馬修巴尼影像藝術(shù)中的景觀世界

伍曦冉 范曉偉

摘 要：馬修·巴尼的作品綜合運(yùn)用了表演、攝影、裝置、錄像等形式，呈現(xiàn)出一種混雜體。本文將其放置進(jìn)景觀時(shí)代的大背景，通過視覺文化研究方法分析其影像藝術(shù)與景觀社會(huì)的關(guān)系，探討影像作品在消解景觀的過程中陷入的邏輯悖論，以及景觀依舊沒有迎來最終勝利的時(shí)代。

關(guān)鍵詞：懸絲;馬修·巴尼;景觀社會(huì)

1 景觀與馬修·巴尼的關(guān)系

景觀（spectale）一詞意為觀看、被看，也有學(xué)者將其譯為“奇觀”。德波認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展示為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”[1]景觀是一種人為創(chuàng)造出來的集體幻想。景觀以視覺媒介傳播，并在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分離中呈現(xiàn)出一種狀態(tài)，這一狀態(tài)是商品社會(huì)后的一種新的社會(huì)控制模式，不僅僅停留在商品社會(huì)的拜物教邏輯，更是一種權(quán)力邏輯。全球化時(shí)代下影像、圖像的快速傳播，馬修·巴尼生活在被圖像堆砌充滿視覺欲望的景觀社會(huì)之中。

其影像作品以明亮的色調(diào)、魔幻的人物造型、均衡的構(gòu)圖，正滿足人們的視覺欲望。影片中時(shí)尚有質(zhì)感的色調(diào)、虛構(gòu)的人物形象以及蒙太奇拼貼的手法，都體現(xiàn)了其在社會(huì)發(fā)展中深受消費(fèi)文化、資本主義體制和虛擬景觀社會(huì)的影響。

影像虛構(gòu)、放大了整個(gè)社會(huì)現(xiàn)象。景觀來自對(duì)真實(shí)的再加工，而對(duì)于真實(shí)事件的認(rèn)知又不知不覺摻雜進(jìn)了對(duì)于景觀的沉思。世界分離的結(jié)果，是景觀掩蔽了部分事實(shí)，潛移默化地把制造景觀本身作為合法的目的和意義訴求。馬修·巴尼影像中現(xiàn)實(shí)、夢境的顛倒融合形成的超現(xiàn)實(shí)性，展現(xiàn)出了景觀的分離。在《懸絲》系列中每個(gè)地點(diǎn)都呈現(xiàn)出了地點(diǎn)所蘊(yùn)含的社會(huì)事件、歷史背景，在加入的自我意識(shí)，將毫無關(guān)聯(lián)的符號(hào)都串接起來，形成了一個(gè)似夢非夢又覆蓋現(xiàn)實(shí)的幻境。

2 回到原地的景觀

馬修·巴尼的影像世界中都包含著現(xiàn)實(shí)的隱喻，配以神話、傳奇探討誕生、抑制、爆發(fā)、湮滅。在德波看來，今天的景觀社會(huì)仍將會(huì)把人間再度變回到“幻象天堂”。當(dāng)我們被景觀社會(huì)包圍時(shí)，幻象不再是宗教中的幻覺，而是在我們的身邊。馬修·巴尼的藝術(shù)世界之中被影像模糊的神話元素，并加以現(xiàn)實(shí)化的隱喻被披上一層新的光暈，出現(xiàn)在觀者的眼前。這種以消費(fèi)主義和虛擬信息社會(huì)重新構(gòu)建的影像世界，依舊停留在景觀社會(huì)中的幻象天堂。

馬修·巴尼用影像、裝置、雕塑等手段將景觀物化、分離，重新建構(gòu)出一套語言系統(tǒng)。在質(zhì)疑身份之中的影像，使得觀者有了新的思考。然而這些思考依舊是通過景觀社會(huì)的媒介傳播。被質(zhì)疑的景觀社會(huì)最終又回到的一個(gè)原點(diǎn)，自身也成為景觀社會(huì)的一部分。景觀社會(huì)在自身理論邏輯發(fā)展之中提到“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來。”[1]實(shí)驗(yàn)影像的本意即使是有消解景觀社會(huì)的可能，但最終依舊會(huì)回到原點(diǎn)，即自身又會(huì)成為構(gòu)建新的景觀社會(huì)的力量，落入俗套的勇者變惡魔的童話敘事邏輯。

3 景觀呈現(xiàn)的結(jié)果

在阿甘本的追問中：“如今就是景觀社會(huì)徹底獲得勝利的時(shí)代，從德波的遺產(chǎn)中究竟可以習(xí)得什么？”這看似景觀勝利的時(shí)代并沒有迎來最終的勝利。馬修·巴尼將虛擬影像當(dāng)成主要手段，影像世界中將真實(shí)和神話結(jié)為一體，在圖像理論中認(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)的新紀(jì)元。但當(dāng)藝術(shù)史走到現(xiàn)代性中“我們的”和當(dāng)代性中“每個(gè)人的”的探討中，又可以回到景觀社會(huì)呈現(xiàn)的結(jié)果來分析。當(dāng)代性是全球化時(shí)代每個(gè)人的覺醒，藝術(shù)放縱極端的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。即使我們生活在一個(gè)景觀的假象時(shí)代，但正是這種在景觀中的自我覺醒，新的抗議與實(shí)驗(yàn)性的探索，都展現(xiàn)出了新的姿態(tài)，暗示對(duì)景觀權(quán)力的不服從。正如《西方藝術(shù)史觀念》中提到的當(dāng)代藝術(shù)理論在期待另一種烏托邦哲學(xué)的再次出現(xiàn)，去整合把握和再現(xiàn)這個(gè)越來越不屬于我們的世界。一旦改變權(quán)力的關(guān)系，大眾有很大的可能擺脫景觀的支配。

4 結(jié)語

馬修·巴尼運(yùn)用攝影、雕塑、戲劇、表演等方式，構(gòu)建了影像藝術(shù)世界。在影像藝術(shù)世界之中融合了神話故事與現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)故事，使得古代神話在現(xiàn)代延續(xù)，卻又重生被賦予新的現(xiàn)實(shí)意味。藝術(shù)生涯正符合美國藝術(shù)發(fā)展史的基本邏輯。從20世紀(jì)90年代開始，西方的后現(xiàn)代主義退潮而關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的討論，其中囊括政治、歷史、種族、經(jīng)濟(jì)和文化宏大敘事理論。馬修·巴尼的出現(xiàn)正印證著全球當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，虛擬性與烏托邦色彩。這種虛擬的烏托邦式的試探，正是當(dāng)景觀陷入自己的邏輯悖論之后的擺脫景觀支配的希望。景觀的悖論即是無論影像作品怎樣消解景觀，它自身又會(huì)成為構(gòu)成新的景觀的力量。雖然陷入了景觀的悖論之中，但已覺醒在反叛與質(zhì)疑的精神。這種自我覺醒可能會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展成為擺脫景觀支配的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 居伊·德波.景觀社會(huì)[M].南京出版社，2007：16.

[2] 李笑男.作為觀念的影像[M].湖南出版社，2015.

[3] 高名潞.西方藝術(shù)史觀念[M].北京大學(xué)出版社，2016.

[4] 尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].中信出版社，2015.

作者簡介：伍曦冉，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)策劃與管理專業(yè)。

范曉偉，北京電影學(xué)院電影特技模型及理論研究專業(yè)。