景觀社會(huì)中《星際穿越》的意識(shí)形態(tài)分析

歐陽照 劉哲

摘 要：克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的《星際穿越》是好萊塢太空題材科幻電影的經(jīng)典之作，影片為全球觀眾展現(xiàn)了一場(chǎng)令人耳暈?zāi)垦５木坝^秀?！熬坝^”是法國(guó)思想家居伊·德波景觀社會(huì)理論的核心概念，他認(rèn)為景觀已經(jīng)成為了“現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)核心”并且具有意識(shí)形態(tài)功能，《星際穿越》在科技景觀掩蓋下對(duì)科學(xué)技術(shù)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行表達(dá)，同時(shí)在跨文化傳播過程中，全球觀眾在景觀意識(shí)形態(tài)控制下形成無意識(shí)的社會(huì)認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：《星際穿越》;景觀;意識(shí)形態(tài);科學(xué)技術(shù)

中圖分類號(hào)：J905??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???? 文章編號(hào)：1672-8122（2019）07-0103-04

一、引 言

從某種程度上看，太空題材的科幻影片從孕育到發(fā)展為當(dāng)今階段，離不開人們對(duì)廣袤宇宙的好奇以及人類對(duì)于過去和未來的思考，隨著現(xiàn)實(shí)中對(duì)太空探索的不斷深入，太空題材科幻電影從對(duì)太空好奇式的幻想到星際開拓與殖民，影片在令人炫目的宇宙奇觀中為觀眾呈現(xiàn)出各種可能。諾蘭導(dǎo)演的《星際穿越》（Interstellar，2014）上映后取得了良好的口碑和不俗的票房。電影通過對(duì)奇觀化太空?qǐng)鼍暗慕?gòu)及史詩(shī)般的太空探索行動(dòng)在更深刻的層面實(shí)現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)和商品影像，對(duì)人以更為隱蔽的形式進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制。將這種控制置于景觀社會(huì)中有助于我們理解和分析。

“景觀”（Spectacle）是法國(guó)情境主義代表人物居伊·德波景觀社會(huì)理論的核心關(guān)鍵詞?！熬坝^是由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象”[1]，在德波看來當(dāng)前我們生活的世界是由各種景觀積聚而成的，現(xiàn)實(shí)存在的事物只有轉(zhuǎn)化為一種表象才能獲得足夠多的“注意力”，更為重要的是景觀是對(duì)社會(huì)本真的遮蔽，換句話說，各種堆積的、龐大的景觀占據(jù)了社會(huì)生活的全部，我們通過景觀接觸到的只是表象化的生活，真實(shí)的存在已經(jīng)被景觀遮蔽。本文將《星際穿越》的電影影像理解為景觀的具象表現(xiàn)，從景觀的本質(zhì)出發(fā)，分析電影中意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

二、景觀制造“欲望”：被掩蓋的科學(xué)技術(shù)意識(shí)形態(tài)

德波認(rèn)為景觀已經(jīng)成為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)的核心”，即景觀成為了一個(gè)當(dāng)前人們生活的主導(dǎo)性模式，相較于人們之前對(duì)于日常生活中物質(zhì)性目標(biāo)的追求，如今更多的是追逐一種“景觀秀”。此處發(fā)生一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，即“現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)（特別是20世紀(jì)60年代以來）的基礎(chǔ)不再是傳統(tǒng)社會(huì)中物質(zhì)生產(chǎn)與消費(fèi)的真實(shí)關(guān)系了，而是景觀，是由視覺映像來統(tǒng)治經(jīng)濟(jì)的秩序”[2]。也就是說馬克思認(rèn)為的那個(gè)資本主義物化時(shí)代正在向一個(gè)視覺表象化成為社會(huì)主體的景觀社會(huì)過渡。所以在德波看來，無論是個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中自我滿足和自我實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，還是整個(gè)社會(huì)歷史進(jìn)步的目標(biāo)都將不復(fù)存在，景觀就是目標(biāo)。進(jìn)而人們的需求不再是由自己真實(shí)的需要構(gòu)成，人們的認(rèn)知也不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界直接的、真實(shí)可感的接觸，而是由景觀指向的、大量被異化了的非本真需求和顯現(xiàn)出的誘人圖景堆積而成。需要指出的是，物或者商品并不是真的成為摸不到的虛幻影像，德波認(rèn)為的是我們的現(xiàn)實(shí)生活中景觀擁有了支配性的能力，景觀制造了欲望，支配著個(gè)人需求和社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)。

好萊塢太空題材科幻類型電影中，先進(jìn)甚至超前的科學(xué)技術(shù)往往是影片敘事的重點(diǎn)，一方面是進(jìn)行奇觀化場(chǎng)景建構(gòu)的需要，更重要的是“觀眾喜歡‘高科技在危難時(shí)刻扮演‘拯救者的敘事模式，這種模式能為觀眾帶來巨大的快感——一種建立在‘對(duì)技術(shù)無限想象基礎(chǔ)之上的快感。人自身的能力是有限的，但技術(shù)的張力卻是無限的”[3]。在電影中，導(dǎo)演設(shè)定的背景是地球環(huán)境惡劣，黃沙漫天。除了種植玉米外各類農(nóng)作物由于氣候原因相繼走向絕跡，當(dāng)玉米作物也難以存活之日就是空氣中氧氣消失殆盡之時(shí)，地球文明走入陌路。這是打破電影平衡的節(jié)點(diǎn)，人類社會(huì)延續(xù)的唯一方式就是離開地球，進(jìn)行星際探索，找到另外一個(gè)宜居星球——這是影片結(jié)構(gòu)上的“二元對(duì)立”。影片中展現(xiàn)出的科技景觀成為解決這一矛盾的基礎(chǔ)和前提條件。如何離開，靠的是美國(guó)制造的可以進(jìn)行星際旅行的空間站“永恒號(hào)”;目的地在何方，是十年前十二位注定只有單程票的宇航員在人體休眠系統(tǒng)的支撐下發(fā)回的可能存在宜居星球的星系坐標(biāo);地球文明如何延續(xù)，計(jì)劃A是將部分人類帶入尚未解決引力問題的空間站，電影中解決這一問題的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)就是高智能機(jī)器人“塔斯”在黑洞內(nèi)記錄下了引力奇點(diǎn)的數(shù)據(jù)，并經(jīng)由庫(kù)鉑把數(shù)據(jù)傳送給了女兒墨菲。

影片中各種科學(xué)理論和技術(shù)手段交相輝映，共同演繹了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大、讓人眼花目眩的景觀秀，在滿足了人們對(duì)絢麗視覺場(chǎng)景的追求的同時(shí)，也滿足了人們“技術(shù)想象”的欲望，觀眾在景觀控制下成為這種欲望的主體，進(jìn)而陷入作為幻想主體的欲望之中。在這部影片的語境中，觀眾在景觀的控制之下形成了對(duì)科學(xué)技術(shù)的崇拜。

對(duì)科技景觀的“迷入”無疑會(huì)使觀眾更容易樹立起“技術(shù)合理性”的觀念，即以技術(shù)的進(jìn)步作為一切合理活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)和模型。盛行于二十世紀(jì)的法蘭克福學(xué)派對(duì)技術(shù)理性的批判視角值得我們?nèi)リP(guān)注。該學(xué)派將科學(xué)技術(shù)看成為一種意識(shí)形態(tài)，既然科學(xué)技術(shù)已經(jīng)成為了意識(shí)形態(tài)，那么它就不再具有中立性，而異化為一種控制力量，成為了統(tǒng)治工具。學(xué)派代表人物之一的馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，“在技術(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無所不在的制度，這一制度吞沒或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長(zhǎng)潛力穩(wěn)定了社會(huì)，并把技術(shù)進(jìn)步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)，技術(shù)合理性已經(jīng)變成政治合理性”[4]。換句話說，以科學(xué)技術(shù)作為中介或媒介，統(tǒng)治體系吸納了社會(huì)的方方面面。由于技術(shù)向來是被看作為先進(jìn)的標(biāo)志，往往以一個(gè)中性的面目示人，因而技術(shù)合理性表面上展現(xiàn)為一種對(duì)生產(chǎn)力產(chǎn)生巨大推動(dòng)作用的力量，而正是戴上這張合理性的“面具”掩飾了其實(shí)施統(tǒng)治的實(shí)質(zhì)。所以影片中的科技景觀與其他景觀相比更具有引誘人心的先天優(yōu)勢(shì)，科學(xué)技術(shù)意識(shí)形態(tài)在科技景觀的掩蓋下隱蔽的進(jìn)行表達(dá)，人們不僅感受不到它的統(tǒng)治，相反樂意接受其統(tǒng)治。

三、景觀實(shí)施“統(tǒng)治”：無以反抗的霸權(quán)