī)里的精神相通，山水是有靈氣、有詩(shī)意的，其靈氣、詩(shī)意承載了中國(guó)哲學(xué)的道本體思想。道法自然，山水、自然都是形而上的，畫家以山水為題材，不只是畫山水的無(wú)窮變化，而且意在山外之山、水外之水的無(wú)限境界，以尋道、問道、悟道，通過對(duì)山水的心象觀照與審美表達(dá)來(lái)安放靈魂，解決精神矛盾與內(nèi)在沖突。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的思想資源與美學(xué)價(jià)值的回溯、提煉，有助于思考當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的創(chuàng)新與發(fā)展問題。當(dāng)代山水畫的精神在哪里？繪者如何把自己的人生觀、價(jià)值觀、宇宙觀傾注于作品中？對(duì)“與古為新”的認(rèn)識(shí)與探索，不單要學(xué)習(xí)古人的繪畫技法，更重要的是要考察古人的思想方法，思考如何完成主體性建構(gòu)，從中處理好現(xiàn)實(shí)與審美的關(guān)系、個(gè)體與世界的關(guān)系，以真精神寫真山水。

一、中國(guó)古代山水畫與文人思想

山水畫是中國(guó)獨(dú)有的畫種，不同于西方的風(fēng)景畫。自魏晉至隋唐，山水畫開始成為獨(dú)立的門類，并確立了在中國(guó)畫中的重要地位。鄭午昌在《中國(guó)畫學(xué)全史》中將中國(guó)畫的歷史分作實(shí)用、禮教、宗教、文學(xué)化四個(gè)時(shí)期，山水畫產(chǎn)生于宗教化時(shí)期（魏晉），成熟于文學(xué)化時(shí)期（宋），但南北朝山水畫之進(jìn)步已體現(xiàn)文人思想。所謂文學(xué)化，就是繪者借山水抒發(fā)性靈，山水是繪者的心象。南朝宗炳的《畫山水序》開篇就說(shuō)：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”山水之趣靈，與人的精神相對(duì)話、感通。又說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又，神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣。”宗炳在這里所說(shuō)的山水，既有應(yīng)目之自然的山水，又有會(huì)心之精神的山水，還有妙寫之藝術(shù)的山水。待到繪成作品，宗炳大為感嘆：“圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”所謂“暢神而已”，就是得山水之樂、仁智之樂，是形而上的樂趣，與圣人含道映物、賢者澄懷味像的樂趣是相通的，“神”與“道”相通。可以說(shuō)，宗炳此論將中國(guó)畫里的“山水”與中國(guó)哲學(xué)里的“道”極為一致地貫通了。

其實(shí)，兩晉的山水賦、山水詩(shī)里已經(jīng)出現(xiàn)了投抱山水、悅目欣心的審美思想。譬如，左思的《招隱詩(shī)》里抒發(fā)了“何必絲與竹，山水有清音”的感受，在山水里聆聽天籟便是陶冶性情；王羲之在《蘭亭集序》中寫出了“游目騁懷，足以極視聽之娛”的樂趣，寄情于崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍之間，仰觀宇宙，俯察品類，看透死生之虛誕；孫綽在《游天臺(tái)山賦》中，發(fā)現(xiàn)了“夫其峻極之狀、嘉祥之美，窮山海之瑰富，盡人神之壯麗矣”的境界，“悟遣有之不盡，覺涉無(wú)之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄”，表達(dá)了有無(wú)一如、色空皆泯的玄學(xué)思想，“渾萬(wàn)象以冥觀，兀同體于自然”。宗白華稱贊“晉人以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境”。宗白華認(rèn)為，這是文人追求自由獨(dú)立的思想之體現(xiàn)，也是道家、佛家思想進(jìn)入文人筆下之體現(xiàn)，并被賦予優(yōu)雅的審美形式。尤其是老莊“道法自然”的思想，對(duì)于魏晉時(shí)期的文人影響甚大。徐復(fù)觀曾說(shuō)過，中國(guó)純藝術(shù)的精神系由道家思想所導(dǎo)出，“追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神”。及至謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中說(shuō)道“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，注重描摹聲色，更加具有畫意。這些文人的山水觀，潛移默化地影響了中國(guó)的山水畫創(chuàng)作及畫論。

王世襄指出，“南北朝后，畫家之思想，漸有改變，禮教思想已是歷史之陳跡，繪畫中心，漸為文人思想所攫有”。他說(shuō)，唐代張愛賓（彥遠(yuǎn)）的《歷代名畫記》，即顯其例也?！稓v代名畫記》繼承了南齊謝赫所創(chuàng)六法之觀念，其中，亦以“氣韻生動(dòng)”最為重要，并以“自然”為上。彥遠(yuǎn)論曰：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中，余今立此五等，以包六法，以貫眾妙?！彼^自然者，就是“窮極造化”“合造化之功”，臻于化境。

唐代王維的山水詩(shī)、山水畫均有禪意，坡公《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》贊曰：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”傳“意在筆先”“水墨為上”為王維《山水論》《山水訣》的核心觀點(diǎn)。不論《山水論》《山水訣》是否偽托，然而，這兩句話是典型的文人畫論。尤其是后者，“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”，清晰地概括了水墨語(yǔ)言與自然、造化的關(guān)系，在青綠山水流行的唐代，有此體悟?qū)嵲诓凰?。墨分五色，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》亦有高論：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蓖蹙S為南宗山水的創(chuàng)始者，五代的荊浩則被譽(yù)為北派山水的先師，他同樣認(rèn)識(shí)到了水墨語(yǔ)言的精神性，在《筆記法》中，他將“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”稱為畫之六要，“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。筆墨關(guān)系猶如骨肉關(guān)系，他批評(píng)“吳道子畫山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆”，“吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”。筆墨相濟(jì)，變化無(wú)窮。特別是老子有言：“玄之又玄，眾妙之門?！毙础暗馈?，墨是最接近玄色的，也是最接近“道”、最接近自然之性的，具有素樸之美。對(duì)水墨的追求，對(duì)文采自然的追求，體現(xiàn)了文人畫家與宮院畫師的區(qū)別。

隨著士人南遷，南方的山水不僅進(jìn)入文學(xué)作品，也進(jìn)入了水墨畫卷。五代南唐時(shí)的董源，在江南的真山真水之間汲取靈氣，細(xì)細(xì)描摹，創(chuàng)造出有筆有墨的披麻皴法，生動(dòng)地表現(xiàn)出山形山勢(shì)，又創(chuàng)造出濕筆點(diǎn)苔法來(lái)畫樹石，蒼茫寧?kù)o，打開了山水畫的新格局。五代師承董源的僧人畫家巨然，亦是一代宗師，后人多以“董巨”而并稱，北宋沈括有贊：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！焙笫牢娜水嬌剿煌瞥缍?、巨然，其山林深蔚、煙水微茫、天地寥廓、境界玄遠(yuǎn)的畫面，蘊(yùn)含了隱逸安然、崇尚自然的情懷與意趣。

圖1 五代 衛(wèi)賢 《高士圖》 絹本著色135.2cm×52.5cm 故宮博物院藏

圖2 五代 董源 《瀟湘圖》（局部） 絹本著色 故宮博物院藏

宋代，中國(guó)山水畫臻于成熟，達(dá)到高峰，山水畫成為最重要的畫種。李成、范寬、郭熙、許道寧、米芾、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭……大師頻出，燦若星辰。陳寅恪曾謂：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”宋代是儒釋道大融合的時(shí)期，文人地位居高，據(jù)德依仁之余，游心茲藝，富有情趣。宋人吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中寫到了藝術(shù)化的生活風(fēng)尚，“燒香點(diǎn)茶，掛畫插花”，掛畫自然少不了山水畫。山水畫不是一件外在的家居裝飾，而是一個(gè)寄托內(nèi)在抱負(fù)的精神空間；不是拘束于一時(shí)一景的瞬間迷戀，而是真實(shí)而可居可游的長(zhǎng)久歸宿。蘇軾對(duì)筆墨趣味多有倡導(dǎo)，將詩(shī)書畫并列，主張繪畫不拘形似，意在象外，他的觀念影響廣泛而深遠(yuǎn)，引導(dǎo)了很多文人參與繪事，如黃山谷、米芾、李公麟等。文人畫逐漸興起。宋代不僅畫家輩出，而且論畫談理方面的著述宏豐，形成了成熟的美學(xué)思想，“宋畫惟理”，理就是節(jié)制而精深，體現(xiàn)了高度的藝術(shù)自覺。兩宋的山水畫，創(chuàng)造甚多，風(fēng)格有異，黃賓虹說(shuō)：“北宋畫多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家。”南宋畫則更為精巧細(xì)膩?？偠灾瑑伤萎嫸紵o(wú)比尊重文人，注重詩(shī)意，尚重氣韻。王世襄在《中國(guó)畫論研究》中將其總結(jié)為“無(wú)不以文人思想為歸”。

山水畫家與佛、道關(guān)系緊密，自魏晉南北朝至宋元，莫不如是。元代道教思想盛行，元四家均自稱道士：王蒙，別號(hào)“黃鶴山樵”，山水畫作郁然深秀，生動(dòng)渾樸；黃公望，別號(hào)“大癡道人”，筆下境界簡(jiǎn)遠(yuǎn)清逸，滋潤(rùn)清奇；倪瓚，別號(hào)“蕭閑仙卿”，畫風(fēng)則蕭疏空曠，逸筆草草；吳鎮(zhèn)，別號(hào)“梅花道人”，以水墨淋漓，幽曠寂寥為面目。元代文人畫成為畫壇主流，山水里寄寓的多是出世、歸隱之心，追求天真淡泊、清逸無(wú)塵。

明清時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)萌發(fā)，市民階層興起，而文人趣味逐漸衰弱，山水畫亦難再現(xiàn)高峰。吳門四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）繼承了文人畫的衣缽，講究筆墨的抒情性，為中國(guó)古代山水畫的余暉。其后，吳門畫派日漸流俗，疏離文人趣味，當(dāng)然，也與那個(gè)時(shí)代商人主導(dǎo)了社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)，銅臭味污染了真性情。

二、從整體的山水到抽象的山水

北宋之前，中國(guó)山水畫基本上都是全景式、整體性地描繪自然。畫家以寫真山水而抒懷，山長(zhǎng)水遠(yuǎn)，天高地厚，天地之間可入畫的山水?dāng)?shù)不勝數(shù)。郭熙有言，“山水先理會(huì)大山”，“山大于木，木大于人”。在山水的布置中，人渺小如芥子。這就是古人的生命觀和宇宙觀。在道家思想里，自然的境界就是“道”的境界，自然界的山水體現(xiàn)了“道”的樸素、虛靜、無(wú)為、玄妙。當(dāng)代山水畫大家黃賓虹說(shuō)：“老子言‘道法自然’，莊子謂‘技進(jìn)乎道’，學(xué)畫者不可不讀老莊之書，論畫者不可不見古今名畫。”莊子所說(shuō)的“天地與我并生，萬(wàn)物與我唯一”就是一種整體的生命觀、宇宙觀，老莊哲學(xué)深刻影響了中國(guó)山水畫的發(fā)展。儒家思想同樣從自然中獲得了啟示，《禮記·中庸》云：“肫肫其仁，淵淵其淵，浩浩其天。茍不固聰明圣知達(dá)天德者，其孰能知之？”中國(guó)儒家文化認(rèn)為，大道就在天地化育之中，合于造化就是上達(dá)天德。儒家敬畏自然，也親和自然，強(qiáng)調(diào)以自然化人文，人與自然貫通、與天道貫通。所以，山水自然可以安身立命。不管是道家思想還是儒家思想，都影響了中國(guó)古代山水畫的創(chuàng)作。中國(guó)畫里的山水，山分遠(yuǎn)近，水分源流，路有出入，境有夷險(xiǎn)，氣象萬(wàn)千，體現(xiàn)了一種道為本體的哲學(xué)。在道家看來(lái)，一是萬(wàn)有的道體，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，所以，是一種整體論的哲學(xué)。儒家的天人合一思想，也是整體論。雖然黃老、孔孟對(duì)于“道”的詮釋不同，但是，都強(qiáng)調(diào)“道”是本體、本原。

如果說(shuō)南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭多作“一角”“半邊”之景乃以小見大之妙構(gòu)（后人所謂南宋偏安一隅之影射說(shuō)，似有些牽強(qiáng)），那么，八大山人每每作殘山剩水，真的是內(nèi)心悲苦凄清的寫照，“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。世界在他的眼中，不過是枯枝敗葉、荒嶺寒江、丑石怪禽，他的大孤獨(dú)是素紙上的大片空白，抱殘守缺，獨(dú)自高潔。局部的山水、寫意色彩更濃的山水，反映出畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)心，反映出畫家內(nèi)心世界的秩序，那是對(duì)某種不確定、不完整、不平衡的感喟與迷惑，那也是傳統(tǒng)士大夫文化的衰敗與沉沒。山水畫在明清時(shí)期則是暮氣沉沉了。

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)山水畫面臨著如何變革的問題，也出現(xiàn)了繪畫語(yǔ)言讓人耳目一新的大畫家。黃賓虹筆墨厚重，層次豐富，積墨為勝；潘天壽骨力強(qiáng)勁，截取近景，鑄型為奇；陸儼少隨意浪漫，積小成大，布局為新。他們總體上繼承了傳統(tǒng)的文人畫資源，雖然在筆墨、構(gòu)圖、設(shè)色等表現(xiàn)手法上多了一些新意，但是，在藝術(shù)思想上、審美哲學(xué)上，流淌的還是古人的血液。吳冠中呼吁同道擺脫古人的束縛，甚至極端地喊出“筆墨等于零”的口號(hào)，可惜他自己的創(chuàng)作只是類似于“輕音樂”，形式上偏于唯美，卻缺乏更豐富的思想內(nèi)涵。從“搜盡奇峰打草稿”“外師造化”到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“我手寫我心”，其間的探索殊為不易。中國(guó)畫如何借古開今，如何融合中西，一直是個(gè)大課題，值得不斷探索。

在海外，吸收了更多西洋美術(shù)養(yǎng)分的趙無(wú)極，探索了另外的路子。趙無(wú)極既借鑒了西方抽象藝術(shù)的元素，又融合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，他曾自述：“人們都服從于一種傳統(tǒng)，我卻服從于兩種傳統(tǒng)?！眴尉椭袊?guó)山水畫的傳統(tǒng)而言，他發(fā)現(xiàn)了散點(diǎn)布局的巧妙，發(fā)現(xiàn)了寫意忘形的神韻，發(fā)現(xiàn)了象外有象的玄奧。他筆下的山水，不可辨識(shí)其具象，只有變化莫測(cè)、動(dòng)靜相生的符號(hào)，時(shí)而細(xì)致、時(shí)而狂野的筆觸，繁而不亂、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩。一方面，合乎中國(guó)道家的精神，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，有著混沌初開的大美；另一方面，又對(duì)喧嘩與騷動(dòng)之后失去中心、分崩離析的西方現(xiàn)代社會(huì)給予了精神慰藉，在不和諧中奏出和諧之聲。趙無(wú)極找到了自己的繪畫語(yǔ)言，也找到了自己的生命空間，或者說(shuō)，把生命融入了繪畫語(yǔ)言構(gòu)筑的空間。他感到欣慰的是，“新空間已為己有，在那空間里，自己能夠自由呼吸，來(lái)往自如”。趙無(wú)極的抽象山水影響了后來(lái)者，劉國(guó)松、周韶華、朱德群等的山水畫注重抽象的造型意境，探索現(xiàn)代意味，也具有自身面目。

海德格爾在《藝術(shù)與空間》一文中指出：“使空提供開敞自由的東西，給人的定居和寓居提供開放之地”“使空乃是放手給出位置”。雖然他說(shuō)明該文只是討論雕塑藝術(shù)，但是他于雕塑給出的定義，即“雕塑是：存在的真理在其奠立位置的作品內(nèi)的體現(xiàn)”，可以啟發(fā)我們對(duì)中國(guó)畫之空間的認(rèn)識(shí)。在今天，如何通過新的山水畫，敞開一個(gè)自由的空間，安放我們的靈魂？尤其是社會(huì)越來(lái)越原子化，信息越來(lái)越碎片化，真相越來(lái)越讓位于情緒，科技越來(lái)越挑戰(zhàn)于心智，我們?nèi)绾巫屨胬聿皇苷诒?？一幅山水畫卷，如何讓萬(wàn)事萬(wàn)物各得其位？也許我們需要的不是一個(gè)虛幻的掩體，而是一個(gè)真切的家園。明代末年，李流芳記載了自己的體會(huì)，他可以將畫本視作真山水，亦可以將真山水視作畫本。當(dāng)然，“真山水”并不等于李流芳所說(shuō)的造型之真，它應(yīng)該是本體之真，是精神之真。那么，今天我們可以在一幅怎樣的山水畫本前心有所歸呢？難道是簡(jiǎn)單的擬古、復(fù)古嗎？無(wú)疑，對(duì)于山水畫的創(chuàng)新、發(fā)展而言，這是一個(gè)不得不面對(duì)的問題。

圖3 五代 衛(wèi)賢 《高士圖》 絹本著色135.2cm×52.5cm 故宮博物院藏

三、中國(guó)山水畫的詩(shī)性傳統(tǒng)淵源

中國(guó)山水畫的文人思想，不僅來(lái)自哲學(xué)意義上的道本體，也來(lái)自詩(shī)學(xué)意義上的情本體?！缎宰悦觥肥枪瓿?jiǎn)中的重要篇章，“道始于情，情生于性”之說(shuō)，將道確立于情的世界里。情的世界反映人的生命情感和內(nèi)在本質(zhì)，“詩(shī)言志”，詩(shī)是最適合抒情的，最適合將主體感受投射于事物、自然的。中國(guó)山水畫的詩(shī)性傳統(tǒng)與中國(guó)山水詩(shī)相接通，中國(guó)山水詩(shī)的特質(zhì)也影響了中國(guó)山水畫的發(fā)展。

中國(guó)山水詩(shī)的淵源可上溯到《詩(shī)經(jīng)》、楚辭，但成形于魏晉時(shí)期。劉勰《文心雕龍》曰：“莊老告退，而山水方滋?！薄扒f老告退”指的是代表莊老出世哲學(xué)的游仙詩(shī)不再流行，“山水方滋”則說(shuō)明文人們躲避現(xiàn)實(shí)而隱居山林，且由此發(fā)現(xiàn)大自然之靈妙，于是，門閥望族中人也紛紛登臨山水，游樂盡興，成一時(shí)之風(fēng)。王羲之、謝安、孫綽等貴族詩(shī)人皆有山水之作，騁懷馳目，歡娛風(fēng)流，并無(wú)什么遁隱之意耳。而謝靈運(yùn)的出現(xiàn)，讓山水詩(shī)獲得了獨(dú)立的藝術(shù)生命。謝靈運(yùn)的詩(shī)大多數(shù)是寫真山水，以對(duì)山水的描摹、審美為主，“山水含清暉”，從季節(jié)、光影、聲音、色彩、植物、動(dòng)物等各個(gè)方面，描繪大自然的變化和自己在大自然中的不同感受。雖然他的山水詩(shī)里也生發(fā)一些離群索居、超塵脫俗之議論，但是，以寫景狀物為主，實(shí)景實(shí)寫，借景生情，情景交融，以山水為知音。白居易《讀謝靈運(yùn)詩(shī)》對(duì)謝靈運(yùn)的評(píng)價(jià)恰如其分：“謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩(shī)，逸韻諧奇趣?！敝x靈運(yùn)借山水宣泄自己郁悶孤傲之情，在山水里縱情釋懷，是一個(gè)不折不扣的浪漫主義者。

靈運(yùn)之后，有鮑照、顏延之、謝朓（文學(xué)史上稱“小謝”）等。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》說(shuō)“顏不如鮑，鮑不如謝”，認(rèn)為謝靈運(yùn)是最好的山水詩(shī)人。魏晉之后，山水詩(shī)逐漸冷落，到了唐代，王維、孟浩然等亦為寫山水自然的大詩(shī)人，但他們的詩(shī)歌源頭，除了謝靈運(yùn)，還有被稱為田園詩(shī)之宗主的陶淵明。謝靈運(yùn)的詩(shī)歌里有淡淡的黃老痕跡，王維的詩(shī)歌里則有鮮明的禪宗色彩，而孟浩然的詩(shī)歌，非但有道家的隱逸、禪理的空寂，還有儒家的憂患（如“我年已強(qiáng)仕，無(wú)祿尚憂農(nóng)”）。王維的山水詩(shī)創(chuàng)作與山水畫創(chuàng)作相滲透，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。宋代蘇東坡說(shuō)得非常明白：“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”。

圖4 五代 董源 《夏山圖》（局部） 絹本著色 上海博物院藏

中國(guó)山水詩(shī)里的山水詩(shī)意，也是中國(guó)畫里的山水詩(shī)意。中國(guó)山水詩(shī)、山水畫的詩(shī)意內(nèi)涵解上也不會(huì)產(chǎn)生差異。傳統(tǒng)的中國(guó)山水詩(shī)、中國(guó)山水畫均為古典而風(fēng)雅的中國(guó)審美價(jià)值作出了貢獻(xiàn)，這些資源需要今人重新審視、挖掘、接入。有哪些呢？如上所述，既有欣賞山水之美的審美情感，又融合了儒釋道思想；既有隱秘的個(gè)人體驗(yàn)，又有共同的文化基因；既有黑暗時(shí)局下的隱逸與孤高，又有躲進(jìn)山林里的享樂與消極；既有心與物齊、天地永恒的曠達(dá)智慧，又有人生易逝、光陰倏忽的無(wú)名悲傷；既有道法自然的終極哲學(xué)，又有山水知音的自戀情結(jié)?？傮w而言，非常復(fù)雜，而畢竟以山水為真、為善、為美，山水是不容褻瀆的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)，是接通生命的大道，而不是物化的風(fēng)景，不是外在的地理。山水是可以對(duì)話的，眼前的敬亭山可以“相看兩不厭”。心中也可以有萬(wàn)千丘壑，夢(mèng)里也可以有高山流水，詩(shī)歌、繪畫里的山水，是真山水，是真空間，是真生命。

中國(guó)山水畫的出現(xiàn)晚于中國(guó)山水詩(shī)，無(wú)疑受到中國(guó)山水詩(shī)的影響，二者不僅具有共同的哲學(xué)理念，而且在藝術(shù)語(yǔ)言上也有共通性。譬如，如何處理體要與精微的關(guān)系？如何處理綺麗與清奇的關(guān)系？如何處理樸拙與巧妙的關(guān)系？這些都自有標(biāo)準(zhǔn)，互相啟示。再譬如，如何觀物？如何換景？如何布局？如何想象？詩(shī)與畫亦觀念相通，在接受與理

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)山水畫的創(chuàng)作，主要體現(xiàn)為兩個(gè)流向：一是追求高古之氣，遍學(xué)古人，心追手摹，尤其是從宋元畫中汲取養(yǎng)分，延續(xù)中國(guó)畫的文人精神；一是筆墨緊隨時(shí)代，領(lǐng)異標(biāo)新，在繪畫語(yǔ)言、題材、風(fēng)格上有了突破，尤其是作品的主旋律特征鮮明，山水畫成為意識(shí)形態(tài)的載體。

對(duì)于前者而言，需要反思的是如何把握時(shí)代精神，表現(xiàn)時(shí)代氣象。我們不可能回到古代，每一個(gè)時(shí)代有每一個(gè)時(shí)代的精神氣象。面對(duì)變化急遽、發(fā)展飛速的新時(shí)代，山水畫應(yīng)拓展自己的主題和題材，創(chuàng)新自己的語(yǔ)言和形式。陸儼少對(duì)山水畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題有過精辟的論述：“不能泥古不化”“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新”“和時(shí)代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創(chuàng)造出新的形式來(lái)適應(yīng)新的內(nèi)容，到這時(shí)，扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫，會(huì)幫助他創(chuàng)新，起到積極的作用”。誠(chéng)哉斯言！信哉斯言！歷史上有鏡鑒：清“四王”崇古、學(xué)古、擬古，成就亦不俗，但最終變古、出古、化古不夠，遭到詬病。創(chuàng)新的出路，在于陸儼少所說(shuō)的“和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸”，這顯然需要?jiǎng)?chuàng)新性發(fā)掘和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化更多的文化資源、思想資源，需要見證時(shí)代、反映時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代，而不僅僅是停留于筆墨問題了。

對(duì)于后者而言，需要反思的是如何吸收傳統(tǒng)資源，創(chuàng)新審美范式。山水畫家既需要吸納中國(guó)古代的文人思想和審美觀念，又需要思考與當(dāng)下時(shí)代的關(guān)聯(lián)，突破文人主體，開掘新的內(nèi)涵。在心象的發(fā)現(xiàn)方面，如何看見更多之前所未見的？新中國(guó)的山水畫創(chuàng)作，出現(xiàn)了不少以“江山如此多嬌”“風(fēng)景這邊獨(dú)好”“敢教日月?lián)Q新天”等毛澤東詩(shī)詞為內(nèi)容，充滿浪漫主義和英雄主義，抒情色彩濃郁的優(yōu)秀作品，如李可染、傅抱石、石魯、錢松喦、陸儼少等，作品中的主體性建構(gòu)對(duì)應(yīng)的是“大我”，是人民，是“歷史的創(chuàng)造者”，這是長(zhǎng)足的進(jìn)步，但是在個(gè)體生命體驗(yàn)的挖掘和表達(dá)方面略失空洞，粗線條的繪畫語(yǔ)言不足以表現(xiàn)細(xì)膩、理性的情感。改革開放以來(lái)，山水畫創(chuàng)作開始注重回歸傳統(tǒng)，借鑒與吸納古人的繪畫語(yǔ)言，但是尚未有直面現(xiàn)代性進(jìn)程，探索主體性重建的代表性作品，沒有跳出上世紀(jì)五六十年代新山水畫的創(chuàng)作思維方式。

山水畫繪者如何表現(xiàn)積極勁健的精神，面對(duì)現(xiàn)實(shí)并思考終極問題，而不是隱避于世外桃源，或者濫情于烏托邦？這需要繪者內(nèi)心里有真山水，沒有主體性建構(gòu)就難以將自然山水與生命境界相交融?！暗で嚯y寫是精神”，真山水對(duì)應(yīng)真精神，真精神是不可或缺的，真精神就是飽滿、充實(shí)、完整、獨(dú)立的主體人格。唯有把握時(shí)代而找到詩(shī)意，重建主體而安放靈魂，才能處理好山水畫繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，接通源流而別開生面。