《狗十三》：青春片中流量效應(yīng)的反噬與現(xiàn)實(shí)主義的回歸

劉旭昶 劉永寧

成長，是電影永恒的主題之一。作為一種敘事文本，電影所提供給人們的是認(rèn)識社會和理解社會的一種方式，借助于敘事，電影創(chuàng)作者在意圖表達(dá)層面試圖與電影觀眾分享這種理解的過程，而從接受反應(yīng)本身來看，一部有關(guān)青春成長的優(yōu)秀的電影作品，一定能夠讓不同年齡段的觀眾感受到有“我”的存在。這個“我”是觀眾在銀幕的映射關(guān)系之中，所能感受到的一種基于自我的無意識欲望，一種本能的真實(shí)，一種極具相似性的內(nèi)在體驗(yàn)?！豆肥愤@樣一部雪藏五年的青春題材影片，在600萬制作成本的前提下，能夠獲得柏林國際電影節(jié)水晶熊最佳影片和第21屆北大電影節(jié)最佳影片，其成功的原因值得分析的。

一、移情與認(rèn)同機(jī)制的潛在影響

李安在接受記者采訪時曾說過：“最好的電影不是你說了一個多好的故事，而是你在觀眾心里激起了些什么，你不要想把你的感受告訴大家，沒有人在看你，他們是在看自己?！盵1]由此可見，一部優(yōu)秀的影片，乃至一個橋段，之所以能夠有效激活受眾感同身受的情感與情緒反應(yīng)，能夠有效延伸其意蘊(yùn)的回味與想象，從根本上來說，實(shí)際上即是移情與認(rèn)同機(jī)制在發(fā)生作用。某種意義而言，認(rèn)同機(jī)制的產(chǎn)生在很大程度上與不同時代和不同社會背景條件下銀幕中角色的戲劇性行為，以及有關(guān)這些角色行為基于社會推理的解釋模式密切相關(guān)。

《狗十三》講述了李玩從童年到成年過程中所發(fā)生的殘酷故事。從影片開始李玩的一段獨(dú)白，雖然講述的內(nèi)容只是選擇毛衣顏色的困難和宇宙理論，但其實(shí)所展示出的是每個人在青春最開始時內(nèi)心的糾結(jié)和不確定性，將觀眾的觀影思維狀態(tài)拉回青春狀態(tài)的同時也為后續(xù)的故事奠定了基調(diào)。無論是導(dǎo)演還是受眾，看著李玩在經(jīng)歷與自己極為相似的成長過程時，作為電影的旁觀者，我們卻很難做出最簡單的是非對錯之分，這也讓曾經(jīng)一度認(rèn)為是長輩過錯而現(xiàn)在又在社會組織中浸染多年的我們，陷入一種既批判又認(rèn)同的心理矛盾狀態(tài)。所以《狗十三》在用細(xì)致的人物形象和準(zhǔn)確的情緒表達(dá)直入觀眾心底的同時，也有效地避免了像多數(shù)國產(chǎn)青春影片中那樣重復(fù)的題材，并且用社會組織中最小的構(gòu)成單位家庭很真實(shí)的反映出許許多多的社會共性問題，從格局上來看完完全全的超越了一般的青春電影。

從社會組織和制度的角度而言，不同的社會角色，不同的社會組織和制度會以不同的話語表現(xiàn)形式，分配給社會成員不同的腳本參照，正因如此，由社會話語所構(gòu)建的角色腳本，也就成為個體社會化過程的基本參照[2]。在傳統(tǒng)中國的“鄉(xiāng)土社會”之中，圍繞“禮”所構(gòu)建的一整套話語體系，滲透于現(xiàn)世生活的各個方面，并對所有社會成員的行為規(guī)范與倫理道德，在根本上構(gòu)成一種具有統(tǒng)治性的腳本模式。《狗十三》中父親曾經(jīng)對李玩說：“你長大啦，該懂事了?！倍@個“長大”，正是很多中國孩子不斷被社會化過程最美其名曰的代名詞。社會學(xué)家斯塔徹爾認(rèn)為：“如果將個人作為觀察的中心，那么個人所占據(jù)的位置決定了他的地位和角色：他的地位就是他本人所預(yù)期的他人行動的整體;他的角色就是他人所預(yù)期的他本人行為的整體?！盵3]就家庭內(nèi)部來看，李玩的成長有兩條不同的對抗線，一條是先愛再打的與成人女性角色的對抗，一條是先打再愛的與成人男性角色的對抗。與女性角色對抗有二，其一是與奶奶，影響表達(dá)中李玩上學(xué)前奶奶讓李玩喝牛奶，作為李玩最親近的人，負(fù)責(zé)李玩的一日三餐，奶奶不可能不知道李玩無法喝牛奶，但在奶奶的思維慣性中牛奶是好東西，我給你喝牛奶是愛你，你不應(yīng)該不接受，并且無法理解生理上的抵觸，認(rèn)為李玩喝了又吐掉都是慣的;其二是與繼母的對抗，矛盾點(diǎn)是繼母為了安撫李玩丟狗后難過的心情，給李玩重新找了一條相似的狗，并希望李玩能夠承認(rèn)并認(rèn)同自己的這一做法，然而李玩卻并不領(lǐng)情，并與之發(fā)生爭執(zhí)后憤怒離家，隨后便是家暴戲的出現(xiàn)。作為觀眾，我們能夠看到多年沒出門的奶奶因?yàn)閾?dān)心李玩很晚沒回家而主動外出尋找自己卻迷了路，在被李玩和李玩父親找到后一直講的是“娃沒事就好”，說明奶奶在心底是愛著李玩的，只是在一些她不能理解或者不認(rèn)同的領(lǐng)域用自認(rèn)為正確的愛的表達(dá)方式向李玩表達(dá)著自己的愛。當(dāng)觀眾看到這兩個情節(jié)后，移情與認(rèn)同機(jī)制快速發(fā)生作用，因?yàn)檫@種情節(jié)在許多家庭中并不陌生，很多觀眾在成長的過程當(dāng)中都會遇到這種性質(zhì)上極為相似的事情，并且很多時候事情的結(jié)果，也和李玩一樣。

當(dāng)李玩與成年女性角色發(fā)生對抗并到達(dá)一定程度的時候，父親和爺爺便插入其中，這時的李玩所要對抗不僅僅是成年男性角色的身體力量，更是對傳統(tǒng)中國家庭“禮”制和父權(quán)的對抗。曾經(jīng)歷過李玩成長中痛點(diǎn)的觀眾在此之前的心理認(rèn)同是偏向與李玩的，但是，從爺爺買李玩最愛吃的螃蟹、丟狗后的愧疚表現(xiàn)和父親帶李玩去天文館看展覽的種種細(xì)節(jié)中，觀眾也無法否認(rèn)爺爺和父親是愛著李玩的。并且在這個時候從社會認(rèn)知心理的角度進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)，觀眾基于銀幕信息的獲取和感知，能夠很直接的在文本與文本之外，構(gòu)成一種社會推理模式，這種推理模式就是父愛如山，不善表達(dá)，孩子只能夠從這些細(xì)微的甚至于看不見的事情中努力去感知和理解父親的愛。當(dāng)很多經(jīng)歷過這種父愛然后再回頭去看李玩遭受家暴時，觀眾的心理認(rèn)同已經(jīng)不再能堅(jiān)定地站在李玩一方，而是在李玩和父親之間徘徊動搖，這個時候，中國家庭中傳統(tǒng)父輩角色的構(gòu)建便已是相當(dāng)?shù)某晒?。家暴之后父親的一番懺悔，也讓李玩從根本上放棄了自己無謂的堅(jiān)持，當(dāng)后來第二條狗要被送走時，她采用的方法是妥協(xié)式的請求，不再是最初的激烈對抗。

二、敘事文本中社會模式的呈獻(xiàn)

電影作為一門藝術(shù)形式，既是一個時代文化的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式，同時也是以時代文化為對象進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐活動。因此，作為一種社會文化與話語實(shí)踐，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式，歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的得到儲存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動成果，歸屬于文化”[4]。正因?yàn)槿绱?，電影與時代文化、社會之間，以及藝術(shù)創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間的存在關(guān)系，及其所具有的獨(dú)特性，在很大程度上，也是構(gòu)成國家或地區(qū)文化傳播與感召力的根本所在。

作為一種反映人類精神存在的文化產(chǎn)品，電影的意義表達(dá)本身，必然蘊(yùn)含其一定的價(jià)值預(yù)設(shè)?！豆肥穼τ诶钔媸降某砷L過程是反思的但并不是完全批判的，通過影片中所展示的情節(jié)和觀眾通過這些情節(jié)所產(chǎn)生的場外文本構(gòu)想，每個人都知道從少年的童話世界走向成人社會的歷程是殘酷無情的，但它也不盡然全是負(fù)面消極的東西，我們不能進(jìn)行全面的否定。影片中李玩與社會最直接的接觸就是兩場飯局的安排，而這兩場戲中父親的表現(xiàn)讓李玩大失所望，同時作為觀眾來說，合理的情緒應(yīng)當(dāng)是極為反感或者憤怒，但最后更多的是一聲無奈的嘆息。因?yàn)樵谏鐣到y(tǒng)中，無論是屬于哪一個階層，也無論是否擁有一定的權(quán)力、財(cái)富或社會影響力，每個社會成員在社會化的交往與互動過程之中，實(shí)際上都會同時兼有多重的社會角色和身份，即所謂多重角色身份的疊加[5]。正因如此，法國當(dāng)代哲學(xué)家、著名的精神分析學(xué)家雅克·拉康認(rèn)為，在社會系統(tǒng)之中，作為主體的人，事實(shí)上是受能指的支配。因而，所謂的主體性，事實(shí)上是陷入了無盡的指稱網(wǎng)，并且，這個指稱網(wǎng)上的每一個節(jié)點(diǎn)，實(shí)際上都是一個具有身份標(biāo)識功能的符號能指。也正是基于此，拉康堅(jiān)持認(rèn)為，在社會系統(tǒng)之中所謂主體不過是經(jīng)由語言系統(tǒng)所編織起的一個符號，或者說是一個符號集合。這也即是說，人實(shí)際上是被語言、被話語所操控，而不是人操控語言。

中國人常說的一句話就是“見什么人說什么話，到什么山唱什么歌”，李玩父親在第一場飯局開始前是和李玩有約在先，簡單吃過飯后帶李玩去天文館，然而在飯桌上面對張伯的兩次詢問，都是簡單的否認(rèn)，將李玩的感受置之不理，不僅自己以詩附和張伯這個愛面子的虛假文化人，還讓李玩也向張伯敬酒，這是極為可笑的行為。在第二場慶祝李玩獲獎順利進(jìn)入高中的飯桌上，當(dāng)李玩將叔叔好心為她點(diǎn)的紅燒狗肉吃下去的時候，又是極為可悲的。但這些觀眾最后都報(bào)以一聲無奈的嘆息，是因?yàn)闊o論是李玩或是李玩父親的這種行為模式，影片并沒有過多地去進(jìn)行加工處理，而只是將很常見的生活場景搬上了銀幕。我們也在現(xiàn)實(shí)生活中不知不覺地扮演了那個可笑的李玩父親，有時又成為了吃狗肉的李玩，這是因?yàn)殡S著年齡的增長我們知道在不同的環(huán)境中我們不能時刻只做自己，而要在不同的環(huán)境中做好與之對應(yīng)的符號集合。

三、影像語言的合理表達(dá)

當(dāng)下電影受眾的心智較為單純，很多電影都是將復(fù)雜的社會過于簡單的呈現(xiàn)在觀眾面前。雖然電影的社會化功能主要是滿足人的精神需求與社會化需要，但是作為一部藝術(shù)作品而言也應(yīng)當(dāng)具有影響或提高受眾的內(nèi)在思想水平并加以影響社會的功能。在內(nèi)容表達(dá)上，導(dǎo)演為將社會問題通過女主角李玩的成長表現(xiàn)給受眾，在影像語言的使用上字斟句酌。

影片中兩處鏡頭語言的運(yùn)用值得分析，其一是李玩一人跑去天文館的路上，隨著她離天文館越來越近，館內(nèi)的燈也一點(diǎn)一點(diǎn)熄滅，李玩到達(dá)館口時，所有的燈光也正好熄滅。宇宙是李玩最喜歡的知識，所代表的也是少年時最初的夢想和堅(jiān)持，導(dǎo)演采用這種鏡頭語言表達(dá)，也暗喻著在成長道路上，李玩的夢想也一點(diǎn)點(diǎn)地破滅。其二是影片中身體對抗最激烈的家暴戲，這組鏡頭中導(dǎo)演既沒有用多鏡頭快剪輯來渲染緊張激烈的氣氛，也沒有讓鏡頭以冷靜旁觀的態(tài)度客觀地進(jìn)行記錄，而是讓稍微有些晃動的鏡頭在李玩與父親之間進(jìn)行切換，父親為主體的鏡頭都稍微帶一點(diǎn)俯視，帶有一定的壓迫感，展現(xiàn)了在這場對抗中父親的絕對優(yōu)勢，李玩為主體的鏡頭都帶一點(diǎn)仰視，只有如此才能清楚地表現(xiàn)出李玩的面部表情，鏡頭成為了這段敘事中的參與者而不僅僅是記錄者。不同的是，在表現(xiàn)李玩與張伯吃飯的這場戲時，鏡頭表達(dá)方式卻是最普通的，就是用很多特寫和中近景鏡頭去表現(xiàn)在場每個人的狀態(tài)，其實(shí)在這場戲當(dāng)中李玩并不屬于這群人，完全可以用李玩的主觀鏡頭去拍，去看，從一個童年視角出發(fā)去發(fā)現(xiàn)去表達(dá)，忽略掉一些客觀的存在。用這種方法無疑可以體現(xiàn)導(dǎo)演個人風(fēng)格，但為了能夠?qū)⒂^眾帶入，導(dǎo)演選用了最傳統(tǒng)的表達(dá)手法。

除了鏡頭語言，音樂語言的使用方式也有所不同。作為一部敘事性電影而言，除了故事情節(jié)的合理安排外，將觀眾的情緒逐步累積并在合理的時刻加以釋放也是很重要的一個方面，配樂是推動情緒變化發(fā)展很重要的元素。影片中就有兩種完全不同的配樂使用方式，第一次較長配樂的使用是李玩深夜找狗，當(dāng)鏡頭切換到李玩在外景中第一個找狗的全景時，配樂也同時響起，并且隨著時間的推移節(jié)奏逐漸加快，將觀眾的情緒隨著李玩找狗的步伐逐步累積?？墒钱?dāng)李玩遇到爺爺時，配樂卻快速地安靜下來，節(jié)奏放緩，間隔很大才會出現(xiàn)一次。因?yàn)榧词故菭敔敯压方o弄丟了，但是當(dāng)看到爺爺如此關(guān)心李玩時，觀眾心里也會產(chǎn)生一種非常矛盾的情緒，這時候就需要宣泄，所以緊隨其后的搖滾樂在很好地表達(dá)李玩心理的同時，也讓觀眾得以滿足，這是配樂極為明顯的情緒營造。而在第二處李玩吃狗肉的那場戲中，配樂對情緒的影響是潤物細(xì)無聲的，通常來說配樂會從李玩吃下狗肉的那一刻開始響起，因?yàn)槟鞘且粋€典型催淚點(diǎn)。但如果在同一部影片中采用同種做法會失去驚喜，敘事會呈現(xiàn)“模式化”的特征。所以導(dǎo)演在很早之前，父親讓李玩喝酒時便讓音樂悄悄地進(jìn)入，采用不斷提高音量的方式，讓情緒隨配樂的增長而加以累積然后到最高點(diǎn)爆發(fā)。在這種情況下，觀眾情感是可控的。

四、中國青春片的創(chuàng)作趨向

中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光曾在采訪中提出：“青春片作為一個類型，還是要提倡一種現(xiàn)實(shí)主義精神，要對現(xiàn)實(shí)社會中的問題和人性有所關(guān)注和探討，這樣才能跟觀眾形成良好的溝通，找到情感上的共鳴。青春片只有類型上不斷拓展和創(chuàng)新，才能重新找到觀眾?！盵6]

不同于定義明確的類型電影，也不同于西方青春片中對自我、愛情、親情和友情的探索和思考，國產(chǎn)青春片的邊界相對模糊。在20世紀(jì)90年代姜文的《陽光燦爛的日子》、王小帥的《十七歲的單車》等優(yōu)秀的青春電影不斷涌現(xiàn)，但進(jìn)入21世紀(jì)后青春電影便進(jìn)入低谷，其重要的原因便是這一時期的影片內(nèi)容難以引起有效消費(fèi)受眾的共鳴。2012年《那些年，我們一起追過的女孩》的上映雖然只取得了7646萬的票房，但卻拉開了青春片新的高潮，同年借勢開拍的《致我們終將逝去的青春》在上映后狂瀾7.19億票房，而6000萬投資也讓許多投資公司看到了以小博大的青春片市場。

然而資本大量快速的注入導(dǎo)致青春片質(zhì)量直線下降，在模式化劇情和流量明星的大量填充下，青春片快速消耗80后受眾的信任和新鮮感后，最終被貼上了“爛片”的標(biāo)簽。而在2018年青春片仿佛也有了回暖的趨向，青春片的受眾對象轉(zhuǎn)變?yōu)?0消費(fèi)主體，《快把我哥帶走》以兄妹間的種種誤會展現(xiàn)溫暖的親情引發(fā)觀眾的共鳴;根據(jù)郭敬明同名小說改編的《悲傷逆流成河》則選擇表現(xiàn)以往青春片中少有的校園霸凌問題，引發(fā)社會對校園暴力這一現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注;《狗十三》將中國式青春成長歷程搬上銀幕引發(fā)熱議。

“現(xiàn)在電影已經(jīng)進(jìn)入到質(zhì)量為王的時代，單純靠IP、流量明星和炒作在很大程度上失效了，只有高質(zhì)量的青春片才能激發(fā)觀眾的觀影熱情，得到觀眾長久的追捧。”[7]饒曙光說道。所以中國青春電影在未來想要繼續(xù)長足的發(fā)展，總是要回歸“內(nèi)容為王”。

結(jié)論

從社會與文化實(shí)踐的角度來看，在電影誕生開始，電影文本與社會泛文本之間便始終保持著一種互為構(gòu)建的存在關(guān)系，并且作為現(xiàn)代科技與工業(yè)化的產(chǎn)物，電影是在先行的被構(gòu)建過程中開始了它的構(gòu)建?！豆肥纷鳛橹袊啻浩斜豢隙ㄝ^多的影片，雖說是以學(xué)生創(chuàng)作的劇本進(jìn)行再創(chuàng)作，但它回歸和反映現(xiàn)實(shí)、注重細(xì)節(jié)、有值得探索和思考的內(nèi)容，是當(dāng)下國內(nèi)同類型影片應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]鳳凰網(wǎng)娛樂.李安金馬講堂談《色戒》：題材大逆不道但吸引力強(qiáng)[EB/OL].（2013-11-13）[2019-03-03]http：//ent.ifeng.com/movie/special/2013jinma/content-3/detail_2013_11/13/31199438_0.shtml.

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[6][7]毒舌電影公眾號.從票房神話到爛片集中營，青春片這六年都發(fā)生了什么？[EB/OL].（2013-12-12）[2019-03-03]https：//article2.dushemovie.com/android/337577/1544587201.