畫夢錄（外三篇）

馬拉

詩人何其芳有一九三七年出版過一本散文集《畫夢錄》，薄薄的一本小冊子，加在一起不過寥寥幾萬字。集子寫得漂亮，有著濃郁的感傷色彩，充滿落寞的獨(dú)白。那年，何其芳不過二十五歲，傷春怨月算得上自然。第一次讀這本書時，我十幾歲，此后再未重讀過，具體的內(nèi)容早已忘記得干凈，印象卻清晰。這讓我想到鐘春琛的畫，他的畫我看得不多，也沒有更多的機(jī)會一再觀摩，記得如此清晰，這有些奇怪。說到《畫夢錄》是因?yàn)殓姶鸿。谖铱磥恚矊儆诋媺粜偷乃囆g(shù)家。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)在某種程度上被輕視，觀念作為先鋒藝術(shù)的靈魂，正被越來越多的藝術(shù)家所接受，其重要性一再被強(qiáng)調(diào)。這在以往是不可想象的。我們不難聯(lián)想到畢加索說過的一句話，當(dāng)大眾對畢加索立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義的畫作提出質(zhì)疑時，他說了一句意味深長的話“我十四歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后我用一生去學(xué)習(xí)像小孩子一樣畫畫?！边@并不是說畢加索后期的畫沒有技術(shù)的痕跡，實(shí)際上那只是更高級的技術(shù)。把重點(diǎn)放在“像拉斐爾一樣好”上，這里指向的顯然是古典現(xiàn)實(shí)主義的造像功能。在畢加索看來，這種造像功能意思不大，世界并不需要一面多余的鏡子。類似的話齊白石也說過，他說“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”。我們?yōu)槭裁匆阎攸c(diǎn)回到觀念，回到創(chuàng)世紀(jì)的初始狀態(tài)？我仔細(xì)思考過這個問題。在技術(shù)被發(fā)明之前，人類對世界具有原始的初心，這個初心帶來熱愛和未知的經(jīng)驗(yàn)，也帶來可能性。如今的世界，技術(shù)太成熟了，以致讓人厭煩，蒙昧和童真成為稀缺的東西。出于對技術(shù)至上主義的反抗，觀念被提升到了前所未有的位置。當(dāng)代藝術(shù)帶有致幻色彩，藝術(shù)家試圖通過夢境的形式，進(jìn)入另一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)。鐘春琛屬于這類藝術(shù)家，他眼神干凈，畫面純粹，像一個幻影。

就我看到的鐘春琛的畫而言，我注意到一個有趣的現(xiàn)象。新世紀(jì)的前十年，他畫了一系列人物畫，風(fēng)格各異。比如《風(fēng)，也許再來》（1999年作）《心向遠(yuǎn)方》（2008年作）《日記，看齊》（2010年作），這三個作品可以看成一個系列，它們在題材上具有一致性，描繪的都是青春期的少男少女。畫面沉穩(wěn)結(jié)實(shí)，充分顯示出一個藝術(shù)家扎實(shí)的功底。我甚至可以從這些畫里看到一個板著臉、苦心孤詣的藝術(shù)家形象。這是有負(fù)擔(dān)的作品，訴求明確，讓人可敬。也是在這個時期，他還畫了《1+3=？》（2003年作）《高手》（2003年作）《龍鳳呈祥》（2004年作）等作品，在這些作品中，我們看到了孩童的形象，他們天真活潑，畫風(fēng)上也是如此。相比較前面的人物系列，畫家明顯放松了些，多了可以稱之為趣味性的元素。幾乎可以斷定，鐘春琛在這個時期受到了流行畫風(fēng)的影響。如果我沒有記錯的話，那正是卡通一代風(fēng)生水起的時期，《龍鳳呈祥》帶有強(qiáng)烈的卡通一代風(fēng)格。對一個當(dāng)時尚還年輕的藝術(shù)家來說，進(jìn)行多種藝術(shù)形式的嘗試是再自然不過的事情。我從來不相信一個藝術(shù)家，在沒有廣泛涉獵的情況之下，能夠形成自己的風(fēng)格。略薩在《中國套盒》中談到“風(fēng)格”時寫到“風(fēng)格正確與否并不重要；重要的是風(fēng)格要有效力，要與它的任務(wù)適應(yīng)，這個任務(wù)就是給所講敘的故事注入生命的理想——真理的理想?！碧子靡痪涑Ｓ玫脑挘囆g(shù)是相通的。略薩談的是文學(xué)，對繪畫來講，同樣適用。一種風(fēng)格如果不能形成效力，這種風(fēng)格便沒有了意義。而風(fēng)格的形成，當(dāng)然要借助大量的藝術(shù)實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上找到合適的路徑。鐘春琛那些年的探索，不排除有這方面的原因。

談到鐘春琛的作品，論者經(jīng)常會使用到“詩性”這個概念，認(rèn)為其作品具有抒情性，有著優(yōu)雅的詩歌品質(zhì)。如果我們單從作品名稱和畫面風(fēng)格上去分析，要得出這樣的結(jié)論并不難，那確實(shí)具有傳統(tǒng)詩歌的抒情性貫穿其中。讓我們來看一下他作品的名字：《曾有一棵孤獨(dú)的樹在歌唱》《黃昏時，我想起了西藏唱》《這里的夜晚會有星星嗎？》，這其中的抒情性是顯而易見的。它甚至讓我想起了另一位畫家，詩人艾青的兒子艾丹。他的作品名字同樣是具有抒情性的，我至今對《午夜下了薄薄的雪》這樣的名字念念不忘。鐘春琛和艾丹在作品風(fēng)格上沒有可比性，他們是兩個類型的畫家，雖然同樣具有濃厚的抒情性。艾丹的抒情是田園牧歌式的，表現(xiàn)的是遙遠(yuǎn)的、神秘的、陌生化的經(jīng)驗(yàn)，是對另外一種陌生文明的解讀。他在藝術(shù)表現(xiàn)方式上依然是具象的。鐘春琛的抒情更多地表現(xiàn)靜謐、童真的經(jīng)驗(yàn)，它是抽象的。我注意到他這一系列作品的創(chuàng)作時間，都是在二○一○年之后。我有些好奇地猜測，是不是經(jīng)過大量的嘗試之后，鐘春琛找到了合適自己的方式，也就是說，他找到了風(fēng)格，而這種風(fēng)格是有效力的。他畫面變得更加干凈，多用灰白色調(diào)，偶爾紅藍(lán)，不過也是簡單的點(diǎn)綴。他筆下的樹木、房屋、甚至背景都變成了大幅的色塊。在材料的使用上，也更具綜合性，布面拼貼使得畫面具有了毛茸茸的質(zhì)感。有的畫面厚的部分顏料堆積起來，薄的部分和風(fēng)霧一樣透明，如此并置，卻毫無突兀感，反而具有一種異樣的和諧。仿佛大地上有山川、有樹木，還有河流，它們高低不一，卻天生自然。關(guān)于鐘春琛畫面中的灰，也已經(jīng)被太多的人談?wù)撨^了，我不懂繪畫的技術(shù)操作。專業(yè)人士告訴我，灰是一種極難使用的顏色，容易使畫面看起來臟。鐘春琛的灰用得高級，不但沒有滯重感，反更顯清靈冷峻。我非常喜歡他的《此時此刻》。如果只看圖片，如果我不告訴你這是一幅畫，你可能會認(rèn)為這是一張照片。石墻上涂了白色的漆，孩子們在上面涂鴉，那些符號隨意自由，似乎并無深意。這是再常見不過的畫面，似乎每一條街巷上都能拍到。它打動我的，恰恰是畫面散發(fā)出來的自然氣息。天真，干凈，沒有意義。他的畫不再具象，拋棄了物象的外在，達(dá)到了返璞歸真的境地。前面說到了，有一類藝術(shù)家是造夢型的藝術(shù)家，他們在虛構(gòu)一個夢境，試圖為人心打開新的觸覺，新的審美。我一直堅(jiān)持一個觀點(diǎn)，好的藝術(shù)家應(yīng)該是情緒發(fā)明家，他能夠啟發(fā)一種被隱藏或未被創(chuàng)造出來的感知力。從鐘春琛二○一○年之后的畫來看，他具備了造夢的能力，良好的人文素養(yǎng)，也使他能夠在造夢的路上走得更遠(yuǎn)。

人活在世上，如同一個困境或迷局。真正解放的道路其實(shí)只有一條，從內(nèi)心深處與這個操蛋的世界和解。我們共同的朋友倮倮寫過一首詩，其中有這么一行“我原諒了世界對我的冒犯”。據(jù)說，他想到這句話時，群山沉寂，星河燦爛，而他坐在山坡上。四野的風(fēng)，把遠(yuǎn)方的氣味塞進(jìn)他的鼻腔，那熟悉的人世滋味，讓他原諒了整個世界。作為一個藝術(shù)家，我想，鐘春琛用他的方式原諒了整個世界，他是一個以夢對抗現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家。

觀永德先生畫作有感

和永德先生認(rèn)識，有些偶然。后來，得知他工山水、書法、篆刻更是意外。這是少見多怪了。中山不大，藝術(shù)界的朋友我識得不少，常在一起宴飲作樂。如是多年，未曾見得永德先生，除開見識的淺陋，大約也說明永德先生沉潛至深，不喜喧囂。看了永德先生的作品，我很敬佩，也理解了他的沉潛。

清初石濤有言：筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣。石濤這段話，頗有些爭議，焦點(diǎn)在于筆墨當(dāng)不當(dāng)隨時代。這要怪古人，一個“當(dāng)”字，有兩種解釋，一是“應(yīng)當(dāng)”，一是“倘若”。到了吳冠中先生，喊出了“筆墨等于零”的口號，這就鬧得更復(fù)雜了。據(jù)說，吳冠中先生的本意是脫離了具體的畫面，筆墨沒有價值——等于零。有意思的是在不少人的解讀中，只看到了等于零，而忽視了前提。這使得不少文人畫家輕視筆墨的價值，尤其是文人畫這一塊兒。說來中國歷來有文人畫的傳統(tǒng)，王維、蘇軾不光是文學(xué)大家，書畫一樣聲名顯赫。到了近代，書畫作為一門專業(yè)的藝術(shù)，逐漸和文學(xué)分離。齊白石、張大千、徐悲鴻大畫家的地位確定無疑，文學(xué)上并無大的建樹。文人畫變成文學(xué)工作者業(yè)余的品玩，意味逐漸變得可疑起來。今天，我們說到文人畫，多半是說有個意境，有個意思就行了，強(qiáng)調(diào)的是觀念和趣味，至于技術(shù)就不苛求了。

從這個意義上講，永德先生的畫不能劃歸文人畫的行列，那對他來說實(shí)在有些不公平。當(dāng)代水墨講究創(chuàng)新，以求有新的意味，適應(yīng)時代的審美需求，這本沒錯。問題是這些年我們見過太多以新水墨、實(shí)驗(yàn)水墨為名的作品，有些是頗有意思的，更多的沒有。藝術(shù)創(chuàng)新并不以膽大為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)領(lǐng)域有“馮唐金線”之說，繪畫領(lǐng)域想來也是有的。即使像我這么寡聞的人，也見過水墨版油畫，油畫版中國山水。我有些好奇，不同的畫種之間，受材料介質(zhì)的限制，表現(xiàn)形式自然有所區(qū)分，強(qiáng)行突破真的有價值嗎？在這方面，我愿意做一個保守主義者。觀永德先生的畫，我覺得他和我一樣是個保守主義者。

永德先生的畫筆墨節(jié)省，毫不鋪張，畫面古樸淳厚，恬靜自然，筆墨細(xì)致、嚴(yán)密，不同于時下流行的文人畫，似乎并無刻意創(chuàng)新的企圖——他更像一個傳統(tǒng)的守護(hù)者。如果要究其傳統(tǒng)，永德先生似乎在宋元山水畫上下過不少功夫，構(gòu)圖穩(wěn)重，用筆凝重細(xì)勁，以短筆布皴，勾點(diǎn)傳神，嚴(yán)謹(jǐn)而有法度。看永德先生的畫，能讓人安靜下來，充滿涼意。永德先生的山水畫面幽深，層嵐疊嶂中流水潺潺，偶見茅屋亭臺，卻不見人影，想必是在深山中。這種大寂靜，讓我想起北宋范寬的《溪山行旅圖》，畫面同樣巨峰壁立，山頭雜樹茂密，飛瀑從山間直流而下，山下巨石縱橫，只在山路上出現(xiàn)一支商旅隊(duì)伍。山石巨大，人微小至近似于無，這不禁讓人感受到造物的雄奇，人自身的渺小與卑微，這里面有人對大自然的敬畏，對先賢寄情山水之間的追慕。永德先生畫宗宋元，我想不光是畫法，更重要的是精神上的傳承。說永德先生的畫古樸，還有另一層意思，他的畫很少著色，偶有著色也不過是幾點(diǎn)橘紅與青綠，淡雅含蓄，全無當(dāng)下不少山水畫大紅大綠的聒噪。永德先生的畫，隨處可見他對筆法的重視，這種重視也許在當(dāng)下并不討巧。好些所謂名家的畫，筆法之粗糙單一，讓我這外行看了都著急。永德先生的畫線條清逸秀美，變幻多姿。他筆下的樹多是以線造型，勾點(diǎn)兼顧，樹干枝葉搖曳生姿；山石也絕不偷懶，一筆一劃，皴擦點(diǎn)染，工謹(jǐn)靈動，山石豐潤結(jié)實(shí)。這和當(dāng)下潑墨潑彩的寫意山水完全是兩回事。反觀當(dāng)下的山水，愿意花這種笨功夫的人少，聰明人太多。他們深知，與其花這種笨功夫，不如投機(jī)取巧，滿足普羅大眾獵奇的眼球，永無止境的創(chuàng)新欲。故他們多畫山之一角水之一域，趣味有余，大氣不足。即使是大幅的山水，多也是大筆涂抹，彩墨絢爛，只見水墨不見筆法。要么，只有幾條類似簡筆畫的線條，看是好看，也有新意，卻讓人覺得心里不踏實(shí)。永德先生的山水不同，幾乎都是全景式的，他極少關(guān)注山之一角，樹之一枝，這種大開大合的山水，拋開構(gòu)圖不談，胸中無丘壑是干不來的。畫這樣的畫，我想是需要耐力的，要有沉潛之心，它不像某些鏡頭前的表演，一涂一抹，喝彩一片。這一筆一畫中，可謂甘苦寸心知。永德先生耐得住這份寂寞，除開他愛筆下的山水，更重要的恐怕是修得了一顆淡泊之心。這也是我敬佩的地方。

你應(yīng)該成為純粹的木柴

天下詩如天下人，人有千姿百態(tài)，詩亦如此；人有萬千性格，詩亦如此。詩與人歷來是文學(xué)筆記喜歡討論的話題，各種野史也不乏詩人故事。我們喜歡讀，不外乎有趣，或莊或諧，都有其獨(dú)特的姿彩，若千人一面，想來也是無趣得很。就詩而言，高下自然是有的，卻和題材形式并無多大關(guān)系，無非是境界與詩藝之別，說到底這是人的問題。我喜歡讀詩，口味龐雜，這和我對美食的喜好相似。這么說并不是毫無挑剔的接受，有些東西再努力也是無用，天生沒有緣分，并非東西不好。比如說北京的豆汁，我試過幾次，終還是敬而遠(yuǎn)之。人大多具有親友性，身邊人更容易激起內(nèi)心響應(yīng)。我讀希尼、米沃什、阿米亥，顯然出自詩歌本身。讀徐林卻不同，除開詩，還有對朋友的親和。

《柔軟的石頭》是詩人徐林多年的詩歌精選，有些作品我在微信或者其他地方讀過，更多的沒有。我有點(diǎn)驚奇。這幾年，徐林的詩歌露面的少，每次談起詩他都面帶羞慚，說寫得太少，太懶，實(shí)在不好見人。他說了，我就信了?？吹竭@本集子，我才知道我太容易輕信，以為他真沒寫，還多次直言他的懶散?，F(xiàn)在來看，顯然是誤會。前些天，他發(fā)了幾首詩給我看，詩風(fēng)大變，簡潔直接，沖撞魯莽，充滿力量和自由感，和他往常的風(fēng)格截然不同。他甚至還動用了大段的排比與反復(fù)，這在他的詩里非常鮮見。那幾首詩，他沒有收入這個集子，猜想是出于整體的考慮。徐林溫順善良，也有倔強(qiáng)的一面，他單純，這些性格在他的詩歌中有所體現(xiàn)?！度彳浀氖^》分了六個小輯，輯三“鳥倦飛而知返”寫給故鄉(xiāng)，輯四“水母愛”寫給親友，輯六“遇見，或迷途的蝴蝶”寫給愛情。這三種題材，恕我直言，都很不好寫。它太普遍，太日常，被書寫過太多次，古往今來，有太多的經(jīng)典作品橫在前面。你哪怕想貢獻(xiàn)一個意象，前進(jìn)三厘米的一小步，也是極其困難的。相關(guān)的詩，稍稍有點(diǎn)文學(xué)修養(yǎng)的人，誰都能背出幾十首來，這大概沒有一點(diǎn)夸張的成分。然而故鄉(xiāng)、親友與愛情，又是每個人日常生活中最為重要的三個部分。如果你是個詩人，你也會忍不住要去寫它。這并不是出于文學(xué)史的野心，而是精神的需要，它確實(shí)能夠撫慰人心。徐林寫過一首《小鎮(zhèn)》，作為一個已經(jīng)沒有故鄉(xiāng)的人，每次看到這首詩，我都有一種貼膚的傷感。

哦，我愿以異鄉(xiāng)萬家燈火

換回小鎮(zhèn)明月

我愿以窗外喧囂笛音

換回夜鶯哀歌

——《小鎮(zhèn)》

這幾行詩略帶古典意味?！懊髟隆焙汀耙国L”作為懷鄉(xiāng)詩常見的意象并不讓人驚奇，打動人的是“我愿”，如此赤裸，近乎告白。但這些，都不是我想說的，我想談點(diǎn)別的。前些年，我喜歡過阿多尼斯，精細(xì)地讀過《我的孤獨(dú)是一種花園》，讀完后，我對他的好感打了不少折扣。原因簡單，他在詩藝上過于單調(diào)了，或者說過于迷戀某一種手法。我舉兩個例子“愛，是持續(xù)瞬間的永恒/恨，是仿佛永存的瞬間”，“風(fēng)沒有衣裳。時間沒有居所。它們是擁有全世界的兩個窮人”。抽出來看，都挺好的，但這樣的句子頻密地?cái)D在一起，卻讓人厭倦，更要命的是意象之外并無深意，也無所指涉，它僅僅是作為一個漂亮的意象存在，這就不夠了。拿阿多尼斯出來舉例子，絕不是要說徐林做得更好一些，那太浮夸了，看到其中的努力卻是必要的。在這四行中，可以找到兩組對稱的意象，“萬家燈火”對“小鎮(zhèn)明月”，“喧囂笛音”與“夜鶯哀歌”。這兩組意象之中，“萬家燈火”與“喧囂笛音”指向城市的嘈雜、工業(yè)化與隔離，“小鎮(zhèn)明月”與“夜鶯哀歌”更多的是對自然與鄉(xiāng)土文明的懷念。這兩組意象之間構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系，成為詩得以成立的強(qiáng)大背景。在這里，我們不做價值評判，也不去討論為逝去的鄉(xiāng)土文明唱挽歌是否有意義，那是另一個問題。看到輯三“鳥倦飛而知返”，我有點(diǎn)意外，一個年輕人何以有如此之重的鄉(xiāng)愁？他應(yīng)該還沒有到倦而知返的年齡。再且一個如此凋敝的鄉(xiāng)村，又有什么好懷念的？除開輯三，在別的小輯中也有類似的情緒，可見其懷鄉(xiāng)病之重。徐林寫親友，愛情的詩也多，足見他是一個重感情的人。徐林出自鄉(xiāng)村，八十年代的中國鄉(xiāng)村，雖有復(fù)蘇的跡象，大體還是貧困的。我有著漫長的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，對山川與草木的愛，并不能讓我們的世俗生活過得更好一些。我們今天談起鄉(xiāng)村，僅存的一絲眷戀多是來自自然，而非其他。也許我們得老實(shí)地承認(rèn)，鄉(xiāng)村帶給我們的苦難，我們并未感同身受，壓力在我們的父輩肩上。童年時期的我們，還缺乏對苦難的深刻體驗(yàn)。徐林寫到了鄉(xiāng)村的凋敝，寫到人世的不如意與艱難，也寫下了細(xì)小的歡愉與幸福，還有相濡以沫的感慨。

無數(shù)個細(xì)小的歡愉懸浮在空氣中

聚攏而來，我們就獲得了小小的幸福

——《幸福的哲學(xué)》

說起彼時艱辛，母親心疼落淚

“越是在黑暗的路上

更需要將彼此的手握緊”

親愛，在旋轉(zhuǎn)的歲月里，你和我

終被打磨成一對緊緊咬合的齒輪

——《齒輪》

這些句子讓人動容。我更喜歡的卻是他另外三輯中的一些詩，那些詩躍出了他習(xí)慣的寫作題材和形式，顯示了他另一面的才華。這讓我驚奇，那些詩真是他寫的嗎？老實(shí)說，徐林有一部分詩寫得龐雜，在修辭上缺乏足夠的精度，讀來讓人遺憾。他就像一個貪玩的孩子，明明抓住了一只漂亮的鳥，卻沒有深入研究的興趣，看上兩眼棄之如破履，實(shí)在讓人覺得可惜。幸好，在另一些詩里，得到了很好的補(bǔ)充和體現(xiàn)，他變得簡潔，干凈，準(zhǔn)確又有力，他的視野也突破了日常的限制，比如說這首：

花海開在大地

驚懼的鳥群飛往西半球

高氣壓降下流毒

扼殺滿月的誕生

繁華落盡，筆記本合上

浮夸之夢

——《十月》

和前面提到的幾首詩相比，這首詩顯得曖昧游移，與徐林一貫的清晰流暢截然不同，它似乎走向了另一個極端：從淺白通曉變得隱晦迷離。這就像一個詩人突然從白居易變成了李商隱。在《十月》這首詩中，作者的觀念、態(tài)度完全消失，它依然有密集的意象，它們之間依然存在內(nèi)在的關(guān)系，然而要去解索卻又是艱難的。“大地”與“鳥群”，“流毒”與“扼殺”，前一組具有對稱性，后一組則存在因果關(guān)系，我們對此詩的理解基本到此為止，似乎難以再進(jìn)一步。也許最后一節(jié)提供了答案，“繁華落盡，筆記本合上/浮夸之夢”，這里面有動作有情緒，同時與一二節(jié)之間產(chǎn)生了距離感。一二節(jié)大而遠(yuǎn)，都是遙遠(yuǎn)的事物。最后一節(jié)則把視線拉回眼前，“合上”是一個貼身的動作，像是結(jié)束，正好與“繁華落盡”呼應(yīng)，“浮夸之夢”則藏有一個判斷，到了這兒，我們仿佛聽到了作者的一聲嘆息，這一切不過是浮夸之夢罷了。這是一首關(guān)于情緒的詩，它語感清澈，形式精致，在徐林的詩中并不多見。這偶爾出現(xiàn)的意外，讓人驚喜。與此詩類似的還有一首《澡雪》，詩短，全錄如下：

冬泳者，破冰而入

在冷冽的水中

游刃有余

燈下的促膝，被深夜一聲

尖銳車笛叫停

倏忽間，白了窗外積雪

夢境是嶄新的

他打開一幅手卷

上書：澡雪而精神

——《澡雪》

這兩首詩交集了古典與現(xiàn)代的精神，如果說得再深入一點(diǎn)，場景和意象是現(xiàn)代的，而精神卻是古典的。我一點(diǎn)也不覺得奇怪。對每一個中國詩人來說，很難超脫古典的審美，我們的肉體在現(xiàn)代，精神卻還是在古典的傳統(tǒng)之中。這讓我想到一個有趣的現(xiàn)象，很多中國詩人，一旦熬不過中年的寫作困境，往往會回到古典尋找慰藉，并視之為新的精神資源。我個人更傾向?qū)⑿碌木駳赓|(zhì)注入古典的形式之中，而不是相反。徐林的這兩首詩也許是個不錯的嘗試，他的寫作可能將會開啟一條新的路徑，對一個年輕的詩人來說，任何一種探索都是值得肯定的。之所以重點(diǎn)提到這兩首詩，還因?yàn)槠湓谠娝嚿系木M(jìn)，和徐林其他的詩相比，完成度明顯要高，沒有一點(diǎn)拉拉雜雜的成分，精準(zhǔn)有力得如刀砍斧劈。作為一個挑剔的人，我想說的是，既然你有做出精致細(xì)活兒的能力，就要把它發(fā)揮出來，用到淋漓盡致，絕不允許粗疏簡陋。徐林顯然有著精致的詩歌手藝，他需要一點(diǎn)耐心，更為專注一些。我喜歡他的《木柴》，里面的決絕和一意孤行，在我看來既是勇氣，也是面對世俗的巨大傲慢，我們需要這種精神。

一棵樹，自斷根系

自斷枝葉，從挺立的山岡

滾落。他要成為木柴

梁、柱，他都不做

自斷成十截

再劈成十片，順著清晰的紋理

他要成為純粹的木柴

等待火種的木柴

冷靜地躺著，哪怕變成煤炭

也要等著，等待著

他要把自己，燃燒成灰燼的

木柴

——《木柴》

你也應(yīng)該成為純粹的木柴，這就是我想對你說的話。

每一點(diǎn)都很正經(jīng)

詩壇是個江湖。既然是江湖自然有江湖的規(guī)矩，江湖是要打架的。詩人說上來都是文化人，真動手打架的不是沒有，畢竟不多。那么，君子動口不動手的嘴巴官司打得就熱鬧了。沒有比詩壇更熱鬧的圈子了，各種互相鄙視，各種瞧不起，各種心照不宣。沒有比詩人更驕傲的藝術(shù)家了，窮得只剩下一只面包，依然可以藐視皇帝——當(dāng)然，這只是個比方，當(dāng)不得真。概括來說，詩人比較容易惹事兒，小說家一般不會為了某個觀點(diǎn)爭得臉紅脖子粗，他們相信和氣生財(cái)。詩人反正沒什么錢賺，捍衛(wèi)觀點(diǎn)就變得重要了，這涉及到立場問題。據(jù)詩壇小靈通說，越是優(yōu)秀的詩人越偏執(zhí)，眼里越揉不得沙子。比如，在民間詩人的眼里，知識分子詩人都是傻逼，反之亦成立。在這些帶頭大哥的影響下，詩歌圈子形成了，派別出來了。行走江湖，碰上自家兄弟，好酒好肉好姑娘伺候著。要是遇上另一派的，沒有過節(jié)的還能坐一桌上喝酒，有過節(jié)的就有得好戲看了。諸位看官不用太擔(dān)心，有過節(jié)的一般互相繞著走，碰到一起的可能性很小。

江湖是用來行走的，名頭固然跟本事有關(guān)，交游不廣，沒有廣結(jié)善緣，挺你的兄弟自然就少，到了分贓季，也就沒你什么事兒了。詩壇有不少名聲鼎沸，但沒人知道他寫過什么的詩人，這些詩人有幾個基本特征：要么把持著一份詩歌刊物或文學(xué)刊物；要么有錢，經(jīng)常周濟(jì)天下，搞堂會請兄弟們吃喝玩樂；要么善于概念翻新，動不動制造一些新名詞用以蠱惑人心，整合隊(duì)伍，這類可以歸入批評家的行列了；要么則是人民公仆，主人們時不時巴望著享受一下服務(wù)。還有些名頭大的，那是真有本事，都是開山立派的人物。別以為這些大哥就不用行走江湖了，照樣得按江湖規(guī)矩辦事，接受朝拜，時不時出游聯(lián)系一下兄弟。這些事兒都得做，不做，兄弟們不滿意。

做一個詩人真難，“功夫在詩外”誠不欺我。也不用太喪氣，不是每個詩人都那么江湖，總還有些不懂規(guī)矩的。我認(rèn)識一個詩人，他年輕，長得還挺貌美，據(jù)傳他是八十后代表詩人，有各種輝煌史。他住在小鎮(zhèn)上，養(yǎng)一只貓，幾條魚，有標(biāo)配的老婆、孩子。身在小鎮(zhèn)，想混江湖估計(jì)也沒那么容易，誰他媽愿意去小鎮(zhèn)上看一個詩人啊?；觳涣私?，那就認(rèn)真寫詩吧，他確實(shí)也是這么做的。奇怪的是，他有著廣泛的詩歌聲譽(yù)，幾乎獲得了口味挑剔的各類詩人的認(rèn)可。在詩歌圈，這算是一個不大不小的奇跡。好吧，他是唐不遇。

認(rèn)識唐不遇好些年了，以致他老婆和我老婆成了閨蜜，我女兒和他女兒從還不會說話開始就一起玩了。他住在中山下屬的邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)上，去他家一次坐公交車得一個小時。我經(jīng)常去他家玩兒，說是去玩兒，其實(shí)比上班還累。我得陪著他通宵達(dá)旦地談詩歌，談小說，喝茶，基本不談人間煙火。每次去他家，我都會收斂著我的自尊心，隨時做好受虐的準(zhǔn)備。他閱讀面太廣了，對詩歌史、詩歌作品的熟悉程度不知道高出我多少個量級。親愛的朋友，你一定經(jīng)歷過這種交流，插不上話，只能“嗯嗯”“啊啊”地掩飾自己的無知。更讓我生氣的是，他說到的很多小說我都不知道，不得不按他開的書單去閱讀，以便下次聊天不至于那么丟人。

這是一個認(rèn)真到可怕的人，一首詩可以寫五十個版本的人，一個用有限的生命無限地折騰的人。我曾經(jīng)對他說，每一首詩都有它的命運(yùn)，你反反復(fù)復(fù)地折騰一首詩沒意思的。你在不斷地成長，觀念和認(rèn)識肯定會變，那么，你回頭看以前的詩必然會有不滿意的地方。你不可能一生只寫一首詩，不如讓它留下你自然的痕跡。他不這么認(rèn)為，對他來說，每一首詩都是未定稿，除非他死了。我見證過他很多詩歌不斷變形的過程，改到后面，幾乎面目全非，只有幾個詞還留在那兒。

他自稱是一個擅長寫死亡的詩人，還真寫有《死亡十九首》。我深深地理解為什么是死亡十九首，而不是十八首或二十首。唐不遇曾說過“因?yàn)椤妒勒f新語》，我愿意永遠(yuǎn)做一個中國人?！蔽野堰@看成他對古典文學(xué)的致敬。他最喜歡的古詩是《古詩十九首》，說到這兒，我想該明白的人都明白了。再八卦一下，唐不遇有一個計(jì)劃，他希望以后他的詩集叫《唐詩三百首》，這里的“唐詩”指“唐不遇的詩”。他還寫了一個系列，并把它命名為“超絕句”。很顯然，這是一個有著巨大野心的詩人，他在以他的方式建筑他的詩歌版圖。如果換成一個我不了解的人，我可能會以為這是出于“千秋萬歲名”的文學(xué)史沖動，因?yàn)槭翘撇挥?，我知道，他只是想做一個好詩人。

談?wù)勛髌贰?/p>

《死亡十九首》是唐不遇偏愛的一組詩。我曾和一個朋友談起過這組詩，他對這組詩的誠意表示懷疑。用他的話說，所有寫死亡的詩都是靠不住的，因?yàn)樗劳鰺o法確認(rèn)和感受，對一個沒有感受的事物，怎么寫都顯得假，都是一廂情愿。有些道理對不對？我曾在一篇文章中寫到“人總是帶著秘密來到世上，人生如同猜謎。對一個寫作者來說，如果不與人生猜謎，那么樂趣便蕩然無存。在我看來，優(yōu)秀的作家都是猜謎高手，他們破解一個又一個的謎底，同時制造出新的謎語。謎語的豐富也意味著人生的多姿，沒有人愿意自己的人生只有單一的顏色，像謎一樣的人，總能吸引更多的關(guān)注，他們告訴我們?nèi)松€有更多的可能。然而，無論多么優(yōu)秀的猜謎者，有一個謎他們永遠(yuǎn)猜不透，也許有人猜到了——死亡。死亡是人類最為終極的謎語，一個謎語一旦解開，那么它的神秘性將不復(fù)存在，但死亡不行，沒有人能夠死而復(fù)生，從而讓死亡之謎得以破解，這意味著所有對死亡的猜測僅僅只能是猜測，它沒有一個可破解的謎底。正因?yàn)樗劳鲋i無法破解，才使得這個謎語能夠一直猜下去，永不終止?！?/p>

死亡確實(shí)無法確認(rèn)，或者親身體驗(yàn)，體驗(yàn)過的人都在土里，但猜測死亡是可以的，通過死者，我們明白生的意義，這是一種通過他人實(shí)現(xiàn)的間接感受。唐不遇寫死亡，恰恰體現(xiàn)出他對生的迷戀。一個偉大的死者傳達(dá)出來的信息可能比活人更多，自殺是主動選擇死亡的方式。關(guān)于這個問題，加繆說過，自殺是唯一嚴(yán)肅的哲學(xué)問題。涂爾干的自殺理論指出，一個完全沒有自殺的社會是一個低俗而墮落的社會。一個正常的社會里，需要經(jīng)過自殺來清洗一些必須清洗的人，并通過自殺來張揚(yáng)一種崇高的德性。有些東西是比生命還要重要的，一個推崇生命高于一切的社會無疑是危險的。有時候，愛、自由、理想甚至尊嚴(yán)是需要我們用生命做代價來維護(hù)的。談?wù)撍劳鍪且环N冒險，有可能進(jìn)入虛無的空洞，人的尊嚴(yán)和意志一直面臨著死亡的考驗(yàn)。從這個角度出發(fā)，一個寫死亡的詩人，不但不荒謬，相反更值得信任。

在《火焰》一詩中，唐不遇寫到：

我和死者交換世界

像一朵花回到幽暗的莖中，

他們永遠(yuǎn)不會復(fù)活，

但會熱烈地?fù)肀遥?/p>

用另一種語言

向我飄飛的血液致敬。

生和死如何交換？由生到死不難實(shí)現(xiàn)，由死到生——非常抱歉，地球上還沒有先例。這是科學(xué)的思維方式。詩歌恰恰不是科學(xué)的，甚至詩歌可能是反科學(xué)的，它關(guān)注的是精神的方式，這讓生死的交換成為可能。一個死者，是不是像唐不遇寫的一樣“像一朵花回到幽暗的莖中”，然后繼續(xù)生長，重新開花？科學(xué)的知識告訴詩人“他們永遠(yuǎn)不會復(fù)活”，如此肯定，如此毫不懷疑，好像沒得商量。我喜歡的是最后一行“向我飄飛的血液致敬”，翻譯成大實(shí)話，意思是不是“還是活著好啊”？

在另一首詩中，我們可以更明顯地看出詩人書寫死亡的目的。

我發(fā)明了一種樂器，它將代替我

去召喚靈魂。

它將讓令人恐懼的事情變得美好。

——《骨笛》

死亡是“令人恐懼的事情”，如何讓它變得美好？出于對生的留戀，死亡總是黑色的，沒有任何一種死亡方式讓人覺得可以接受，但我們知道那是一個所有人都必須到達(dá)的終點(diǎn)，怕沒有用，抗拒也沒有用。真正的終極關(guān)懷，我覺得是說服人類相信死亡其實(shí)沒那么可怕，至少沒我們想象的那么可怕，這可以讓我們更加心安理得地活在世上，而不會為一個必須達(dá)到的終點(diǎn)惶惶終日。敏感的詩人對生命的感悟會更深一些，即使所有對死亡的猜測都是空中樓閣，它們依然值得建造。

那么好吧，讓我們相信來世，轉(zhuǎn)世再來。

他請求抹掉墓碑上的名字，以便

新的名字飛下山去

親吻一個女孩子的嘴?！赌怪俱憽?/p>

挺美好的是不是，沒那么可怕了是不是？感謝詩人，感謝女孩子的嘴。

相對唐不遇寫死亡的這些詩，我更喜歡他另一些充滿人間煙火氣的詩。不止一次，我對唐不遇說，你是個知識分子詩人。幾乎每次，他都會否定我的說法，他說“我是個民間詩人?！辈浑y理解唐不遇的否定。這年頭，風(fēng)氣真是壞了。知識分子和校長一樣，變成了貶義詞，有文化似乎挺丟人的。我遇到的每個詩人，如果你告訴他，你是個“知識分子詩人”，他都會有一幅受辱的表情。不妨不懷好意地猜測一下。詩人之所以抗拒“知識分子詩人”這個稱呼，排斥的并不是知識和修養(yǎng)，而是知識分子背后的隱喻——對體制的依附性。“民間詩人”則不同，民間嘛，敢于反抗體制嘛。做一個體制的反對者，在這個時代成本并不高，卻往往會收獲更多的贊譽(yù)。正如在美國，左派比右派安全得多。類似的詩歌權(quán)術(shù)，早已屢見不鮮。我對這些非常反感，一個詩人以不讀書為榮，肯定是有問題的。天才論在詩歌圈居然還有那么大的市場，實(shí)在讓人有點(diǎn)意外。綜上所述，即使唐不遇不愿意接受“知識分子詩人”的說法，那么也別把自己歸到“民間詩人”，“獨(dú)立詩人”是不是更合適些？

我把唐不遇稱為“知識份子詩人”當(dāng)然有我的理由。這是一個有著幾近完美的詩歌技術(shù)的詩人，對修辭有著天生的熱愛。在他的詩歌中，充滿了隱喻，他是一個喜歡隱藏的詩人，盡管身懷利刃，卻準(zhǔn)備了更多的棉花，你得剝開那一層層的棉花，才能發(fā)現(xiàn)利刃之所在。對不少沒有耐心，或者不習(xí)慣思考的讀者來說，實(shí)在是太折騰了?？觳蜁r代，口語會比這些精巧的隱喻更易于傳播，我們的讀者還是更喜歡“面朝大海，春暖花開”這樣充滿詩意，直白痛快的詩句。唐不遇廣為流傳的詩歌往往不是他滿意的，這一點(diǎn)也不難理解，有些詩被他整得太復(fù)雜了。這是一個多么折騰，多么不會討巧的詩人，他足夠聰明，卻如此笨拙。

挑兩首詩作一個對比，也許更容易理解一些。

我是個擅長寫死亡的詩人，

盡管我懼怕死亡。

透過灰塵和一張白紙，

我走近一切死去的名字

把藍(lán)色墨水灌入他們的血管。

每一首關(guān)于死亡的詩

都是我的遺作——

我的詞語不是蛆蟲

而是鐵鍬，挖掘死者的洞穴。

此刻我刪掉一個逗號

又加上，感到難以忍受的癢。

緊挨著的墓碑

我未曾修剪的指甲，深深抓撓著

空氣中的厚厚青苔——

也許，下一秒鐘，

我就會飛出窗戶

為螢火蟲帶來死者的呼吸。我是個擅長

寫死亡的詩人，

我的詩中沒有多余的泥土

但足以埋葬一個時代。

——《我是個擅長寫死亡的詩人》

這是唐不遇自己很喜歡的一首詩，非常殘酷地告訴大家，廣為流傳的是“我的詩中沒有多余的泥土/但足以埋葬一個時代?！焙唵巍⒅苯?、迅猛有力，詩中那些精美的修辭干不過這直接的兩行。與這些詩形成對比的是他寫給妻子和女兒的那些詩，我覺得應(yīng)該可以通殺小清新、御姐、蘿莉各色人等。

我妻子不再是個處女，

她因此而更純潔。

她將為我生下一個孩子，

鼻子和嘴巴像她，眼睛像我。

這世界在我眼中的

將通過她的嘴說出——

他生來就不是懵懂無知，

他的哭聲證明這一點(diǎn)。

我們的另一個孩子

也許會出生，也許不會：

愛，永遠(yuǎn)在臍帶中，

緊緊纏繞著你的子宮。

——《妻子不再是處女》

僅僅“我妻子不再是個處女/她因此而更純潔”這兩行，就足以把一幫姑娘弄得服服帖帖了，是不是？這些詩句很討好，很清新，讓人覺得舒服。對某些詩人來說，寫到這兒就夠了。偏偏唐不遇是個喜歡折騰的人，他從來沒打算在兒女私情這個領(lǐng)域糾纏太久。私下里，他說，他寫給妻子孩子的詩很討人喜歡，他自己也很喜歡，但作為一個詩人，這樣寫、寫這些是不夠的，它太輕了。我注意到這幾年，他的詩歌視野放得越來越開，試圖在詩歌中引入重大的題材，當(dāng)然，這個題材和現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。比如《野史》《馬賽克》《結(jié)繩記事》《軟禁》等等。一個詩人的成長總是艱難的，唐不遇還很年輕，他有足夠的理由寫他愿意寫的詩，我想說的是泰戈?duì)柺莻€大詩人，他的詩——他絕大部分的詩我覺得挺小清新的。

在唐不遇還沒出版的一部詩集里，他編了四卷，分別是《結(jié)繩紀(jì)》《自白書》《歡樂表》《死亡傳》，“紀(jì)”“書”“表”“傳”四種文體，在他這兒變成了四個主題，社會的、自我的、家庭的，還有死亡。社會、自我、家庭是一個人生活的三個維度，足以構(gòu)成一個完整的世界。至于死亡，那屬于終極問題，思考一下也無妨。這四個主題，涵蓋了唐不遇詩歌寫作的主要方面，他正在弄的還有超絕句及詩章系列。先劇透一下，超絕句是以文體形式來分的，詩章系列則是從主題出發(fā)，而且每章都是三首詩，比如《天堂三章》《草木三章》《隱士三章》。

從這兒可以看出，在詩歌上，唐不遇是一個絕對的嚴(yán)肅主義者，嚴(yán)肅到了有些不好玩的地步。他還是一個形式主義者，他的詩即使看起來再自由，依然是嚴(yán)格按照唐氏風(fēng)格制造出來的。不止一次，唐不遇諄諄教導(dǎo)我，形式對文學(xué)來說不是必要，而是非常必要。不光詩，小說同樣如此，一個好的結(jié)構(gòu)，甚至可以撐起一個沒那么好的小說。好吧，就算他說的是對的，我還是想問一句：“詩章為什么非得三章啊，兩章、四章就不行么？”也許他會回答：三章整齊劃一，形式感更強(qiáng)些。

寫到這兒，我突然想起了唐不遇的一首短詩。有些作品可敬而不可親，這首小詩，很可親。

世界上有無數(shù)的禱詞，都不如

我四歲女兒的禱詞，

那么無私，善良，

她跪下，對那在煙霧繚繞中

微閉著雙眼的觀世音說：

菩薩，祝你身體健康。

——《第一祈禱詞》

對不起，唐不遇，我真的很喜歡這首詩，你可能覺得這首詩輕巧，沒那么重要，但我不這么想。我會記住它，那么，它就很重要。前些年唐不遇拿了湖廣詩會年度詩人獎，頒獎詞寫得漂亮。我把它抄在這里，作為本文的結(jié)尾：

唐不遇是當(dāng)代漢詩界最具時代性的年輕詩人之一。他的詩歌將個人性和公共性，赤子之心和審慎批判，肉體溫度和心靈純度，罕見地融合在一起。他盡情地書寫愛、死亡、批判、贊美，又審慎地保持控制力，將內(nèi)在的高溫包裹于冷峭的外表，將巖石沉沒于水中，陽光融于黑夜。尤其是他的政治詩，悲痛和憤怒都帶著劍鞘，每一行都刻著身心一體在場的痕跡，而絕非故作姿態(tài)；當(dāng)詩歌在消費(fèi)主義時代變得不明一文時，他用自己炭火般的詩句，燒灼現(xiàn)實(shí)的麻木之軀，這是一種詩歌的風(fēng)度，也是一種靈魂的形象。到目前為止，唐不遇詩歌的肌體，是一個骨骼挺拔、肌肉勻?qū)嵉那嗄昴凶拥募◇w，擁有蓬勃噴發(fā)的生命力，這意味著他仍然充滿了成長性。所以，他仍然在我們熱忱的期待之中。