網(wǎng)狀敘事+小人物：《瘋狂的石頭》與《無名之輩》的對比研究

桂 琳

要理解《無名之輩》這部電影的價值和意義，有必要追溯到2006年寧浩的《瘋狂的石頭》。寧浩憑借這部小成本喜劇一舉成名，后來又連續(xù)拍攝了《瘋狂的賽車》，形成了一個小小的瘋狂系列?？上У氖?，看起來極其相似的兩部電影命運(yùn)卻不同，《瘋狂的賽車》失去了《瘋狂的石頭》叫好又叫座的風(fēng)光。寧浩后來也放棄了瘋狂系列，轉(zhuǎn)而向別的喜劇樣式進(jìn)行發(fā)展。

時隔12年后，《無名之輩》在某種程度上就是對瘋狂系列所開創(chuàng)的一種喜劇樣式的繼承和發(fā)展，我將這種喜劇樣式簡單總結(jié)為網(wǎng)狀敘事+小人物?！稛o名之輩》的成功說明這種喜劇樣式仍然有其價值。但為何《瘋狂的石頭》的成功無法在《瘋狂的賽車》中再次呈現(xiàn)？《無名之輩》對這種喜劇樣式又做了哪些改進(jìn)工作？這種組合如何發(fā)揮其最大效力？本文打算以這種喜劇樣式為討論中心展開一定的分析。

一、網(wǎng)狀敘事+小人物

網(wǎng)狀敘事是20世紀(jì)90年代之后在全球大眾電影敘事中流行起來的新的結(jié)構(gòu)方式，屬于世界電影復(fù)雜敘事潮流中的一支，代表作品如《毒品網(wǎng)絡(luò)》《巴別塔》《辛瑞那》《撞車》《兩桿大煙槍》等。這種敘事形式流行的原因被有的學(xué)者總結(jié)為城市化、全球化、網(wǎng)絡(luò)化等的推進(jìn)所塑造的時代經(jīng)驗。①從學(xué)術(shù)層面首先提出網(wǎng)狀敘事電影(Network Narrative Films)概念的是美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾。他歸納網(wǎng)狀敘事的特點(diǎn)包括：活動在一個共同的環(huán)境或時間系統(tǒng)中的多個主角（多于或等于3個）。他們的目標(biāo)計劃很大程度上彼此并不耦合，或者僅有偶然的連接。他們可能會彼此影響，但即使他們的路徑有意識地出現(xiàn)交叉的時候，他們常常仍然會保持各自的獨(dú)立性和平等的重要性。②

從波德維爾的歸納，我們大致可以總結(jié)出網(wǎng)狀敘事電影的兩個重要特征：第一，從人物形象和人物關(guān)系來看，網(wǎng)狀敘事電影更偏愛多主角和弱關(guān)系，主要人物至少三個以上。人物之間不再是親屬、朋友、同事等單一的強(qiáng)關(guān)系，而變成某種偶然聯(lián)系的多種弱關(guān)系；第二，從故事結(jié)構(gòu)來看，復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事取代了具有清晰的因果邏輯和環(huán)環(huán)相扣的線性敘事。但正如大部分復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)并不是一種隨意和松散的所在，而是一種“無尺度網(wǎng)絡(luò)”，有其“節(jié)點(diǎn)”和“邊”一樣③，網(wǎng)狀敘事也并不是毫無章法可尋。很多網(wǎng)狀敘事會采取一些關(guān)鍵的控制點(diǎn)建構(gòu)起復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事。比如《撞車》采取的就是交通事故作為關(guān)鍵控制點(diǎn)，而《兩桿大煙槍》采取的則是犯罪案件和寶物作為關(guān)鍵控制點(diǎn)。

2006年寧浩的《瘋狂的石頭》讓人眼前一亮，主要就是這部喜劇電影在情節(jié)上模仿英國網(wǎng)狀敘事電影《兩桿大煙槍》，第一次將網(wǎng)狀敘事引入中國當(dāng)代喜劇電影的創(chuàng)作之中。網(wǎng)狀敘事使得喜劇這個本來就與時代發(fā)展密切相關(guān)的電影類型如虎添翼，在處理中國都市社會進(jìn)入21世紀(jì)之后的新的社會形態(tài)與社會經(jīng)驗上具有更強(qiáng)的能力。

《瘋狂的石頭》創(chuàng)造性地加入了兩條盜賊線索，形成了多方爭奪玉石的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。其中，國際大盜的加入和被戲謔地呈現(xiàn)，是對中國人在全球化時代新的生存處境的一種喜劇化表達(dá)。影片更有創(chuàng)造性的是加入道哥一伙兒下層盜賊，并對其進(jìn)行曖昧化的處理。他們身上既有盜賊的本性，也有下層的無奈和辛酸。下層盜賊與主人公包世宏為代表的下層平民交織在一起，使《瘋狂的石頭》能夠?qū)⒁粋€更復(fù)雜和多義的下層呈現(xiàn)出來。

但是，《瘋狂的石頭》的成功又不能完全是歸功于網(wǎng)狀敘事。還有一個很重要的元素，那就是塑造小人物。小人物這個概念在電影中不像網(wǎng)狀敘事那樣新鮮，對小人物形象的塑造一直是具有現(xiàn)實關(guān)懷的電影創(chuàng)作十分關(guān)注的問題。中國喜劇電影傳統(tǒng)中對小人物的塑造也是十分重視?！动偪竦氖^》所具有的里程碑意義在于，第一次將網(wǎng)狀敘事與塑造小人物在電影中連接在了一起。網(wǎng)狀敘事幫助《瘋狂的石頭》塑造了更豐富的小人物形象，比如道哥一伙底層盜賊形象。而小人物的存在讓《瘋狂的石頭》在借鑒和使用網(wǎng)狀敘事時又形成了自己獨(dú)有的特色。

圖1

二、《瘋狂的石頭》：網(wǎng)狀敘事大于小人物

作為一部強(qiáng)盜喜劇，《兩桿大煙槍》中雖然有著錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，但并沒有特別的社會階層的分類和隱喻，電影中的人物譜系基本限定在不同的黑幫勢力之間。而《瘋狂的石頭》中的階層關(guān)系則非常顯著。影片清晰地建立起房地產(chǎn)老板和瀕臨下崗的玉石廠工人兩個社會階層之間的對立。兩個強(qiáng)盜人物系列的加入則是幫助強(qiáng)化了這種階層對立結(jié)構(gòu)，網(wǎng)狀敘事也是完全為這個對立階層的人物譜系服務(wù)。

影片一開始就通過網(wǎng)狀敘事交代了電影中重要的人物關(guān)系，其中最關(guān)鍵的關(guān)系是馮董秘書所代表的上層階層與包世宏所代表的下層階層對立的建立。包世宏與道哥一伙兒的關(guān)系則從一開始就比較微妙。影片開場時就是包世宏無意之中幫助道哥一伙兒得以逃脫。在后面的敘事安排中，道哥一伙兒不僅多次阻擊了國際大盜麥克的偷盜行動，而且綁架謝曉萌，實際上打亂了馮董搶奪玉石的計劃和節(jié)奏，成了包世宏潛在的助手。他們和包世宏為代表的備受欺凌的下層平民，表面上對立，其實卻同病相憐。影片還通過一些橋段有意表現(xiàn)了他們的尷尬和無奈，比如影片中表現(xiàn)他們在地鐵上行騙時立刻就被普通群眾識破，道哥被謝曉萌搶走女朋友時的憤怒與悲傷等。

有學(xué)者認(rèn)為寧浩的喜劇電影是黑色喜劇和底層喜劇的融合，“寧浩的獨(dú)創(chuàng)性在于他的底層敘事中添加了從黑色喜劇中吸取來的小人物群像，他們的精神世界和喜劇感也正來自于黑色喜劇和底層喜劇的兩種敘事傳統(tǒng)。這一嘗試使寧浩的類型為中國電影的底層敘事提供了另一種可能”。④

這種觀點(diǎn)是很有見地的?！动偪竦氖^》中通過道哥這伙盜賊的加入，將底層社會的小人物形象進(jìn)行了更豐富的表達(dá)。無論是強(qiáng)盜還是順民，其實是共處于一種逼迫的生存現(xiàn)實之中。由此，底層人的欲望、行為方式乃至道德教條都在《瘋狂的石頭》中被生動地展現(xiàn)出來。

不過，值得我們注意的是，《瘋狂的石頭》在網(wǎng)狀敘事+小人物的配方中，其重心明顯是在網(wǎng)狀敘事上。影片沒有特別注意到小人物形象本身的性格挖掘和細(xì)膩表達(dá)。這樣的創(chuàng)作傾向直接導(dǎo)致了第二部電影《瘋狂的賽車》的失誤?！动偪竦馁愜嚒分械木W(wǎng)狀敘事比《瘋狂的石頭》更加復(fù)雜和精巧。在《瘋狂的石頭》中，玉石作為所有人物線索的唯一爭奪對象，形成了一個網(wǎng)狀敘事的交叉核心。而到了《瘋狂的賽車》，人物之間的目標(biāo)并不相同，實際包含了三個目標(biāo)引領(lǐng)的三個故事，三者之間只偶爾產(chǎn)生聯(lián)系。這與《兩桿大煙槍》的敘事結(jié)構(gòu)更加接近。寧浩在后來的訪談中也提到自己對技術(shù)的重視，將《瘋狂的賽車》當(dāng)作一次敘事試驗。但因為網(wǎng)狀敘事缺乏節(jié)制，對觀眾投入這部電影反而帶來了觀影的障礙。

這部影片的更大問題則是忽視了小人物的塑造，甚至產(chǎn)生敗筆。讓觀眾不僅不能將情感投入其中，到影片最后也無法獲得情感的宣泄。首先，下層盜賊這個重要的小人物形象在《瘋狂的賽車》中沒有得到豐滿的塑造。這對農(nóng)村來的親戚唯一令人信服的是他們建立在結(jié)婚愿望之上的犯罪動機(jī)。姐夫和妹夫來來回回只有幾句臺詞，對于他們個人婚姻困境的挖掘也并不充分，缺乏建立在扎實生活之上的喜劇感。

與此同時，小人物之間的類比關(guān)系也被忽略。在《瘋狂的石頭》中，下層盜賊與包世宏之間構(gòu)成了很重要的類比關(guān)系。他們不僅面臨著包世宏同樣的窘迫，并且在事實上成為他的幫手，阻止了房地產(chǎn)商對玉石的搶奪。而在《瘋狂的賽車》中，下層盜賊與作為重要主人公的耿浩之間關(guān)系十分的松散，而且他們數(shù)次欺騙耿浩，騙他的車，并將冷凍的尸體嫁禍給他，這都讓這兩個下層盜賊完全失去了觀眾的同情。

另外，小人物在結(jié)局上的道德勝利也沒有充分體現(xiàn)出來。尤其是對耿浩這個形象的愛護(hù)和對奸商李寶拉的懲罰直到影片結(jié)尾都比較曖昧。耿浩到最后也沒有得以沉冤昭雪，導(dǎo)致觀眾的情感到影片最終也無法得到釋放和滿足。

通過以上對寧浩這兩部瘋狂系列電影的分析可以看出，瘋狂系列過于強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)狀敘事的前衛(wèi)性和重要性，小人物形象只是作為網(wǎng)狀敘事中的功能性人物存在，其本身的獨(dú)立性和完整性并沒有成為影片考慮的重點(diǎn)。瘋狂系列的第二部電影在小人物塑造上更是出現(xiàn)了重大失誤。網(wǎng)狀敘事+小人物這對組合中，相比網(wǎng)狀敘事，小人物塑造過于弱勢是這一組合沒有能夠繼續(xù)發(fā)展的重要原因。

三、《無名之輩》：小人物大于網(wǎng)狀敘事

將寧浩的瘋狂系列作為一個歷史參照物，我們就能看到《無名之輩》的意義和價值。這部影片在敘事上也屬于網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。從人物形象來看，其中涉及的主要人物將近15人左右，人物之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。從故事結(jié)構(gòu)來看，《無名之輩》實際上出現(xiàn)了兩個物品與兩個動機(jī)。電影中出現(xiàn)了兩把土槍：一把是馬先勇在工地?fù)斓降耐翗?，另一把則是大頭從爺爺那里偷來的土槍。人物的行動動機(jī)也不同，馬先勇是需要找到槍并破案，眼鏡和大頭則是拿槍作案。兩把被誤認(rèn)為一的槍成為這個網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵控制點(diǎn)。同時，敘事時間被主要集中在一天，更是為網(wǎng)狀敘事增加了時間上的緊張感。以上特點(diǎn)都十分符合我們前面總結(jié)的網(wǎng)狀敘事的特色。

但這部影片的亮點(diǎn)其實是在小人物形象的塑造上?！稛o名之輩》的影片名就告訴我們，這部電影的重點(diǎn)就是這些無名之輩。無論眼鏡和大頭這兩個笨賊，還是馬先勇和馬嘉祺這對倒霉透頂?shù)男置茫捌瑢λ麄儌€人經(jīng)歷、困境、性格的細(xì)膩展現(xiàn)都使他們成為獨(dú)立和完整的小人物形象。網(wǎng)狀敘事的運(yùn)用讓這些充滿個性的小人物形象又有可能組合在一起，形成了一組尋求尊嚴(yán)的小人物群像。

從小人物的個體性形象來看，保安馬先勇有才華，有韌性，但同時也粗俗，乃至粗暴。他害死妻子和讓妹妹殘疾的心理重負(fù)也為他在電影中的行為奠定了堅實的心理基礎(chǔ)。這都讓這個人物成為一個很完整的小人物形象。眼鏡是這部電影為中國當(dāng)代貢獻(xiàn)的一個新的小人物形象。這個在農(nóng)村長大的普通青年，雖然沒有接受多少教育，但又有著極其敏感的天性。他的精神世界的組成實際上是各種大眾媒介所塑造的英雄形象和成功學(xué)思想。他天真地相信并將它們賦予行動后，帶來一種悲喜交織的美學(xué)味道。眼鏡可以說是我們這個時代那些在農(nóng)村和城市之間掙扎并尋求歸宿和尊嚴(yán)的無數(shù)青年人的一個縮影。

從小人物群像來說，因為網(wǎng)狀敘事的運(yùn)用，這部電影將本來毫無交集可能的馬氏兄妹與眼鏡、大頭這兩個農(nóng)村青年交集在一起。影片更是帶著悲憫之情為這些無名之輩確立了一種帶有共性的價值追求：尊嚴(yán)。無論是保安還是盜賊，都對個體尊嚴(yán)有強(qiáng)烈的渴求，這賦予了這些小人物某種超越性的氣質(zhì)。影片中對馬嘉祺和眼鏡、大頭的人物關(guān)系塑造尤其是其亮點(diǎn)。這條敘事線索以馬嘉祺的家為空間，形成了類似于劇場化的封閉空間設(shè)置。三個人物在影片絕大部分時間被放置其中，主要是通過人物動作與語言進(jìn)行交流和展現(xiàn)自我。馬嘉祺一心求死，不斷激將眼鏡射殺自己，而眼鏡則無論如何下不了手。這種人物心理之間的較量讓我們看到了眼鏡內(nèi)在的善良本質(zhì)。

總之，在網(wǎng)狀敘事+小人物的組合上，《無名之輩》更重視小人物的塑造。網(wǎng)狀敘事主要也是為小人物群像塑造來服務(wù)的。眼鏡、大頭與馬氏兄妹通過被誤認(rèn)的兩把槍被偶然連接在了一起，他們的遭遇和選擇最終被聚合成對小人物精神氣質(zhì)的展示。

但這部作品在網(wǎng)狀敘事上卻出現(xiàn)了一些失誤，其中警察尋槍破案這條敘事線索問題最大。比如警察審問霞妹時，霞妹為保護(hù)大頭，供出陳波波。影片并沒有交代清楚如何利用霞妹誘捕陳波波，就直接進(jìn)入到最后西山大橋的高潮戲。而陳波波也是毫無動機(jī)地來到西山大橋并隱蔽起來，很突兀地被放入最后高潮戲中的復(fù)雜人物關(guān)系之中。當(dāng)影片最后眼鏡失手射殺馬先勇時，明明槍里并沒有子彈，應(yīng)該不會有巨大的槍聲，但是警察卻突然包圍了救護(hù)車，這個情節(jié)顯然也經(jīng)不起推敲。這些失誤說明網(wǎng)狀敘事+小人物的組合，如果既想要小人物塑造充分展開，又需要兼顧網(wǎng)狀敘事的合理性，確實對整個劇本的人物塑造和情節(jié)塑造都提出了更加嚴(yán)格的要求。

四、網(wǎng)狀敘事+小人物如何發(fā)揮最大效力

以上我們分析了《瘋狂的石頭》和《無名之輩》在運(yùn)用網(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式時的各自特點(diǎn)。這種喜劇樣式實際上對人物塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)都提出了非常高的要求。如果突出網(wǎng)狀敘事，因為人物形象多且雜，有可能出現(xiàn)將小人物形象僅僅淪為功能性人物的結(jié)果。如果突出重視小人物形象塑造，則又有可能削弱了網(wǎng)狀敘事的平衡感。但將這兩部電影綜合來考慮，他們?yōu)榫W(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式都貢獻(xiàn)了一些經(jīng)驗。如果說《瘋狂的石頭》更多還是對產(chǎn)生于西方的網(wǎng)狀敘事的一種中國移植，到《無名之輩》則嘗試加入了更加中國化的內(nèi)容，讓網(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式有可能成為一種具有中國特色的喜劇樣式。

首先，網(wǎng)狀敘事這種產(chǎn)生于西方的情節(jié)結(jié)構(gòu)被引入到中國當(dāng)代電影創(chuàng)作中時，更多要考慮到對它的節(jié)制性使用。《瘋狂的賽車》就是將網(wǎng)狀敘事進(jìn)行了比較激進(jìn)的運(yùn)用，反而造成了觀眾的觀影障礙。而《瘋狂的石頭》抓住了搶奪玉石這個關(guān)鍵控制點(diǎn)，有節(jié)制地使用網(wǎng)狀敘事，效果就好很多?！稛o名之輩》在網(wǎng)狀敘事上也出現(xiàn)了一些問題，尤其在結(jié)尾部分的收網(wǎng)時，出現(xiàn)了一些漏洞。這都說明了網(wǎng)狀敘事對劇本創(chuàng)作要求非常高，必須仔細(xì)打磨劇本。而且網(wǎng)狀敘事并不應(yīng)僅僅被看做一種敘事技巧，似乎越復(fù)雜越好，更需要考慮的是它在電影中的功能問題，即它如何運(yùn)用才能更貼切地展現(xiàn)中國當(dāng)代社會新的社會生活狀態(tài)和生活經(jīng)驗。

第二，從人物塑造來說，西方網(wǎng)狀敘事更多強(qiáng)調(diào)人物之間的弱關(guān)系。但從《無名之輩》這部電影來看，強(qiáng)關(guān)系與弱關(guān)系的交叉使用對中國當(dāng)代的網(wǎng)狀敘事電影來說可能是更好的選擇。比如在馬先勇這條敘事線上，影片主要采取的還是強(qiáng)關(guān)系，即親情關(guān)系。無論是馬先勇和馬嘉祺的兄妹關(guān)系，馬先勇與女兒的父女關(guān)系都為觀眾理解這個人物和對他產(chǎn)生共情有重要助力。另外，眼鏡和大頭雖然不是親兄弟，但他們類似于兄弟情的朋友關(guān)系在影片中也是一個重要的強(qiáng)關(guān)系，這對于觀眾對這對農(nóng)村憨賊產(chǎn)生情感投入功不可沒。因為對親情倫理的重視是中國社會情感關(guān)系的底色，只要恰當(dāng)應(yīng)用，對于影片的情感力量來說永遠(yuǎn)是重要的動力之一。

第三，網(wǎng)狀敘事+小人物的組合中，如何達(dá)到兩種元素的平衡使用和相互助力是這種喜劇樣式得以應(yīng)用和發(fā)展的關(guān)鍵。從《瘋狂的石頭》和《無名之輩》兩部電影的比較來看，《瘋狂的石頭》在網(wǎng)狀敘事上更勝一籌，其情節(jié)魅力相當(dāng)突出。但小人物塑造卻被忽視，基本淪為了功能性形象?！稛o名之輩》則極其重視小人物形象塑造，小人物具有很強(qiáng)的情感感染力。但其塑造小人物還是更多借助傳統(tǒng)方法，比如借鑒舞臺戲劇的封閉空間、人物行動與人物對白等方法。網(wǎng)狀敘事對小人物塑造的助力還沒有太多體現(xiàn)，甚至電影本身在網(wǎng)狀敘事上還出現(xiàn)漏洞。所以，如何探索這兩種元素的平衡還需要后面的作品繼續(xù)努力。

總之，網(wǎng)狀敘事保證了這種喜劇樣式的開放性與彈性，并帶來千變?nèi)f化的復(fù)雜情節(jié)塑造的可能性；而小人物的加入并精心塑造則能夠為這種喜劇樣式提供道德底色和與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。而且這種喜劇樣式一方面有強(qiáng)烈的時代感，可以很開闊并與時俱進(jìn)地表現(xiàn)中國當(dāng)代復(fù)雜的社會變化；另一方面又能夠繼承中國喜劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷和對底層小人物的同情和悲憫。《瘋狂的石頭》和《無名之輩》這兩部電影已經(jīng)為我們展現(xiàn)這種喜劇樣式的發(fā)展可能性。如果繼續(xù)良性發(fā)展，甚至有可能成為一種具有中國特色的喜劇樣式，為中國當(dāng)代喜劇電影帶來更多優(yōu)秀的作品。

【注釋】

①具體論述可以參看楊鵬鑫的兩篇文章：論網(wǎng)狀敘事電影的興起、形態(tài)與范式[J].西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）2017 (3)；影響和解釋：小世界理論、網(wǎng)絡(luò)科學(xué)理論、弱關(guān)系理論與網(wǎng)狀敘事電影[J].電影藝術(shù).2016(6).

②[美]大衛(wèi)·波德維爾. 張錦譯. 電影詩學(xué)[M]. 廣西師范大學(xué)出版社. 2010(8): 217-229.

③楊鵬鑫.影響和解釋：小世界理論、網(wǎng)絡(luò)科學(xué)理論、弱關(guān)系理論與網(wǎng)狀敘事電影[J].電影藝術(shù).2016(6):8.

④陳捷.寧浩的類型與意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報.2013(3):45.