探析米約早期鋼琴作品中多調(diào)性復(fù)調(diào)技法特點

曹猛 郭威

摘要：20世紀的音樂創(chuàng)作不論從作曲風(fēng)格、作曲技法、作曲觀念，都與浪漫主義時期有著明顯的不同。例如中心調(diào)已經(jīng)開始分裂解體，這也是20世紀米約在創(chuàng)作其鋼琴作品的特征之一。米約是繼印象主義作曲家德彪西之后，20世紀法國一名多產(chǎn)作曲家，作品數(shù)量編號達四百四十三部，且在不同音樂形式上都有所涉獵。當(dāng)下國內(nèi)米約鋼琴作品的研究，特別是鋼琴作品中的復(fù)調(diào)研究尚處于起步階段，相對薄弱。然而鋼琴作為一種歷史悠久的樂器，在米約的創(chuàng)作中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。米約將其巧妙的創(chuàng)作思維運用到鋼琴作品中，使鋼琴作品音響效果大放光芒。本文章將以米約的鋼琴作品《第一鋼琴奏鳴曲》作為主要研究對象，從米約早期鋼琴作品中提取米約創(chuàng)作鋼琴作品的創(chuàng)作技法特點。這對于我們研究19世紀末至20世紀初法國鋼琴作品的變化特點、法國鋼琴作品的作曲技法演變等等，具有一定理論參考意義。

關(guān)鍵詞：米約? ?《第一鋼琴奏鳴曲》? ?多調(diào)性? ?創(chuàng)作技法特點

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）13-0001-02

一、米約《第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作特點

以上兩例是米約《第一鋼琴奏鳴曲》兩個片段，上方為音樂的主題，下方是音樂一個插句，從譜例中可以看到下方的插句是主題的緊縮模仿，同時上下兩個聲部開始進入雙調(diào)性的性質(zhì)，即上方為C伊奧尼亞調(diào)式，下方為bB自然大調(diào)，形成了調(diào)式上的對比。

如此同時，米約在對插句的低音設(shè)置，也巧妙地融入了復(fù)調(diào)的特點，在上例下方伴奏聲部的兩個紅色框中，以中間#D為中軸音，向兩邊進行倒影模仿。如下圖表格。

在上方譜例第八小節(jié)插句處，旋律與主題旋律在音高上保持一致，由于節(jié)奏的緊縮模仿，旋律短小輕快，調(diào)式調(diào)性也由C大調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)與F大調(diào)的雙調(diào)性對比，中間聲部延續(xù)之前的五度音程，形成一個波浪線條，后來聲部逐漸在下行的旋律中，音樂停在五度疊置的和弦上 ，力度從f轉(zhuǎn)為PPP也是音樂在段落與段落之間的停頓呼吸，為之后的音樂回歸主題形成鋪墊，整體在最后和聲的進行上依靠主屬進行推進音樂的發(fā)展。在上半句中，第一小節(jié)的和弦在調(diào)性上可歸置為bC大調(diào)的屬和弦，或者bG大調(diào)的主和弦，但無論置于哪個調(diào)式中都與之后音樂主題在C大調(diào)的陳述發(fā)展無太大聯(lián)系，作曲家的意圖可能在于突出某種氣氛從而引入主題，主題所采用的是與C自然大調(diào)所相同的C伊奧尼亞調(diào)式，兩者在音階上完全相同，但C自然大調(diào)所強調(diào)功能性，C伊奧尼亞調(diào)式強調(diào)調(diào)式。主題上下兩個聲部的第二小節(jié)的第三拍與第四拍是第一小節(jié)的第三拍與第四拍倒影上行，下方聲部是對上方聲部的低三度的模仿，同時在下方聲部中，主和弦根音的上方添加的一個大二度音造成了特殊的音響效果。同時上下聲部中旋律的平行更加推進了C伊奧尼亞調(diào)式的調(diào)式在聲部中的貫穿。

在下半句中，從音高上，是上半句的整體二度上行的變化重復(fù)，但在節(jié)奏上能夠發(fā)現(xiàn)米約的精巧設(shè)計，下半句的第一小節(jié)，即第六小節(jié)，是上半句第二小節(jié)的逆行節(jié)奏模仿，第七小節(jié)是對第四小節(jié)的逆行節(jié)奏模仿，第八小節(jié)是對第六小節(jié)的低八度變化的倒影模仿，中軸音為D。同時在補充終止中，利用了鏡面對稱的結(jié)構(gòu)，以第12小節(jié)后半拍的練音向兩方同時擴展構(gòu)成終止。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》中的第26小節(jié)至第35小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為C大調(diào)，在第25小節(jié)的下方聲部第二拍是上方聲部第一排的卡農(nóng)八度模仿，與此同時下方聲部第二拍與上方聲部第二拍構(gòu)成了倒影模仿結(jié)構(gòu)。同時在之后的35至37小節(jié)是主題后半句的再現(xiàn)。

可見米約這位作曲家在設(shè)計織體時，既考慮到了伊奧尼亞調(diào)式強調(diào)調(diào)式的特點又巧妙的將各種各樣的復(fù)調(diào)化手法融入作品之中，同時還加入了雙調(diào)性的作曲技法。

二、《第一鋼琴奏鳴曲》中多調(diào)性創(chuàng)作技法的應(yīng)用目的

目前國內(nèi)對于米約作品中多調(diào)性的分析多集中在縱向的和聲排列分析，但在米約的一些鋼琴作品中，橫向上多調(diào)性的元素同樣十分豐富。旋律線條中往往在某一部分是一種調(diào)性，這種不同調(diào)性之間的拼接形成了某一首作品的多調(diào)性結(jié)構(gòu)?；诖?，有時甚至?xí)霈F(xiàn)某一段旋律中橫向旋律線條多種調(diào)性和縱向關(guān)系不同調(diào)性的相互疊置，產(chǎn)生作品無調(diào)性的效果。其中包含同音列不同調(diào)性的縱向疊置、同音名關(guān)系的不同調(diào)性的縱向疊置、縱向音程關(guān)系為三全音的縱向疊置、以及其他和諧音程的縱向疊置等。

米約在多調(diào)性創(chuàng)作中同時加入多調(diào)性的手法其主要目的筆者認為在于兩個方面：其一，當(dāng)對位中有一個明顯的“主要旋律”時，通過不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)將復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中各層次的主次關(guān)系表現(xiàn)出來，自然音調(diào)式通常用于“主要旋律”和低音聲部，這樣不但可以使得旋律具有鮮明、朗朗上口的特點，還能保證清晰的低音進行，半音化、尤其是極端的半音化調(diào)式則多用于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的中間層次。其二，是加強各調(diào)的辨識程度，使得聽眾更容易區(qū)分不同調(diào)式的音響。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》第58小節(jié)至66小節(jié)，第58至59小節(jié)上方聲部為#C伊奧尼亞調(diào)式的主題旋律，但是與之對應(yīng)的，在63至64小節(jié)下方聲部變換為C混合利低亞調(diào)式的伴奏音型。樂曲在這四小節(jié)的發(fā)展中，調(diào)性與調(diào)式的上下聲部進行了顛倒，形成了相互的卡農(nóng)模仿。樂曲在這一段落之前始終是單一調(diào)式的多調(diào)性對位，而自此轉(zhuǎn)變成為雙調(diào)式雙調(diào)性，這就造成了不同調(diào)性和弦之間的對抗關(guān)系。C混合利底亞的音型到了上方聲部，主題旋律隱藏在了內(nèi)聲部當(dāng)中，#C伊奧尼亞調(diào)式的音型來到了下方聲部。音樂在這一段時期的發(fā)展中，升記號調(diào)性與降記號調(diào)性的和弦色彩明暗程度的對比，以及調(diào)式之間的區(qū)別造成了這一段落的音樂緊張度非常之高，音響極度不協(xié)和，與之前的單一調(diào)性形成了巨大反差。不僅如此，這兩組遠關(guān)系的雙調(diào)性和弦的結(jié)合，讓這個段落的音樂富有強烈的獨特色彩，同時為推動音樂的發(fā)展提供了新的前進動力。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章第32小節(jié)至63小節(jié)，下方聲部是G大調(diào)與#F大調(diào)的來回轉(zhuǎn)換，而上方調(diào)性在不同調(diào)性上游離，調(diào)性極不穩(wěn)定，由于上下聲部之間的對位沒有穩(wěn)固調(diào)性的支持，上下聲部都處在調(diào)性游移的狀態(tài)使得這時音樂的音響有種散亂的狀態(tài)。

三、結(jié)語

20世紀是西方音樂處于劇烈變革的時代，伴隨著科技與生產(chǎn)的進步，使人們有了充分的可能去發(fā)展自我、超越現(xiàn)實，從而漸漸打破對于傳統(tǒng)音樂因素的束縛。多調(diào)性音樂作為一種具有普遍應(yīng)用價值的音樂語言，一種極具效果和獨特音響的作曲技法，其寫作思維是與傳統(tǒng)大小調(diào)的縱向和聲體系注重縱向功能關(guān)系所不同的邏輯方式。著名無調(diào)性作曲家韋伯恩認為：復(fù)調(diào)音樂中的復(fù)調(diào)音樂體現(xiàn)出音樂的一種凝聚力，這種凝聚力以各聲部之間的旋律關(guān)系為基礎(chǔ)。他在《目前新音樂的道路》一書第56頁中指出：“我們看到一個脫離主調(diào)音樂，回到復(fù)調(diào)音樂的獨立運動，以及為使音樂凝聚力更深刻和更明顯的努力?！薄坝纱?，它與尼德蘭作曲家們的藝術(shù)技巧被視為相同——這種努力正逐漸不斷地取得成果，一種新型的復(fù)調(diào)正在發(fā)展?！泵准s在其鋼琴作品《第一鋼琴奏鳴曲》中大量的將多調(diào)性技法與復(fù)調(diào)技法相融合，使其鋼琴作品耳目一新。所以，研究米約的鋼琴作品，不僅能夠?qū)γ准s在多調(diào)性技法上的應(yīng)用特點進行歸納，同時對于米約復(fù)調(diào)技法風(fēng)格的總結(jié)也具有一定理論研究意義。

參考文獻：

[1]劉永平.近現(xiàn)代音樂中對位性雙調(diào)疊置研究[J].中國音樂學(xué)，1988，（01）：124-132.

[2]劉永平.論多調(diào)性對位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之三[J].黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007，（03）：3-13.

[3]王琳.米約鋼琴組曲《憶巴西》的演奏風(fēng)格[J].黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007，（04）：124-130.

[4]狄其安.從《小宇宙》解析巴托克的多調(diào)性創(chuàng)作思維[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2007，（02）：42-44.