論陳律

通讀陳律寫于近十六年中的這一百八十五首短詩，我發(fā)現(xiàn)——盡管我仍勉力而為——若從中遴選“代表性的”短詩以便例舉論述，是不可能的。這部詩集顯然已經(jīng)過了作者的嚴密萃取，如果我要另行重組一個序列，意味著我的對手是時間——由作者本人編選的這一百八十五首短詩所呈現(xiàn)的整體性，是時間的結(jié)果。這種強烈的整體性，也產(chǎn)生于這一百八十五首短詩在一般而言、就抒情短詩來說需具備的質(zhì)素方面，無一不是范例性的。

不難揣摩和分析陳律的短詩產(chǎn)生有效性的方法，例如切入點、形成概括性、以及那個作為“決定性瞬間”的關(guān)鍵詞所出現(xiàn)的位置，構(gòu)成一個客觀上可稱之為模型的結(jié)構(gòu)。但一百八十五首短詩說明，詩人一方面接受模型在寫作中的在場——這種接受，有一種中國古典藝匠與范式的關(guān)系的意味。另一方面，詩人與模型的相處，并不是惰性的。從這一百八十五首短詩中，體會陳律怎樣在一種文體模型中探聽、保持變奏的可能性，是辨認其詩藝的線索之一。這些短詩還幫助我們思考：一個詩人的積極性也許并不在于對模型的驟然摒棄，而是在時間中的接受，同時，也接受其成果的參差不齊。這是一種耐心的工作。我們不能因為那些同一模型中的較為次要之作而省心概觀、忽略優(yōu)秀之作。詩人也并未以“耐心”和“接受參差不齊”為由淪為自我重復(fù)，而是盡心盡力發(fā)現(xiàn)變奏的可能，且變奏并不僅以形式為抱負，而是與詩人陳律的現(xiàn)實人生互為映照和浸透。總所周知，康斯坦丁·卡瓦菲斯一生只寫兩種詩：自傳詩和歷史題材的詩，兩種模型均有敗作，因此卡瓦菲斯在晚年結(jié)集時選詩慎重，這種在后世讀者眼中已然經(jīng)典化了的單一性，從未因詩人在有效性方面的作為老手的經(jīng)驗而安然無虞，從而僵化。這樣的寫作，需要時間去剝離詩人自我欣賞的部分。過去，當我在與陳律的觀念之爭中試圖激怒他時——我有時得逞——也許我高估了自己而低估了時間，低估了十六年的時間在這位詩人的勞作中形成的東西：那種由改弦易轍所不能呈現(xiàn)的崎嶇。因此，理解陳律詩藝的一種視角也許是：模型并不使寫作順理成章，反而更把詩人推向一條崎嶇之路。此外，我發(fā)現(xiàn)，當他在與我的爭論中諸多顯露的那些不以為然、對他所不適應(yīng)的方向與知識的不求甚解、乃至純屬意氣用事的抗拒，最終都在他那里轉(zhuǎn)變成為一種自我凝視——他因不安的顛簸、從而越出了自我欣賞的舒適范圍，繼而向未知的自我的凝視時，這種向未知之物的傾斜，使他正在成為一個我們可能要在倫勃朗式自畫像的力度層次上去理解的詩人。一方面，詩人非常清楚自己寫作中的模型作用——一如五言七絕的模型對古漢語詩人的作用——但并不焦慮于它，這種從容并非一開始就存在，而是時間磨練的結(jié)果。當詩人對模型的不會僵化、對它在時間中的演變逐漸懷有沉靜的信心，就總會產(chǎn)生文風明練、言之有物而處理有度的詩。另一方面，抒情詩人往往有其即興性處于軟弱狀態(tài)的現(xiàn)象，軟弱表現(xiàn)為，毫無節(jié)制地陷入自傳或?qū)ι降淖晕疑裨挼挠?，這一欲望使之逐漸乃至完全失去轉(zhuǎn)化的才能。蕓蕓世間，當然會有許多不同的人，由于各自值得尊重的原因?qū)懴伦詡鳎麄冋J為自己有責任回顧一種過程，提供證據(jù)、標本和文獻。但是，也許惟獨詩人應(yīng)慎寫自傳，因其必須在一種更直接的、赤裸裸的轉(zhuǎn)化責任中勞作。

模型，猶如語言的生平，是否可以被當作一個詩人的底細呢？但是，還原論也許比志向不同的詩人之爭更加鞏固對詩人的偏見。再者，詩人的本分并非僅僅完成有效性——常常被管理在“文之悅”的范圍以內(nèi)——更是給出有效性所無法概括的東西，這涉及到詩人對待意義的態(tài)度。陳律顯然不是那種認為詩不應(yīng)服役于意義的詩人，但是，他對現(xiàn)代漢語詩歌的一些已有的與意義的關(guān)系、已有的對意義的想象，懷有不滿。陳律的寫作并非在意義問題上推卸責任，而是始終顯得焦慮于意義，有時甚至不惜——乃至粗暴地——把自己置于總稱性質(zhì)的二元對立關(guān)系中，我們可以在他的主題中找到許多這樣的總稱性質(zhì)的二元對立：古典與進步，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方，詩與哲學(xué)/科學(xué)，并且無所謂自己因為在判斷上的焦躁急切，顯得像一個古怪、倔強的復(fù)古主義者。我認為現(xiàn)代漢語詩中的一種限制——也是對意義的限制——是：詩總是對哲學(xué)的等待。或者，一些詩人的詩中總是維持著這種等待的動作。有時，我看到陳律和他急切否定哲學(xué)一樣，急切順從于哲學(xué)。但是，哲學(xué)如果要評論詩，必須在詩并不為哲學(xué)預(yù)留解釋空間、并不等待哲學(xué)的解釋時，哲學(xué)的評論才或有其意義。

回到模型。大體而言，陳律的寫作暫可區(qū)分為兩個部分：一是在文體磨練中從不失去其有效性的抒情短詩，一是他本人極為重視的“哲理長詩”。我想，并非兩者中的哪一方，而是兩者在時間中的矛盾張力，使他并無法自我安置于哪一方，因此兩者各自都提供了一部分崎嶇、并不輕松順利的東西，兩者合力塑造出了“另一個詩人”。近十年里，我在陳律那里慢慢辨認這個詩人的形象，有時暴躁膨脹、有時又明晰中肯，這是那個抒情詩人，與那個試圖在斷言性質(zhì)的“一舉而讓什么都有了個交待”的“哲理長詩”中的詩人所共同貢獻的東西：那個在到來中的“另一個詩人”。在短詩中——一如這一百八十五首短詩——不僅屢現(xiàn)“適度和耐讀”的范例，我們還應(yīng)小心體會，當那個關(guān)鍵詞——常常是詩的標題——現(xiàn)身而使一首詩得以成立的時刻，同時也是語言、思路的異?；乖姵蔀樵姷臅r刻。所以，這些短詩也是奧克塔維奧·帕斯所言的平直（還應(yīng)包括簡明）與異常的結(jié)合的范例。我們還要體會，哪些是日記一般的談吐隨略、慣性而為的詩，哪些是基于模型但卻在一瞬之中抵達了陌生化的詩。與其說兩種詩都是成立的，不如說，這一百八十五首短詩需要被綜合地理解。在這些短詩中，關(guān)鍵詞的現(xiàn)身并非程式化的重復(fù)，而是詞的眼睛短短睜開，凝視陳律本人、同時也凝視這個詞本身的可能性，隨即又閉上，尋找著勞作中的休息。在這些瞬息之間的時刻，陳律往往表現(xiàn)得非常行文得體——我還想說，得體并非建立于有效性，而是建立在危險性之中?？疾爝@些短詩，僅僅評估其在對卡瓦菲斯與杜甫的兼容性方面的表現(xiàn)，還是不夠，因為兩者之外還有一個最不穩(wěn)定、最令人意外的因素：陳律自己。詩人本人，是最給這一模型帶來危機性的因素。矛盾性不僅襲擾讀者，首先更襲擾著詩人本人，這使詩人的寫作有時表現(xiàn)為暴烈的反對與自我反對：

純 詩

在恐懼、憤怒中得寧靜——

這是我。

我的恐懼、憤怒實際上空靈而無羈。

這種進程的節(jié)奏，與悲劇不同，

只有我，和我，

并無命運監(jiān)督者（他）的神秘停頓。

這般過于急劇而無法平衡的開始與結(jié)束，

應(yīng)該就是異鄉(xiāng)人在舊大陸寫的顫抖的純詩。

那么，陳律是一位純詩詩人，還是一位反純詩詩人呢？比答案更重要的是，陳律處在這種矛盾性之中的深度，可能比我所預(yù)想的更甚。這種矛盾性同時也困擾著在兇猛的現(xiàn)實世界中堅持寫作的許多漢語詩人。

我并不輕視陳律的長詩寫作，在過去交流中，我對此“沉默”的原因無非在于認為，長詩產(chǎn)生抒情短詩那樣的有效性也許需要更多的時間。并且，我恰好認為，對一位同行的綜合其理想與抱負的長詩沉默，是一種虛假的明智。我想，沒有一個詩人能夠省心地概論和評判他人的寫作在長久的崎嶇性之中，產(chǎn)生其寫作的未來的那些東西。相反，我非常期待他在長詩方面的成果，我想，那是詩人陳律安排給自己的諸多命題在時間中的合題。不過——回到這一百八十五首短詩——令人注目的是，有時，暴躁的短詩預(yù)先出示了長詩所可能給予我們的東西，占領(lǐng)了長詩所踞的那個震驚性的位置。我個人很喜歡短詩中那些非常有趣的蠻干時刻：

“是的，我總是太急躁，總是無法忍耐，

至今仍有一個兒童的脊椎和大腦。

在這悶熱、郁郁寡歡的夏夜，不想洗澡，

覺得宇宙和我都是拒絕進化的大猩猩，

有我摯愛的無產(chǎn)階級的語言、暴力。

噢，既然自然中沒有什么能使我安靜，

寫詩也根本無須教養(yǎng)，

那就醉醺醺地擲出星火的石塊，來場戰(zhàn)爭 吧！……”

（《夏夜》）

每天我都得寫一點，

每天，我都會陷入母雞生蛋般的恍惚。

是的，我不是卓越的匠人，

我只是在繁殖，拼命繁殖。

（《與特朗斯特呂姆相反》）

陳律在后一首詩中直接告訴我們，別想根據(jù)對“特朗斯特呂姆式”的了解來要求和評估他?！疤乩仕固貐文肥健钡亩淘姌?gòu)作——一定程度上也經(jīng)典化和符號化了——并不是陳律短詩的詩學(xué)根據(jù)，而恰好是他要與之搏斗的對象，并且他非常來勁于對“特朗斯特呂姆式”的魔法投去不耐煩的凱列班之一瞥。

這首詩還透露給我們，陳律短詩中的沉靜佳美之作——和暴躁之作一樣——并不基于普洛斯彼羅的變化多端，而是凱列班的工作。阿爾貝蒂曾寫道：“我喜歡貧乏的詩句，/ 幾乎聲響都不大的那種?！碑旉惵陕市远鵀闀r，他顯得并不注重所寫的是不是“一首詩”，但它最終屬于詩——或者說，他有一個獨特的理由，去寫那些“最終屬于詩”的詩作。一般來說，這一百八十五首短詩無一不內(nèi)容具體，有清晰、具體的材料和主題，或者大部分傾向于相近的主題。它們共同構(gòu)成一個詩藝整體：一種體積不大、光亮不強的詩。對于讀者而言，理解這種詩，需要站立在一種樸素的基礎(chǔ)之上：看到它不論在意義和創(chuàng)作上，都嘗試節(jié)省詩這一體裁往往固有的語言派生性而導(dǎo)致的自我延續(xù)，節(jié)省修辭。這種節(jié)省，并不主要是道德上的，首先取決于在那一時刻里詩人具體的領(lǐng)會程度和語言能力。

關(guān)于“詩人的緩慢”，我們所知的原因也許都過于冠冕堂皇。詩人陳律在十六年中的緩慢形成，也許主要基于這一寫作道德：僅僅希望自己真的把缺陷縮小到了目前他所能理解的最小程度。此外，還有等待——如果詩人打算去不斷感知、去達到一首詩所能抵達的最終面貌，耗時可能是一周，可能是半年或更長的時間，而一首詩也往往會縮短、改變到只有原來一半或更少的篇幅。這是一個自我淘汰和自我認識的過程，最困難的，莫過于在此過程中始終保持對那首詩的最初感受，那種在被動機觸動和予以清晰化之間的直接性，它不可喪失，如同原點和呼吸，它使詩人的寫作不論如何調(diào)整，他與那首改變中的詩的關(guān)系都是透明的。

陳律詩中的自我關(guān)注，我愿意認為是一些誘惑，但并不是錯誤。失去任何一種——不論失去誘惑還是失去錯誤——對于詩人而言，也許都是嚴重的損失。另外，誘惑更多屬于行文造句的可能性的范疇，并不包括對材料與內(nèi)容的限制。在同時代詩人中，使我尤感興趣的，是不同志向者各自表現(xiàn)的那種如上所述的透明性。也許，這也是理解詩人的政治性的一個角度。詩人與那首改變磨練中的詩的透明關(guān)系，將決定他對待集體語言的態(tài)度，以及他在集體中的存在方式。詩人與那首改變磨練中的詩的透明關(guān)系決定了詩人的命運，尤其當詩人置身于現(xiàn)實，這種關(guān)系也面臨著空前的懷疑。

“我所知道的極為有限”，我猜想，這一蒙田式的理解是約束陳律寫作的良性因素之一，詩人并不認為他已經(jīng)具備了多少獨有而自負的經(jīng)驗，可以蔑視詩的不同可能。另一方面，這一原則所帶來的寫作的誠實是，詩人的一項基本自我觀察是認識到，究竟什么是一篇作品里不會被其它作品替代掉的因素。

有時，短詩的內(nèi)容顯得像一個微弱的獲得，表示語言和生活都同時在把詩人推向那些變化世界中的“不變之物”：晨昏、情感、常識。詩人的一個基本主題設(shè)定是，在過去，詩人由于種種雄心而不愿談?wù)撉楦?，現(xiàn)在則是生活本身在把詩人推向情感，而詩人艱難而又恰切地說出了這種被動性。但是，被動性也預(yù)示了詩人的一種反向思維：相比生活自身所具有的法則，全部的進步性，種種知識、風格和定義、種種范疇和區(qū)別，都顯得自負和微不足道。被動性的另一種表現(xiàn)是，詩人認為自己無法介入他所珍視的情感生活。那種生活——有婚姻、有生動的心靈、有幸?！运钠椒埠徒^對性，向詩人封閉，詩人認為他無法介入：

燈下，他看著兩朵白蘭花，

覺得相比自己，

它們更接近他想要的那種藝術(shù)——

像一對年輕戀人，永在夜色中沉睡。

（《沉睡》）

“像一對年輕戀人，永在夜色中沉睡”，這種比喻方式——“像……”——容易被認為是已被淘汰者。我們相信，我們已經(jīng)處在一種前所未有的未來語匯中，這些語匯正在勢不可擋地構(gòu)成我們對所在空間和時間的認識。可是，詩人幫助我們看見，這種比喻方式并非完全失效，如果我們對它寬容一些，想到它在《圣經(jīng)》和《伊利亞特》中所表現(xiàn)出的簡樸功能。這種簡樸原則，這種在“像……”的句法中孤注一擲的原始認識，使陳律在詩中的聲音，無論獨處還是與對象交談都是率直的。當然，同時也是內(nèi)在的。由此，關(guān)鍵詞閃現(xiàn)的能力，不失為人類存在的基本素質(zhì)。使我好奇的還是：當詩人聲稱他已預(yù)感到自己的失敗，而他由此打算去認識失敗時，所采取的舉措。但一般來說，陳律的短詩總需要表現(xiàn)為坦率、無顧慮，同時又不急于表現(xiàn)出“全部意見”的健談。從這些短詩中我們可以看到的，除了美學(xué)，還有一種直接的語言教養(yǎng)。對于詩人來說，教養(yǎng)與社會無關(guān)，是存在的素養(yǎng)：

夜，雨來到他心的面前，

有一張堅毅的雄獅的臉。

他愿意被這友誼環(huán)抱，

直到天明，這位偉大的朋友離開。

（《雨》）

“抒情詩人”在我們的時代受到了空前的懷疑，且往往以有其價值的理由。我自己也是懷疑者中的一員。但我的懷疑并不在于否定抒情本身，而是我懷疑：抒情其實尚未被抵達。同時，人們喜歡抱怨詩人不愿意“自然的說話”?？墒?，“自然的說話”即意味著無法完善地說話，即意味著去經(jīng)歷語言的損傷，并且被卷入“與語言的搏斗”之中。在此搏斗中，每個不同的詩人經(jīng)歷著他們各自的從“事物”轉(zhuǎn)向“事情”、從“意見”轉(zhuǎn)向“意象”的過程。毫無疑問，陳律也在這一既毀損我們、也建設(shè)著我們的洪流中，也許，我與他最終都是但丁所說的“我沒想到死亡毀了這么多的人”中的一個。我看到陳律始終使他那銘文般的短詩，兼具異?；c溫暖，克制與破壞性，面具（或說掩飾）與誠實互為交織，其創(chuàng)造，并不像被指責的“抒情詩人”那樣成為單調(diào)和一味的自我暴露。最低限度，即使在最為日記性質(zhì)的短詩中，他也保持著對陌生化的不斷觸碰，盡管有時是簡單、練習(xí)和休息性的——我曾目睹他在接完一個生意場中的漫長談判電話之后，立即疲憊地轉(zhuǎn)向一個簡單的詩句的時刻。對于詩人，陌生化即給予，即詩的延展的體現(xiàn)。詩人探測并給出新的內(nèi)容，可見、可認識，但是難以被裁決。把陌生化的構(gòu)詞置入洗練行文的方式，是陳律的詩藝磨練的結(jié)果，但首先是直覺的結(jié)果。詩的暴政在于，那些驟然到來的東西所絕對需要的長時間。直覺——而非學(xué)識——所示之物，更加把詩人擲入磨練，猶如在黑暗中形成視力。

陳律的古典志趣以杜甫、卡圖盧斯、古希臘歷史作家、卡瓦菲斯為主體。雖然他想讓我相信，他越來越傾向于暴烈地放棄卡瓦菲斯，乃至大部分西方現(xiàn)代詩人。在我看來——我的看法也理應(yīng)被批評——他的知識結(jié)構(gòu)常常并不足以支持他的各種判斷，他并沒有在理解他所談?wù)摰恼軐W(xué)家以及相關(guān)知識方面，付出過更多的學(xué)習(xí)，他在思想上有非?？帐桕惻f的一面?？墒?，有時破罐子破摔的態(tài)度，卻會使他寫出一兩首煩躁、刺人的好詩。正因為詩神是叵測的，也許更是局限造就了一個詩人。不論如何，陳律總是以他那油鹽不進的方式，保持了他與文明的坎坷相處，僅因此，我認為這是比聲稱看透了一切的反文化者，更為真實的與文明相處的方式。我們與我們自以為持有的知識之間，并沒有恒定的關(guān)系。我想——我也是其中一員——我與陳律這一代漢語詩人與知識的不穩(wěn)定關(guān)系，使我們中沒有誰可以恒定地處在“文明之子”的自我意識之中。隨著時間過去，詩人們可以分而治之，尋求不同的知識路徑，建立不同的“客觀對應(yīng)物”——而“客觀對應(yīng)物”并不順理成章、乃至是不可能的——詩人們之間也往往互不理解，但是與知識的不穩(wěn)定關(guān)系，是我們共有的崎嶇之路和內(nèi)在現(xiàn)場，是一種具有危機性質(zhì)的天賦。并且，正是在具有危機感的處境中，詩人陳律的被動性意味深長：每當他想要自己索性主動一些，言行失度就會侵襲語言和思想。我猜，他比誰都清楚自己的被動性。他深深厭倦被動性，這使他常常劇烈搖擺于彼此對立的思想，他所懷有的那種關(guān)于“愛”的觀念也無法使其平衡，或者說，那個朝向“愛”的動作也無法使其平衡，當他平靜下來，只有再一次辨認和接受被動性，這是他的苦役。短詩中的完美之作，常常在苦役的臨界點——如同夸西莫多所說的那種“一瞬間即黑暗”的、勞作之后的時刻——涌現(xiàn)。讀完《勝利》這樣的詩，我們會感到已經(jīng)不能再要求詩人更多：

勝 利

從青年起，他一直追求勝利，

想作為一個詩人，奧古斯都那樣舉起手。

此時，天快亮了，

一直坐著的他站起來，走到窗前，

又一次，想奧古斯都那樣舉起手，

卻感到身體在老去。

窗外的霧涌進來，

輕輕說：“永遠，我們追隨你?！?/p>

在陳律的短詩中，“中國”是頻頻出現(xiàn)的關(guān)鍵詞中醒目的一個：

這些天，他讀修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》。

因為這個尼采熱愛的古希臘人的著作，

他明白了什么是“實事求是”，

由此，來到先秦和當代中國。

（《修昔底德》）

那么，我完成了嗎？

不，我還沒觸到那個拱頂，

大約還有一只高舉的手臂，

和它高舉的火炬的距離。

因此，航船呵，

請讓承載你的波濤更洶涌，

讓我生命的基礎(chǔ)，

來到命運所有不確定的中心。

作為一個質(zhì)樸的詩人，

我不相信它是悲劇。

它不是還鄉(xiāng)，而是出埃及。

那星空深處的中國，才是我的祖國。

（《出埃及》）

粗讀之下，這些詩仿佛是詩人對自己要以新的語境面對中國身份的自我呼吁。但我更愿意認為，他所念茲在茲的，也許更多的是一個存在于交叉性中的中國，一個在時間的流動性中的中國空間。我們不僅不能說，這樣一個“中國”是不存在的，反而，對于詩人，它的存在是必然的，而且只能被詩人所承擔，一如其實并不存在荷爾德林的“德意志”、卡瓦菲斯的“希臘”和惠特曼的“美國”，但它的產(chǎn)生，于詩人是必然。上世紀七十年代出生的漢語詩人與這一中國空間的關(guān)系，可以是另一篇文章的主題。這樣說，并非是在認為，這些彼此迥異的詩人有某種一致性，事實上詩人們彼此有著劇烈的分歧，但我想，有一種共性會使他們愿意自己的獨到之處被置于共同時空之中去被理解。曾經(jīng)，詩人查海生是這種共性的象征——陳律是那些源于記住查海生的“祖國”的七十年代詩人中的一個——查海生的那座巍然絕對的金字塔，也輾轉(zhuǎn)置放于陳律的詩中。只要這座金字塔出現(xiàn)，一定就是陳律的詩句最為激越、最斬釘截鐵的時刻，同時，他也表現(xiàn)出自己已經(jīng)給出了一個新的語境的自信。八十年代是否需要反思？這一問題對于陳律可能并不重要，因為他的方式中有一種能力，可以延續(xù)八十年代的某些語匯而又避免它的弊病。我們可以看到，陳律常常以自己的方式，延續(xù)著八十年代以來漢語詩中的形上學(xué)話語，他的長詩抱負也部分與此有關(guān)。詩人毫不避諱、乃至昂揚宣稱他追求那種被過分統(tǒng)一的事物。他的自我、他的中國、他那總稱性質(zhì)的形上學(xué)抱負，構(gòu)成他的三角形結(jié)構(gòu)。這是一個并不新穎的結(jié)構(gòu)，但很少有當代詩人——一個抒情詩人——還愿意在其中勞作，并努力更新它，再一次使之發(fā)出陌生化而又確切的聲音。

詩人們的惱怒，也許莫過于被同行宣稱：“我能理解你的寫作，而你不理解我的”。當我集中重讀——因為在過去十六年中都陸續(xù)讀過——陳律的這一百八十五首短詩，我發(fā)現(xiàn)，我對陳律的“理解”并不如我想象的那么順利。我的理解一部分也許是有效的，但一部分并不建立在我的經(jīng)驗，而是需要建立在我的想象力之中。也許，我也并沒有那么理解自己的寫作。或者，最終我們的自我理解的方式，其實都不是我們的寫作所需要的理解。在這方面，陳律有時顯得比我更焦灼于確定性，他會以可以被理解的粗暴和大大咧咧對我說：“老王你干脆一句話說，我到底寫得怎么樣，而你寫的那些東西又到底是在干什么？”不過，我又發(fā)現(xiàn)他其實并不在意會得到我怎樣的回答，我已經(jīng)說過，他油鹽不進，他和我、和每一個還將寫下去的詩人一樣，深知詩神的叵測，深知誰說什么其實都并不重要。

陳律自己則在自序中寫道：“我總擔心它們有一天會呈現(xiàn)出殘酷的真相，從而突然終結(jié)我的寫作——那時想要挽回已為時已晚。為此應(yīng)該竭力避免噩夢成真。并且，雖然寫詩多年，又已年屆五十，我仍然認為時至今日或許我只能處理一些最為簡單和基本的現(xiàn)代漢語和日常生活經(jīng)驗?！?/p>

然而，詩人的秘密是，相信命運會默默使自己——也會使他人——體會到一種具有“反成功性”的成功，并且一切都是自然的。這是詩人的有限性。正是在這種有限性之中，詩人既是凡人，也是人子。從而，我們也看到歷史中的那些被尊敬的成就，從未違背這一有限性。盡管寫作志向迥異，我認為，這種有限性始終是我與陳律交往、對話的一個樸素基礎(chǔ)。當我反對他那種在成就、價值的確定性方面的欲望時，也許屬于我的兇猛的確定性尚未到來，而我們都不斷看到并且同意，這種確定性已經(jīng)扭曲了許多人。

曾經(jīng)在自己打理的詩歌網(wǎng)站中，陳律受到過一些高度評價，我不滿他欣然接受贊辭中的有時不無令人尷尬的溢美之處。同樣，他也曾在另一些傲慢的看法中被視為可笑、被判斷其寫作“沒有未來”。但是，沒有一個詩人是可笑的，支持詩人之間的皮里陽秋的那種文化，也許已經(jīng)死亡了?；蛘哒f，詩人的可笑將顯現(xiàn)于一個他們自己、以及批評否定他們的人都不可控的時代。我們都要小心辨認，同行彼此的虛偽指控和確實抱有的異議的區(qū)別，辨認禮貌然而正直的異見，與沾沾自喜的批判性目光的區(qū)別。當我們看到曾經(jīng)標準苛刻的詩人終有一天會為他原應(yīng)當反對的人站臺，更要對種種關(guān)于標準、身份和意義的設(shè)定，懷有警覺并重新理解。從八十年代末到現(xiàn)在，陳律沒有在一種順利的詩人生涯中生活。在這并不算很漫長的時間里，誰是在自封與分封的文學(xué)形象之下隱藏著軟弱而力有不逮的人，誰又是在成為“另一個詩人”的人呢？在通讀陳律的這一百八十五首短詩時，我感到，除了誠實用心地閱讀它，以任何一種當代漢語詩的習(xí)見去俯瞰它、乃至因此拒絕動容，都是矯揉造作的。我相信，這一百八十五首短詩中將不乏篇章或詩句，能夠超越作者和讀者彼此的偏執(zhí)。

作者簡介

王煒，詩人、文學(xué)批評寫作者、劇作者，1975年生。著有《詩劇三種》《第二次普羅米修斯》（文論集）等。