戲曲藝術(shù)中的時(shí)空超脫現(xiàn)象分析

劉蓉惠 劉約侖

摘 要：戲曲藝術(shù)中蘊(yùn)含了諸多特點(diǎn)，它在演繹過(guò)程中對(duì)時(shí)間及空間的程式化卻又自由的轉(zhuǎn)換，充分體現(xiàn)了一種超脫時(shí)空的現(xiàn)象。本文旨在對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析，詮釋?xiě)蚯囆g(shù)的獨(dú)特所在。

關(guān)鍵詞：戲曲;時(shí)空;超脫;虛擬

中國(guó)的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。它源自原始歌舞，到宋金時(shí)期逐漸成形。作為世界三大古老的戲劇文化之一，中國(guó)戲曲不僅集歌、舞、樂(lè)于一體，更凝結(jié)了文學(xué)、美術(shù)、武術(shù)、雜技等表演藝術(shù)之長(zhǎng)，故有唱、念、做、打之特點(diǎn)，由此呈現(xiàn)出說(shuō)唱相間、歌舞相伴、有文有武的表演形式。其代表性劇種有京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇及豫劇。以《貨郎兒》為例，中國(guó)戲曲的一條主要發(fā)展規(guī)律是由最初的叫賣音調(diào)或民間歌曲到說(shuō)唱，最后進(jìn)入戲曲，因此常以喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活熟事為題材，也有的以歷史傳說(shuō)為內(nèi)容，深得人民大眾的喜愛(ài)。中國(guó)戲曲中蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，具有獨(dú)特的戲劇觀。

戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)是它對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的超越與脫離。與大部分藝術(shù)一樣，其素材源于生活而高于生活，但它對(duì)生活的再現(xiàn)是一種與現(xiàn)實(shí)生活和而不同的再現(xiàn)。在孔子音樂(lè)美學(xué)思想的幾組對(duì)立范疇中，其中一組是“和”與“同”。在此，我們將把這一組范疇上升到“關(guān)系”的層面，而不局限于對(duì)音樂(lè)美學(xué)的認(rèn)識(shí)。對(duì)于戲曲藝術(shù)，表演與生活確屬共通關(guān)系，生活中的原始材料被轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上，這是“和”，“不同”在于時(shí)間的一維性導(dǎo)致空間具有不可復(fù)制性。因此，戲曲表演以程式化的行進(jìn)模式展現(xiàn)一種逆時(shí)空現(xiàn)象。其實(shí)，無(wú)論是以唱、念、做、打?yàn)橹行牡膽騽⌒问?，還是把表演、音樂(lè)、美術(shù)、詞曲合而為一的表現(xiàn)手法，都體現(xiàn)了“和諧”“統(tǒng)一”之意。

在戲曲中，虛擬是反映生活的一種基本手法，也是與現(xiàn)實(shí)生活和而不同的“不同”之處。它以舞臺(tái)空間和時(shí)間的靈活處理，通過(guò)變形的方式來(lái)描述現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，突破了西方戲劇中?duì)劇本故事情節(jié)及事發(fā)時(shí)間、地點(diǎn)的限制。不僅如此，演員在表演動(dòng)作中也體現(xiàn)了虛擬的特點(diǎn)，動(dòng)作的恰如其分在于“其形”“其態(tài)”“其神”都在所要表現(xiàn)的意境當(dāng)中。值得一提的是，戲曲藝術(shù)的虛擬性要強(qiáng)于一般歌舞，這也是對(duì)生活空間的另一種超脫，不論是化妝服飾還是語(yǔ)言動(dòng)作，都與日常不同，情感表達(dá)也更加強(qiáng)烈。這種夸張式的表演方式既是打造效果、渲染氣氛的手段，也是傳統(tǒng)戲曲中審美模式的體現(xiàn)。國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”這一創(chuàng)作術(shù)語(yǔ)與戲曲藝術(shù)的這一特征相似，它們都強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神及意境、意態(tài)的表現(xiàn)。

“寫(xiě)意”，原為一種藝術(shù)創(chuàng)作術(shù)語(yǔ)，與“寫(xiě)實(shí)”相對(duì)。對(duì)此，藝術(shù)家往往并不注重藝術(shù)形象外在的逼真性，而更強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的精神體現(xiàn)和表達(dá)手法。起初，這一語(yǔ)詞源于繪畫(huà)，于北宋時(shí)興起，要求以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，蘊(yùn)含了“意向”與“表意”兩層含義。寫(xiě)意實(shí)為國(guó)畫(huà)中的一種畫(huà)法，俗稱“工筆”，與“粗筆”相對(duì)，它注重“情”與“神”的表現(xiàn)、抒發(fā)?！耙庀颉钡健氨硪狻笔且粋€(gè)遞進(jìn)的過(guò)程，但實(shí)為兩個(gè)獨(dú)立而相關(guān)的動(dòng)作，一個(gè)現(xiàn)于心，一個(gè)顯于形，其存在一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，從心到形，由虛入實(shí)，就涉及時(shí)間差。有一點(diǎn)需要注意，國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意最后是落實(shí)在實(shí)物即畫(huà)作上，而戲曲藝術(shù)中的寫(xiě)意最后卻落實(shí)在虛實(shí)結(jié)合的行為上;國(guó)畫(huà)的“意”之體現(xiàn)重在實(shí)物的反觀，而戲曲藝術(shù)的“意”重在行為的虛擬。從這一點(diǎn)看，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)頗有相通之處，尤其在一些藝術(shù)理念上更是如此，但同時(shí)它們也各放異彩，各自爭(zhēng)鳴。

戲曲中時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，可以通過(guò)演員的唱詞、動(dòng)作等體現(xiàn)出來(lái)。比如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》開(kāi)場(chǎng)時(shí)，歌詞這樣寫(xiě)道：夕陽(yáng)照蟬聲吟梧桐秋染，竇娥女依窗軒待母回還。交代了第一個(gè)場(chǎng)景，緊接著，演員唱道：守空閨懶針線思緒繚亂，感往事嘆身世頻添愁煩。此時(shí)進(jìn)入第二個(gè)場(chǎng)景。在此，不僅可以從唱詞中看出場(chǎng)景由屋外轉(zhuǎn)至室內(nèi)，從演員移步離去到拿起針線的動(dòng)作也可以看出她所處的環(huán)境已發(fā)生變化。又如，演員的動(dòng)作由步行變?yōu)閾未覀儽悴浑y看出，這時(shí)的空間已從陸地轉(zhuǎn)至海面。類似的例子還有很多。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，從某種程度上增加了演員“演戲”的成分，要求以更夸張的表演來(lái)更形象、生動(dòng)地展現(xiàn)替代視覺(jué)效果的景和物，同時(shí)，也留給了觀眾更多的想象空間，把注意力集中在演員的表情達(dá)意上。

中國(guó)戲曲作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，在歷史的長(zhǎng)河中留下了濃墨重彩的一筆。它與很多事物的發(fā)展規(guī)律一樣，經(jīng)歷了由簡(jiǎn)及繁，種類由少及多的過(guò)程。它突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間、空間的束縛，為多個(gè)時(shí)空共存提供了可能，同時(shí)，它也以自己獨(dú)特的姿態(tài)，為世人展示了不同于西方戲劇的藝術(shù)表達(dá)。這是東方文化、東方美學(xué)影響下的藝術(shù)形態(tài)，為我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)審美奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：劉蓉惠（1963—），女，四川成都人，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文化部音樂(lè)門類專家評(píng)委，歐美同學(xué)會(huì)意大利分會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)，研究方向：聲樂(lè)教育。