后玻璃鑄造主義

The term “post-glass castism”is a new word invented bythe author， which specifically refers to an artistic expressionstyle in the wake of Glass Studio Movement （especiallydominating cast glass technique in the past two decades）.

“當(dāng)代玻璃工作室運(yùn)動(dòng)自上世紀(jì)70年代發(fā)端，已歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)。1962年3月，一次創(chuàng)新性研討會(huì)在美國(guó)俄亥俄州（Ohio）托萊多市的托萊多博物館（The Toledo Museum of Art）召開(kāi)。哈維·利特爾頓（Harvey Littleton）與多米尼克·萊比若（ Dominick Labino）兩人組織了一個(gè)為期一周的工作坊，向藝術(shù)家們普及建造新型熔爐的嘗試，還包括如何熔化玻璃，如何吹制塑形，如何澆鑄玻璃等，三個(gè)月后，他們又舉辦了第二期研討會(huì)。托萊多研討會(huì)，被廣泛公認(rèn)為玻璃工作室運(yùn)動(dòng)的發(fā)端?！保ㄕ杂?guó)作者大衛(wèi)·懷特豪斯對(duì)玻璃工作室運(yùn)動(dòng)的發(fā)端的描述）。

“后玻璃鑄造主義”一詞為作者所提出的新詞，特指玻璃工作室運(yùn)動(dòng)以后特別是近二十年使用鑄造玻璃技法為主的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。以1962年美國(guó)俄亥俄研討會(huì)和教學(xué)為標(biāo)志，正式拉開(kāi)當(dāng)代玻璃藝術(shù)工作室運(yùn)動(dòng)的序幕，繼而傳播到歐洲乃至全世界。在具有悠久玻璃、水晶制作傳統(tǒng)歷史的捷克共和國(guó)，一批玻璃藝術(shù)家受其影響在此運(yùn)動(dòng)中脫穎而出，其中的杰出代表當(dāng)數(shù)以鑄造大型玻璃藝術(shù)著稱的斯坦里斯拉夫·李賓斯基（ Stanislav-Libensky.1921-2002）和他的夫人雅拉斯拉娃·布里赫托娃（J aroslava-Brychtova）。在近半個(gè)世紀(jì)的的當(dāng)代玻璃藝術(shù)發(fā)展中這對(duì)夫婦成為捷克玻璃藝術(shù)的標(biāo)志性人物，他們的名字甚至成為當(dāng)代玻璃藝術(shù)工作室運(yùn)動(dòng)中鑄造玻璃藝術(shù)的代名詞之一。

“玻璃是光的容器”，為李賓斯基的作品，正是這句名言最好的例證，也成為當(dāng)代鑄造玻璃早期的巔峰代表。其眾多的幾何造型作品經(jīng)典地詮釋幾何形體所塑造的各種厚薄不一的玻璃美感，充分展現(xiàn)了光線使玻璃呈現(xiàn)色彩變化的魅力。他們夫婦不但將鑄造玻璃作品的尺寸和體積發(fā)展到極限，還將玻璃鑄造技藝完美定格在巨大尺寸的巔峰。

近年來(lái)吹制、燈工等工藝手段在玻璃藝術(shù)領(lǐng)域中，因工藝上較為快捷又極具觀賞性，又在藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)上更具多元及豐富的特點(diǎn)，逐漸成為大多數(shù)玻璃藝術(shù)家的首選。而鑄造玻璃藝術(shù)因

其創(chuàng)作工藝周期長(zhǎng)、設(shè)備材料等成本相對(duì)偏高，表現(xiàn)手段相對(duì)“古典”，而使許多藝術(shù)家慎用避之。然而仍然有一群執(zhí)著熱愛(ài)鑄造玻璃藝術(shù)的藝術(shù)家在不斷探索這種獨(dú)特工藝語(yǔ)言，逐漸形成了與斯坦利斯拉夫·李賓斯基為代表的早中期藝術(shù)家不一樣的面貌特色。這些極具創(chuàng)新和具有時(shí)代不同文化特色的鑄造玻璃藝術(shù)形式，就是被作者稱為的“后玻璃鑄造主義”。

“后玻璃鑄造主義”具有兩大特征：首先作品需運(yùn)用包括模具鑄造、粉燒（帕特維爾）、沙鑄、熱熔等鑄造工藝技術(shù)為主的工藝方式，另外還需具備拓展鑄造玻璃工藝以及鑄造藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上的特征。

?？恕げ祭袆冢℉eike Brachelow）是出生于德國(guó)的女藝術(shù)家，在完成英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)的Ph.D學(xué)業(yè)后，一直任教于該學(xué)院。其早期作品中表現(xiàn)不穩(wěn)定性概念的系列作品，充滿哲學(xué)與理性思辨的主題以及精準(zhǔn)的鑄造工藝與色彩控制的工藝手法，將鑄造玻璃表現(xiàn)得具有新意且有迷人的魅力。其作品的上半部在下半部底座的凹面中，在重力作用下緩慢繞中心運(yùn)動(dòng)，上部的重量與凹凸角度經(jīng)過(guò)精密計(jì)算，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中不會(huì)傾覆。作品呈現(xiàn)出對(duì)危險(xiǎn)、脆弱、非靜態(tài)表現(xiàn)與精密鑄造工藝等完美結(jié)合，實(shí)在令人難忘。

澳大利亞藝術(shù)家格立·金（Gerry King）的作品具有運(yùn)用自創(chuàng)性的鑄造工藝表現(xiàn)風(fēng)景繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格。作品運(yùn)用多次重疊和拼接鑄造，創(chuàng)作出豐富絢麗色彩如同繪畫(huà)畫(huà)面，其熟練的技法使作品的色彩與空間不但和諧飽和而且具有玻璃的材質(zhì)感。其作品不但顯示出藝術(shù)家獨(dú)特的鑄造技術(shù)，還表現(xiàn)出藝術(shù)家深厚的繪畫(huà)功底以及色彩表現(xiàn)能力。

日本藝術(shù)家神代良明原本職業(yè)是建筑師，后來(lái)成為職業(yè)玻璃藝術(shù)家。其作品將粉燒玻璃工藝發(fā)展出新的表現(xiàn)語(yǔ)言，通過(guò)在玻璃粉中添加發(fā)泡劑和陶瓷粉等，改變玻璃材料的化學(xué)性質(zhì)，還通過(guò)鑄造溫度的控制變化等手法表現(xiàn)其特殊的不透明、顆粒狀的獨(dú)特效果，以及表現(xiàn)日本冬季雪景的映象這個(gè)主題，其作品效果獨(dú)特。簡(jiǎn)潔的造型、撕裂的縫隙等細(xì)節(jié)和單一的色彩都蘊(yùn)含玻璃材質(zhì)對(duì)日本禪文化的物化新釋意。

“后玻璃鑄造主義”在中國(guó)也似乎找到了知音。原因有二：其一，作為中國(guó)高等院校玻璃藝術(shù)主要陣地的美術(shù)院校的造型訓(xùn)練和李賓斯基夫婦等東歐美術(shù)教育背景大體一致，相似的美術(shù)背景使鑄造玻璃方式成為更適合中國(guó)藝術(shù)院校中師生們創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，其二，中國(guó)近幾十年的產(chǎn)業(yè)背景下獲得設(shè)備、材料等鑄造玻璃工藝所需要的成本相對(duì)較低，使之也較適合在院校里建設(shè)與發(fā)展。經(jīng)過(guò)近二十多年的歷練，中國(guó)玻璃藝術(shù)家特別是以鑄造玻璃為主的藝術(shù)家的水平不但得到了極大的提高，還在某些方面表現(xiàn)出鑄造玻璃的藝術(shù)特色，并在鑄造工藝技術(shù)、材料研究、主題表現(xiàn)等方面逐漸形成了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。

李文，其作品熟練運(yùn)用脫蠟鑄造技法，鑄造出工藝難度較高的纖細(xì)圓圈和整塊三角形的組合，作品通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鬟^(guò)程控制，簡(jiǎn)潔且具有東方意蘊(yùn)的黑白色彩與象征非秩序的圓圈及象征理性的三角形表現(xiàn)理性主義的“秩序”主題，有意識(shí)的點(diǎn)線面構(gòu)

圖組合使作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)代形式感，對(duì)稱的結(jié)構(gòu)也使作品更加穩(wěn)定。

王沁，其作品以精致細(xì)膩的鑄造以及噴砂工藝，表現(xiàn)了玻璃另外一種半透明的材質(zhì)感。其《烏有園》系列作品的靈感來(lái)源于傳統(tǒng)文化的園林，作者試圖利用本土形象元素表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方審美與文化交融的思考。作者這樣描述自己的作品： “《烏有園》利用玻璃材料的特性，以意象的表現(xiàn)手法，傳達(dá)一種心境的空間和物態(tài)的距離，在近于禪境的敘述中，表達(dá)著東方人特有的觀照方式。”

杜蒙，作為海歸年輕女藝術(shù)家，其作品更具有新生代對(duì)玻璃藝術(shù)不同理解的特點(diǎn)，即突破傳統(tǒng)和規(guī)則的約束，具有動(dòng)漫化以及細(xì)膩的人物造型，荒誕色彩的場(chǎng)景化、情節(jié)化的作品表現(xiàn)，運(yùn)用鑄造、吹制等不同工藝與材料表達(dá)對(duì)個(gè)體與社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)思考。如同她自己對(duì)其作品的描述： “墻壁、籠子和其他隔離物是物質(zhì)世界中可見(jiàn)的邊界。但對(duì)于每個(gè)個(gè)體而言，更多無(wú)形的界限，以各種方式，每時(shí)每刻，無(wú)處不在。生而為人，我們?yōu)樽杂啥?。但是，為適應(yīng)周邊環(huán)境和所處的社會(huì)，我們不得不，或被迫受制于一定的環(huán)境。傳統(tǒng)準(zhǔn)則、法規(guī)與權(quán)威指導(dǎo)……接踵而至。甚至連我們思考的方式，都受到了社會(huì)評(píng)判和他人眼光的制約”。

“后玻璃鑄造主義”作為當(dāng)今經(jīng)歷過(guò)大半個(gè)世紀(jì)發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象，在不同文化背景下不斷發(fā)展出新的觀念、工藝技術(shù)、藝術(shù)家新的創(chuàng)新形式。作者也試圖通過(guò)此短文闡述和概括當(dāng)代玻璃藝術(shù)鑄造玻璃藝術(shù)的共性特征，這個(gè)新的觀點(diǎn)也是基于世界各地的藝術(shù)家們正在無(wú)意識(shí)中創(chuàng)造出新的“后玻璃鑄造主義”新形態(tài)。也正是基于藝術(shù)家們無(wú)盡的好奇心和創(chuàng)造力，不斷探索、發(fā)展出更多更令人驚嘆的作品，我們對(duì)“后玻璃鑄造主義”的未來(lái)前景將更加充滿期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]《玻璃藝術(shù)簡(jiǎn)史》（英國(guó)）大衛(wèi)·懷特豪斯著.135頁(yè).中國(guó)友誼出版公司。