季先科與伊爾沙伊的鋼琴奏鳴曲

鮑里斯·季先科和葉甫根尼·伊爾沙伊在20與21世紀(jì)之交圣彼得堡的鋼琴音樂占有舉足輕重的地位。兩位作曲家并非同代，在很多美學(xué)問題上所持的觀點(diǎn)也有原則性差異，但均對(duì)奏鳴曲、變奏套曲等大型鋼琴音樂體裁的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

一、季先科的鋼琴奏鳴曲

季先科1939年出生于列寧格勒（今圣彼得堡），1962年畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，在校師從薩爾馬諾夫、沃洛希諾夫、葉夫拉霍夫?qū)W習(xí)作曲，1965年在肖斯塔科維奇的指導(dǎo)下從研究生部畢業(yè)。值得注意的是，季先科在音樂學(xué)院也學(xué)習(xí)了鋼琴專業(yè)，老師是洛戈溫斯基。良好的鋼琴教育使他能夠?qū)撉俚难葑嗉记珊鸵羯\(yùn)用得淋漓盡致。作曲家從1965年直到2010年逝世都在母校工作，因此他的創(chuàng)作生涯與圣彼得堡及圣彼得堡的音樂文化密不可分。

20世紀(jì)下半葉，鋼琴奏鳴曲體裁似乎處于一個(gè)深陷危機(jī)的時(shí)代，然而季先科成功證明了奏鳴曲仍然可以成為真正具有現(xiàn)實(shí)意義的體裁。奏鳴曲是季先科鋼琴音樂的基石，除了他早期的《變奏曲》（Op.1）和同屬早期作品的鋼琴套曲《古怪》（Op.11，后來由作曲家本人重新加工過）以外，還在兩首帶有獨(dú)奏鋼琴的協(xié)奏曲中運(yùn)用了奏鳴曲式：《鋼琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲》（Op.21，1962）和《小提琴、鋼琴與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》（Op.144，2006）。

季先科的11首奏鳴曲是可以從中探究作曲家風(fēng)格演變的基本標(biāo)桿。作為優(yōu)秀的鋼琴家，季先科本人不止一次地演奏過自己的奏鳴曲。他生前留下的為數(shù)不多的演奏錄音（如《第二奏鳴曲》的錄音）仍然是這些作品的最佳詮釋。季先科的奏鳴曲已有詳細(xì)的研究，其中包括對(duì)這些深刻作品的細(xì)致分析。排在第一位的是奧夫相金娜的《季先科的鋼琴奏鳴曲》 [1]一書，但書中沒有對(duì)《第十一奏鳴曲》進(jìn)行分析，因?yàn)檫@首奏鳴曲創(chuàng)作于該書出版之后。

奧夫相金娜按照季先科的創(chuàng)作時(shí)期客觀劃分他的奏鳴曲。她認(rèn)為第一和第二奏鳴曲屬于早期作品，第三到第六奏鳴曲屬于成熟時(shí)期的作品，而第七奏鳴曲算是“晚期作品”的開始?！兜谝蛔帏Q曲》（1957-1995）雖然是作曲家在上世紀(jì)90年代才最終完成的曲子，但風(fēng)格上接近肖斯塔科維奇的鋼琴作品?！兜诙帏Q曲》（1960）則更加明顯地體現(xiàn)了季先科獨(dú)有的音樂風(fēng)格，但也運(yùn)用了普羅科菲耶夫式的音樂織體。末樂章里嘲弄式的歡快旋律，對(duì)古典奏鳴曲式的嚴(yán)格遵守，都使得《第二奏鳴曲》成為一部杰出的音樂會(huì)型作品，只是尚未達(dá)到完全的獨(dú)創(chuàng)性。

我們認(rèn)為季先科鋼琴作品的頂峰是1965年至1975年間創(chuàng)作的具有成熟意義的奏鳴曲。季先科正是在這幾首奏鳴曲的創(chuàng)作過程中發(fā)展出了自己的風(fēng)格并逐漸擺脫了對(duì)普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇式布局與織體構(gòu)造的直接引用。最有意義、最具獨(dú)創(chuàng)性的是第三（1965）和第五（1973）奏鳴曲?！兜谌帏Q曲》是一首令人印象深刻的四樂章樂曲，音樂語言相當(dāng)激進(jìn)。奏鳴曲的音樂材料建立在5個(gè)音構(gòu)成的不完全序列上，作曲家用了5行五線譜表記譜，以便大家更好地理解第I樂章序列發(fā)展的過程。奏鳴曲中音樂語言嚴(yán)酷，結(jié)構(gòu)主義特征時(shí)而有意地出現(xiàn)，再加上完全沒有明亮、抒情的音樂形象，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里嚇跑了演奏者。然而在我們看來，這里的音樂展現(xiàn)了真正宇宙般的廣闊，超越和平、超越人性的高度，以及幾乎超出情感飽和極限后的自由。套曲以“慢-快-快-慢”為原則，對(duì)于奏鳴曲來說很罕見。莊嚴(yán)的第I樂章之后出現(xiàn)一段單主題奏鳴曲快板[2]，接下來是一首高技術(shù)難度的諧謔曲，其中第一主題序列由固定旋律（cantus firmus）構(gòu)成，最后突然來臨的末樂章成了對(duì)所有已發(fā)生事件的哲學(xué)解釋。《第三奏鳴曲》是20世紀(jì)60年代俄羅斯結(jié)構(gòu)主義音樂的一個(gè)極佳實(shí)例。它結(jié)合了精煉的創(chuàng)作思維與華麗的、帶有明顯炫技特征的主題性發(fā)展。

在《第四奏鳴曲》（1972）這首“三部式間奏曲”之后（第II樂章抒情性很強(qiáng)），季先科創(chuàng)作了下一部紀(jì)念碑式的宏偉鋼琴作品——《第五奏鳴曲》（1973）。這首紀(jì)念自己母親的作品長(zhǎng)達(dá)40分鐘，3個(gè)樂章（第II樂章和末樂章之間有一首不到一分鐘的小間奏曲）。當(dāng)時(shí)的人們被樂曲體現(xiàn)出的新穎、深刻與悲劇性深深折服。后來作曲家承認(rèn)《第五奏鳴曲》是自己最喜歡的個(gè)人鋼琴作品。據(jù)他的同代人描述，作曲家解決了曲中幾乎不可能完成的鋼琴彈奏技術(shù)難題并在舞臺(tái)上進(jìn)行了完美的演奏。演奏者在《第五奏鳴曲》中會(huì)遇到難度極大的節(jié)奏問題（在第II樂章中作曲家要求鋼琴家同時(shí)以3種不同的速度演奏，音樂織體被記錄在3行五線譜表上，第一行的節(jié)拍是75/4，第二行是76/4，第三行是77/4）。這樣的時(shí)空分化效果與捷爾吉·里蓋蒂在創(chuàng)作《為一百個(gè)節(jié)拍器而作的交響詩》時(shí)進(jìn)行的時(shí)間實(shí)驗(yàn)接近，但在《第五奏鳴曲》中必須由同一個(gè)表演者來調(diào)整3條節(jié)奏線之間的縱向關(guān)系。這是一項(xiàng)極其艱巨的任務(wù)。季先科為了方便鋼琴家演奏他的作品，在上方和下方主要譜面中以節(jié)奏層之間大概的節(jié)奏關(guān)系來記譜，以5個(gè)四分音符為單位將龐大的小節(jié)劃分成單元，但單元與單元之間必須完全平滑和不易察覺地連接以支持整體構(gòu)思。

音樂的形而上學(xué)意義是完全可以理解的：機(jī)械的節(jié)奏線條象征雷打不動(dòng)的時(shí)間進(jìn)程，而人類對(duì)這一殘酷進(jìn)程的反應(yīng)在樂曲高潮中獲得情感的迸發(fā)，在奏鳴曲的末樂章中展現(xiàn)出巨大的藝術(shù)張力。遺憾的是，我們沒有作曲家本人演奏的《第五奏鳴曲》錄音，只能寄希望于未來幾年內(nèi)有杰出的鋼琴家關(guān)注這部作品。

在音樂語言上，《第六奏鳴曲》（1975）或許是季先科最艱深的奏鳴曲，之后“回歸與簡(jiǎn)化”的后期創(chuàng)作時(shí)代就開始了。在20世紀(jì)80年代，從季先科《第七奏鳴曲》（1982）開始音樂語言變得簡(jiǎn)單，主題法又恢復(fù)了體裁特征，甚至可以直接使人想起肖斯塔科維奇的主題法。盡管《第七奏鳴曲》中使用了不同尋常的樂器（奏鳴曲是為鋼琴和3種的鐘——銅鐘、管鐘和鐘琴[3]創(chuàng)作的），但季先科重新回到了傳統(tǒng)的兩個(gè)主題的奏鳴曲式，奏鳴曲末樂章是一首回旋曲，主部符合體裁特點(diǎn)且容易辨認(rèn)，呈示性段落強(qiáng)調(diào)調(diào)性。

《第八奏鳴曲》（1986）是獻(xiàn)給作曲家班?？品虻?。其中大量使用舞曲性音樂材料，偶爾有意使用些普通的材料（主要在末樂章）?！兜诰抛帏Q曲》（1992）由夜曲、牧歌和船歌三個(gè)抒情體裁組成一個(gè)整體。與其說《第十奏鳴曲》“找到了”是奏鳴曲，不如說是一部總體上帶有“科學(xué)研究”主旨的組曲。當(dāng)然，跟他成熟時(shí)期奏鳴曲的深刻與復(fù)雜性相比，這里的“科學(xué)研究”看起來像中學(xué)化學(xué)課上的試管實(shí)驗(yàn)。季先科最后的《第十一奏鳴曲》（2008）大致以相同的風(fēng)格創(chuàng)作，織體極其透明，曲式非常簡(jiǎn)單且段落容易劃分。3個(gè)樂章均有標(biāo)題——“領(lǐng)域”、“漩渦”及“消逝”。主題簡(jiǎn)練且結(jié)構(gòu)清晰，和聲有調(diào)性。末樂章“消逝”是一首帕薩卡里亞，里面最初的主題始終不做變化并最終完全消失，準(zhǔn)確闡釋樂章標(biāo)題。

要搞清楚從上世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初季先科音樂語言趨于簡(jiǎn)化的原因是相當(dāng)困難的。季先科曾在與本文作者的網(wǎng)絡(luò)通信中表示，他的奏鳴曲僅由少量鋼琴家偶爾演奏，顯然是因?yàn)樗鼈兲y了。應(yīng)該承認(rèn)，掌握季先科任何一首奏鳴曲對(duì)鋼琴家來說都是一件嚴(yán)肅的事情，需要把自己一部分的演奏生涯奉獻(xiàn)出來。也許從上世紀(jì)80年代起，作曲家打算讓自己的音樂更接近演奏家和聽眾。然而隨著時(shí)間的流逝，我們也很難否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：季先科音樂創(chuàng)作中最有力的一頁正是20世紀(jì)60-70年代的作品。在此之后的所有鋼琴作品都仿佛是一段長(zhǎng)大的尾聲，以《二重協(xié)奏曲》和《第十一奏鳴曲》終結(jié)。這兩部作品的情緒非常相近，共同成為離別的音樂象征。

二、伊爾沙伊的鋼琴奏鳴曲

伊爾沙伊1951年出生于一個(gè)音樂家庭并考入列寧格勒音樂學(xué)院，作曲師從切爾諾夫和烏斯片斯基，1975年畢業(yè);鋼琴師從謝列布里亞科夫，1978年畢業(yè)。1991年伊爾沙伊移居斯洛伐克，現(xiàn)任布拉迪斯拉發(fā)市表演藝術(shù)學(xué)院的作曲系主任。

伊爾沙伊的鋼琴音樂是另一個(gè)具有鮮明圣彼得堡特色的例子，但他的形象世界與季先科宏偉的交響式奏鳴曲區(qū)別很大。伊爾沙伊的鋼琴作品更加簡(jiǎn)潔，每首都有曲名（有時(shí)非常抽象），憑聽覺就很容易劃分結(jié)構(gòu)段落。他不常用一個(gè)主題進(jìn)行材料發(fā)展構(gòu)成作品，大部分樂曲都建立在對(duì)比性主題的并置上，建立在出其不意的對(duì)比上，但這并不影響其音樂作品的完整性。

伊爾沙伊的第一首大型鋼琴作品是奏鳴曲《“Do”上的七種反射》（1983）。這是一個(gè)結(jié)合了奏鳴曲式與變奏曲式特點(diǎn)的單樂章作品。格采列夫在關(guān)于伊爾沙伊音樂的文章里強(qiáng)調(diào)了其作品的一些重要特征：獨(dú)特的完整性、結(jié)束性及構(gòu)造上的整體牢固性[4]。這一切都充分體現(xiàn)在《“Do”上的七種反射》中，既有簡(jiǎn)單而完全透明的“Do”，又有形式與內(nèi)涵上的多層次性。奏鳴曲式的古典形態(tài)中“應(yīng)該有”的一切在這首奏鳴曲中都有，但它同樣也可以用帶有向心性特征的變奏曲式來解釋。這首奏鳴曲遭到了伊爾沙伊一些作曲家朋友的批評(píng)，之后很長(zhǎng)一段時(shí)間他都沒有創(chuàng)作過大型鋼琴作品。

13年后，已在斯洛伐克的伊爾沙伊開始為鋼琴和兩架達(dá)姆達(dá)姆鼓創(chuàng)作《第二奏鳴曲》“出埃及記”（?Exodus?，1996）。這部大型作品（約28分鐘）由兩個(gè)樂章組成，帶有冥想靜觀氣質(zhì)——樂曲標(biāo)題及其崇高的宗教主題（“出埃及記”出自《摩西五經(jīng)》的第二本書）已經(jīng)決定了這一點(diǎn)。作曲家在第I樂章的第一段中用嚴(yán)格、不容妥協(xié)的節(jié)奏描繪了一幅人群在漫無人煙的荒漠中緩慢行進(jìn)的畫面，中段凄婉的哀歌是對(duì)摩西禱告的聯(lián)想。第II樂章達(dá)到了極其強(qiáng)烈的情感效果，奏鳴曲的第15分鐘達(dá)姆達(dá)姆鼓出乎意料地開始演奏，背景則是三度的震音?？膳?、冷酷、超凡的達(dá)姆達(dá)姆鼓聲可以被解釋為造物主的聲音，如同（神）在圣經(jīng)舊約中經(jīng)常表現(xiàn)出的嚴(yán)苛與冷酷。第II樂章中兩處大篇幅的高潮段落幾乎是緊緊相接——第一段包含了鋼琴和達(dá)姆達(dá)姆鼓，而在第二段中僅有達(dá)姆達(dá)姆鼓（這是神的命令，無論穿越荒漠的旅程是多么艱險(xiǎn)，都只能服從和繼續(xù)前進(jìn)）。第II樂章的結(jié)尾回歸了奏鳴曲的第一主題（依然繼續(xù)前行并將持續(xù)很多年）。

“出埃及記”的總譜中包含兩個(gè)達(dá)姆達(dá)姆鼓，自然會(huì)使人將其與季先科為鋼琴和鐘而作的《第七奏鳴曲》聯(lián)系起來。這首奏鳴曲在戲劇手法上接近季先科《第七奏鳴曲》的第II樂章，作品高潮段落都運(yùn)用打擊樂器擴(kuò)展了鋼琴音色的可能性并創(chuàng)造出超出人類日常生活的音樂效果。季先科《第七奏鳴曲》的音樂沒有那種神秘的、儀式性的成分，而這卻是伊爾沙伊奏鳴曲的主要核心。季先科《第七奏鳴曲》第II樂章只是用鐘聲的奏響營(yíng)造悲劇式高潮，展現(xiàn)的是人類對(duì)生命意義的嚴(yán)肅思考，但在“出埃及記”中甚至暗示了與超凡精神力量進(jìn)行溝通的嘗試，而且這個(gè)嘗試還是構(gòu)造（作品）思想的基礎(chǔ)性事件。達(dá)姆達(dá)姆鼓作為“上帝的聲音”，與季先科在《第七奏鳴曲》中管鐘的聲音完全不同。

伊爾沙伊之后創(chuàng)作的所有奏鳴曲都是單樂章的，也都有曲名。這也是伊爾沙伊與季先科的不同之處：季先科不喜歡給自己的奏鳴曲取名字，而對(duì)于伊爾沙伊來說，標(biāo)題式的曲名對(duì)作品意義重大。此外，在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，先有一個(gè)單詞式的名稱，以名稱所帶來的聯(lián)想為基礎(chǔ)來生成音樂素材的情況不占少數(shù)。其作品的名稱往往非常具有創(chuàng)造性，甚至有可能使用自己獨(dú)創(chuàng)的詞語，比如為鍵盤式手風(fēng)琴而作的《Bahagobu》或是獻(xiàn)給博胡斯拉夫·馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）的鋼琴三重奏 《Bertolrettes》。

伊爾沙伊在20世紀(jì)90年代又寫了一首奏鳴曲《我童年的夢(mèng)》（?Dreams of my childhood?， 1997）。從“出埃及記”中已經(jīng)可以看到，他的奏鳴曲中應(yīng)有的奏鳴曲快板結(jié)構(gòu)消失了，這首也是一樣（《“Do”上的七種反射》中還能看得到這一結(jié)構(gòu)的影子），其基本的結(jié)構(gòu)原則是三段式與回旋性。因此，伊爾沙伊奏鳴曲體裁的標(biāo)志更多是概念意義上的。這是一首包含多主題對(duì)比材料的鋼琴曲，其中還帶有深刻的隱藏含義?！段彝甑膲?mèng)》同時(shí)還是一首“奏鳴曲-回憶錄”（沒有梅特納式的隱喻），里面非常憂郁的那些插部不禁讓人想起風(fēng)格模仿大師施尼特凱絕佳的片段，比如《古代風(fēng)格組曲》里的《小步舞曲》及《第一大協(xié)奏曲》（Concerto grosso）第一主題等等。這首奏鳴曲的主部[5]，作者再次使用了幾乎原封不動(dòng)引自他本人《第二奏鳴曲》的不容妥協(xié)的時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)主題。3個(gè)插部仿佛是對(duì)童年的三段回憶。第I插部是明亮的、早晨的;第II插部是積極的、“白天的”;第III插部是其中最憂郁的、夜晚的。第II和第III插部之間的主部突然發(fā)展出聲勢(shì)浩大的高潮——律動(dòng)的和弦由平靜、單調(diào)轉(zhuǎn)為強(qiáng)大、嚴(yán)酷，回憶在這一刻變得有血有肉，恐怕將會(huì)出現(xiàn)重大的災(zāi)難。但這一切令人意外地再次平息，之后就是第III插部——平靜而悲傷的往事，淡淡的憂郁和對(duì)遠(yuǎn)去童年的追思。

隨后的奏鳴曲是由伊爾沙伊在21世紀(jì)初創(chuàng)作的。依然每首都是單樂章，結(jié)構(gòu)緊湊，保持標(biāo)題傳統(tǒng)。他的《第四首奏鳴曲》稱為“類似奏鳴曲的奏鳴曲”（Sonata quasi una sonata， 2010），不管標(biāo)題怎樣，奏鳴曲快板結(jié)構(gòu)相當(dāng)清晰。

呈示部由3個(gè)對(duì)比本質(zhì)的主題構(gòu)成：第一主題包含許多切分節(jié)奏、意外休止和三十二分音符快速組合，旋律具有十二音技法的成分[6];第二主題（第43小節(jié)）的節(jié)奏要簡(jiǎn)單得多，還帶有明確的調(diào)性標(biāo)志（g小調(diào)）。由于第一主題以c為支柱音，可以把第二主題解釋為副部;第三主題（第79小節(jié)）神秘、緩慢而又極具半音化特點(diǎn)。第二與第三主題由聲樂宣敘調(diào)般的同音不斷反復(fù)統(tǒng)一起來。展開部（第100小節(jié)）在短暫而緊張的發(fā)展之后出現(xiàn)緩慢的段落，轉(zhuǎn)變成凄婉的哀歌（第133節(jié)），這是整部作品的關(guān)鍵時(shí)刻。在哀歌漸漸消失以后，一場(chǎng)災(zāi)難突然而至，這是一個(gè)15-20秒的即興音簇華彩。以用長(zhǎng)踏板保持下來的高潮延音為背景奏響孤獨(dú)而凄涼的撥弦（pizzicato）。

高潮的“災(zāi)難”過后，第一主題與第二主題（以變化的形式）突然再現(xiàn)，替代第三主題出現(xiàn)的是個(gè)14小節(jié)的簡(jiǎn)短尾聲，音樂性格與呈示部中的第三主題遙相呼應(yīng)，但音調(diào)截然不同。盡管憑聽覺可以清晰分辨段落，但類似“奏鳴曲”的結(jié)構(gòu)卻完美地讓整部作品渾然一體：主要的高潮位于展開部的最后，而尾聲聽起來像是對(duì)這一戲劇性瞬間的回憶。

緩慢的、冥想性的尾聲成為接下來3首奏鳴曲的規(guī)范。下一首奏鳴曲《吶喊》（Skrik，2012）就具備類似的結(jié)構(gòu)和主題的相關(guān)性。從曲式上來看，它簡(jiǎn)直是《第四奏鳴曲》的 “孿生姐妹”。極具現(xiàn)代性的奏鳴曲主題性格與曲名完全相符。這部作品是受表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克的著名畫作《吶喊》影響而創(chuàng)作的?！兜诹帏Q曲》“拼貼奏鳴曲”（Sonata-bricolage，2013）更為簡(jiǎn)練（長(zhǎng)度約11分鐘），其主題有意地中庸化，完全由普通的運(yùn)動(dòng)形式[7]構(gòu)成。根據(jù)作者自己的說法，整首奏鳴曲就像一些音的游戲、拼貼。只有在緩慢的段落中，才出現(xiàn)明顯的、能記得住的歌曲性動(dòng)機(jī)并以此結(jié)束奏鳴曲。

《第七奏鳴曲》“急促地”（Precipitato， 2015）誕生于它的標(biāo)題，作曲家將聽眾導(dǎo)向普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》最后一個(gè)樂章（在第175小節(jié)甚至還隱藏有來自普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》的一個(gè)小而精巧的援引）。整體上，伊爾沙伊最近這3首奏鳴曲越來越遠(yuǎn)離早期奏鳴曲宏大與深刻的性格，就像季先科成熟期的奏鳴曲一樣，具有自由曲式大型鋼琴曲的特征，但帶有鮮明主題重現(xiàn)的再現(xiàn)部必然存在。因此這3首奏鳴曲與伊爾沙伊的其他鋼琴曲非常類似，例如《胱天蛋白酶-10》（Caspase Ten，2009）與《跳動(dòng)》（Beating，2009）。

在結(jié)束對(duì)伊爾沙伊鋼琴獨(dú)奏音樂的概述之前，還可以提及他大約需演奏1個(gè)小時(shí)的大型套曲《勛伯格變奏曲》（2002-2009）。套曲的結(jié)構(gòu)直接參考了巴赫的《哥德堡變奏曲》：主題-30個(gè)變奏-主題。作曲家把主題“構(gòu)思”為勛伯格作品23第一首的前9個(gè)音（前兩小節(jié)），并把這些音寫成了憂郁、呆滯的圓舞曲，好像凍結(jié)在那里一樣。30個(gè)變奏并沒有像巴赫的變奏曲中那樣具有“三段式”劃分，但套曲的中間卻有一個(gè)重要的事件：第十六變奏中（巴赫的這個(gè)變奏具有法國序曲的風(fēng)格）鋼琴家需要改用電子管風(fēng)琴（也可以使用電鋼琴）來演奏“偽巴洛克式”的音樂，同時(shí)用電子管風(fēng)琴里的錄音功能將該變奏的演奏錄音。

演奏最后的第30變奏時(shí)鋼琴家需要突然播放這個(gè)錄音，以此為背景進(jìn)行包括之前所有變奏元素的即興演奏（伊爾沙伊在樂譜上寫下了可用的即興演奏方案，但更希望演奏者自己即興處理）。與《哥德堡變奏曲》的明亮大調(diào)性質(zhì)不同，《勛伯格變奏曲》陰郁、悲劇形象占據(jù)優(yōu)勢(shì)的主題性格完全貫穿到底，大部分變奏中的音樂非常具有表現(xiàn)性，因此其中清晰的線條化與格拉費(fèi)卡化完全符合“圣彼得堡式”的作曲風(fēng)格。

伊爾沙伊還有兩部為鋼琴與樂隊(duì)而作的協(xié)奏曲、兩部為鋼琴與弦樂隊(duì)所作的協(xié)奏曲（Concerto Mosso，兩部都是單樂章作品，各約12分鐘），此外還有一些標(biāo)題很有趣的小鋼琴曲，但這些都超出了本文的討論范圍。目前伊爾沙伊依然積極地從事創(chuàng)作，所以他鋼琴作品的數(shù)量可能在幾年內(nèi)又會(huì)大大增加。在俄羅斯了解他音樂的人并不是非常多，在某種程度上是由于他移民斯洛伐克已經(jīng)多年，不過圣彼得堡及其它俄羅斯城市會(huì)定期演出他的音樂作品。如2014年12月8日在下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院舉辦的“伊爾沙伊室內(nèi)樂及鋼琴作品音樂會(huì)”中上演了他的鋼琴三重奏《Bertolrettes》 、巴揚(yáng)作品《Bahagobu》、為鋼琴與巴揚(yáng)而作的二重奏《情不知所起》（受布羅茨基詩歌影響而創(chuàng)作）及一些小型鋼琴曲。

注釋：

[1]Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. Исследовательский очерк. - М.， Изд-во РАМ им. Гнесиных. 2001.

[2]術(shù)語“單主題奏鳴曲快板（однотемное сонатное allegro）”來自奧夫相金娜的術(shù)語“單主題奏鳴曲式（сонатная форма с одной темой）”，指主部主題與副部主題音樂元素高度融合的奏鳴曲式——校者注。

[3]Campani naturali、campani tubolari和campanelli是3種源自教堂的鐘——譯者注。

[4]Гецелев Б. Сквозь нотные знаки （о композиторе Евгении Иршаи） // Гецелев Б. Статьи， портреты， переводы， публицистика， материалы. Н. Новгород， 2005. С. 146—152.

[5]這里使用術(shù)語“рефрен”，回旋曲式的主部——譯者注。

[6]初始旋律運(yùn)用十二音序列，后續(xù)旋律展開中沒有——譯者注。

[7]指音樂織體或旋律不具備明顯個(gè)體特征，如使用音階式旋律、反復(fù)的分解和弦等——譯者注。

魯斯蘭·拉茲古利亞耶夫 ? ?藝術(shù)學(xué)博士、臨沂大學(xué)俄羅斯音樂研究所特聘研究員、下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院副教授

樊宇 ? ?下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院博士在讀

校訂：彭程