銀幕詩人：土耳其電影導(dǎo)演努里?比格?錫蘭的審美之旅

王艷玲 韓旻彤

自2013年我國提出“一帶一路”國家之間的合作倡議至今，響應(yīng)的沿線國家已經(jīng)達到80多個，這是新世紀搭建的一條溝通沿線國家之間的“絲綢之路”。“一帶一路”的倡議不只為各個國家的經(jīng)濟、政治、貿(mào)易等予以了良好的政策支持，更為沿線國家之間的文化交流提供了更為廣泛的平臺。恰如中國人民大學(xué)歐盟“讓·莫內(nèi)講席”教授王義桅在伊斯坦布爾第二屆TRT world forum（TRT世界論壇）主題演講上所言：“‘一帶一路借鑒學(xué)習(xí)了歐洲一體化經(jīng)驗，又超越之，尊重各國主權(quán)與差異性，不制造內(nèi)部一體化和外部壁壘的矛盾。這就為土耳其提供了選擇：成為你自己，成為歐亞聯(lián)通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的獨特國家。正如‘一帶一路標(biāo)志著‘傳統(tǒng)中國（Traditional China）、‘現(xiàn)代中國（Modern China）向‘全球中國（Global China）邁進一樣，土耳其也超越傳統(tǒng)—現(xiàn)代的糾結(jié)，邁向‘全球土耳其（Global Turkey），塑造新身份?！?/p>

一、土耳其電影發(fā)展概述

作為歐盟的成員國，土耳其是一個橫跨亞歐大陸的伊斯蘭國家。土耳其人口80%為土耳其族人，90%的人信奉伊斯蘭教。土耳其歷史悠久，有著深厚的民族底蘊，其電影業(yè)也正是在獨特的民族文化當(dāng)中潛移默化地發(fā)展起來，且體現(xiàn)出土耳其別具一格的電影風(fēng)格。

相對于歐美國家來說，土耳其電影起步較晚，經(jīng)歷了一個從“模仿到崛起”的過程。若追溯土耳其第一部真正意義上的電影，是由弗阿特·烏茲克納伊在1914年拍攝的《阿亞斯泰法諾斯俄國紀念碑的倒塌》。20世紀20年代，土耳其電影剛剛起步，便經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。當(dāng)時的電影制片廠少之又少，電影工作者也屈指可數(shù)，加上二戰(zhàn)對于電影娛樂產(chǎn)業(yè)的影響，使得土耳其電影也遭受了嚴重的打擊。此時，土耳其的電影大多數(shù)都是由當(dāng)時的舞臺劇改編而成，人們的視野也僅限于這種改編的電影形式。

到了20世紀三四十年代，美國電影以及埃及電影開始進入土耳其，給了當(dāng)時受眾眼前一亮的感覺，觀眾被那些故事性更強、質(zhì)量更高的電影所吸引，土耳其電影制作人也加緊了對本民族電影的研究。加之，土耳其政府采取了一系列措施對本國的電影市場進行引導(dǎo)，并控制了進口國外電影的數(shù)量以及對于電影票房開始減少征稅的政策，使得土耳其本土電影數(shù)量增加，在土耳其從事電影業(yè)的人數(shù)上升，民族電影制片廠也逐漸增多，土耳其的電影業(yè)開始真正起步。由于土耳其政府和電影制作人的努力，50年代的土耳其電影進入發(fā)展時期，即“土耳其現(xiàn)代電影時期”。從1952年開始，土耳其導(dǎo)演魯特菲阿卡德和其他優(yōu)秀導(dǎo)演，開始逐漸擺脫戲劇的影響，拍攝和創(chuàng)作出一些表現(xiàn)社會題材的影片。[1]1955年，土耳其政府設(shè)立了土耳其電影生產(chǎn)和實踐中心。

20世紀六七十年代，土耳其電影開始進入繁榮發(fā)展時期，土耳其注冊登記的電影公司達到了20余家，電影產(chǎn)出量也急劇增多，土耳其政府也在新出臺的憲法上明確給人們更多的自由和權(quán)利。在電影產(chǎn)業(yè)方面，既使電影觀眾有了更多觀看、選擇電影的自由，也使得電影制作者在電影創(chuàng)作中更加注入自己更真實、更有創(chuàng)造力的想法，更好地發(fā)展和振興本國的民族電影。1964年，第一屆土耳其電影會議召開。在此期間，電影創(chuàng)作者創(chuàng)作出了許多流傳至今的優(yōu)秀電影，比如1962年的《黑夜之外》、1963年的《苦澀的生活》等。1971年，第二屆土耳其電影會議圓滿召開。在70年代也涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，且拍出了許多帶有個人風(fēng)格的優(yōu)秀影片，并開始參加國際電影節(jié)，獲得各種獎項，引起了廣泛關(guān)注，使土耳其電影為世界所知。[2]

然而，電視的出現(xiàn)和普及使得電影觀眾和電影產(chǎn)出數(shù)量開始減少，土耳其電影出現(xiàn)了停滯的局面。1980年土耳其的軍事政變，更使土耳其人民的生活陷入了黑暗。直到第67屆戛納電影節(jié)，土耳其導(dǎo)演他捧回了個人的第二次金棕櫚大獎，電影人的目光又重回了在電影產(chǎn)業(yè)上小有作為的國家。而努里·比格·錫蘭也憑著自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和高質(zhì)量的影片，開始被世界矚目，許多電影藝術(shù)家對他贊賞有加。至此，土耳其逐漸恢復(fù)了電影藝術(shù)的發(fā)展，成為了中東地區(qū)電影業(yè)發(fā)展較好的國家之一。

二、波瀾不驚的表達方式

努里·比格·錫蘭（下文簡稱錫蘭）于1959年出生在土耳其的伊斯坦布爾。他在大學(xué)所學(xué)的專業(yè)是電影制作，畢業(yè)后就以一名攝影師的身份進入了社會。努里·比格·錫蘭所拍攝的第一部電影名為《繭》，是1995年錫蘭在36歲時完成的一部短片。此后，錫蘭先后導(dǎo)演了《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠方》《適合分手的季節(jié)》《三只猴子》《小亞細亞往事》和《冬眠》等。

（一）謊言與背叛——錫蘭電影的代名詞

土耳其作為發(fā)展中國家，社會矛盾層出不窮。錫蘭在土耳其土生土長，他更傾向于把創(chuàng)作的矛頭指向社會生活當(dāng)中大大小小的問題，以看似委婉、實則毫不留情的鏡頭語言揭露了土耳其的社會矛盾。錫蘭在平時非常注重生活中細節(jié)的積累，關(guān)注國家的時事政策，以此作為自己創(chuàng)作的源泉。錫蘭往往以社會生活中形形色色的人物為切入點，對土耳其的社會問題進行關(guān)照。諸如在影片《遠方》中，錫蘭便把關(guān)注點指向了個體：薩菲特是一個夢想當(dāng)水手的青年，在影片開頭便是薩菲特在伊斯坦布爾小路上的長鏡頭，他準備去投奔作為攝影師的表哥，故事由此展開。錫蘭在影片《遠方》中極力探求人與人的溝通交流以及在城市文明發(fā)展之下，人們對于夢想的幻想、追逐、破碎及對于生存的苦與樂的無奈等。于是，社會生活中的“謊言與背叛”便成為錫蘭電影的代名詞。錫蘭曾在一次訪談中談道：“一般而言，人們?nèi)鲋e，他們不講真相。真相是隱藏著的，在不可言說中。真實存在于我們生活中不可言說的部分。如果你嘗試討論你的問題，那就不可信。人們試圖保護他們自己;每個人都有一些想隱藏的東西。他們試圖隱藏自己軟弱的一面。當(dāng)他們說故事給你聽，他們會讓自己成為故事里的英雄?！盵3]

（二）散文化的敘事結(jié)構(gòu)

錫蘭的電影不像好萊塢影片那樣注重戲劇沖突，且有很強的故事性;相反，在錫蘭的影片中，故事情節(jié)往往被放置于比較次要的地位，取而代之的是對于細節(jié)的精雕細刻，呈現(xiàn)出一種沉靜、內(nèi)斂的散文化敘事風(fēng)格。

影片《小鎮(zhèn)》作為錫蘭的第一部長劇情片，延續(xù)了《繭》的風(fēng)格。該片是以錫蘭本人的童年回憶為題材所拍攝的一部自傳體影片。在影片中，錫蘭運用了大量的固定鏡頭來弱化故事，使得影片如同散文一般溫暖、流暢。整部影片幾乎沒有任何戲劇沖突，側(cè)重的是大量細節(jié)的捕捉。在小鎮(zhèn)中，雪地里玩得起勁的人們、教室里的歡聲笑語、流浪的狗、打盹的老人等，組成了這部充滿詩意的影片。這也是錫蘭對于童年美好生活的回憶與向往，觸發(fā)著觀眾內(nèi)心深處的懷舊情緒。

再如影片《遠方》，講述了一個在伊斯坦布爾已經(jīng)有了穩(wěn)定工作的外鄉(xiāng)人馬扎費，雖然他收入穩(wěn)定，但卻已經(jīng)與妻子離婚，生活在一個相對封閉的環(huán)境中。離婚后的他經(jīng)常獨自一人吃飯、一人生活。作為一個鄉(xiāng)村人，馬扎費在這個城市中有了自己的生活，可他很少與人交流，甚至對于親戚家人都有所疏離，人們看他孤獨可憐，他卻在自己封閉獨立的環(huán)境中生活得自在。影片結(jié)尾，馬扎費獨自坐在海邊，手里是他曾經(jīng)不屑的香煙，一艘寄托夢想的貨輪慢慢駛過。整個影片沒有過多情緒的渲染，更沒有強烈的戲劇沖突，但影片中廢棄的貨船、公寓旁邊的小徑等都給人以壓抑感，隱隱約約地傳達了馬扎費在城市打拼的孤獨、苦楚以及生活在城市中的人們看似熱情、實則冷漠的情緒、隔閡，也暗示了馬扎費精神世界的一絲絕望氣息和生存不可抗拒的荒謬。

（三）開放式的結(jié)尾

不同于好萊塢的經(jīng)典故事片有著明顯的戲劇張力，有著線性式敘事的高潮、結(jié)尾等，錫蘭的電影沒有明確的結(jié)尾，不會給觀眾一個閉合的結(jié)局，他更愿意把影片的結(jié)尾留給觀眾，憑借每個觀眾對電影的認知，對影片結(jié)尾進行想象和填充。

錫蘭影片的結(jié)尾往往籠罩在悲涼的氣氛之下，留給觀眾以無限的想象空間。如影片《小亞細亞往事》是一樁命案引發(fā)的尋尸故事，整個影片的情節(jié)很簡單，前半段是尋尸的過程，后半段是尋尸的結(jié)果。表面上看就是檢察官、法醫(yī)和警察帶著兩名罪犯東奔西跑地找尋尸體的藏匿之處，實際上卻隱含著更深層次的東西，即事件的真相被殘酷的現(xiàn)實所掩蓋。影片中有兩處頗顯心思的細節(jié)處理，一處是在漆黑的環(huán)境中眾人看到村長女兒時的表情，她的出現(xiàn)仿佛在人們逐漸暗淡的內(nèi)心點燃了一盞明燈，像是一種彌足珍貴的希望，擊潰了他們偽裝的堅強和內(nèi)心的無望，觸發(fā)了他們不斷壓抑的情緒，仿佛為影片也注入了一絲溫情;另一處是本應(yīng)純凈的蘋果一路跌跌撞撞順坡而下掉進水溝里，直到?jīng)]有出路默默地等待腐蝕，非常具有象征性，似乎是將當(dāng)?shù)鼐用耠[喻成蘋果，人們只能在猶如水溝般惡劣的環(huán)境里被動地茍活著。

即便如此，觀眾還是能從影片中看到當(dāng)?shù)鼐用駷樯钏龅呐蛨猿?，對自己締造的傷害而懊悔和自?zé)。雖說對于整個污濁不堪的大環(huán)境來說，猶如以卵擊石，但觀眾則在錫蘭的帶領(lǐng)下，一步一步在云霧中探索，搜集事件的相關(guān)“證據(jù)”，可直到結(jié)尾觀眾也未能看到事件的真相，也未有“守得云開見月明”的明朗感。即錫蘭想要表現(xiàn)的絕不僅僅是一樁命案或是尋尸的過程和結(jié)果，而是交給觀眾去思考：真實世界的社會中是否也存在這樣的矛盾？影片結(jié)束了，矛盾是否也延續(xù)到了現(xiàn)實生活當(dāng)中？此時的錫蘭更像是一個向?qū)?，并不給出他認可的主觀答案，而是引導(dǎo)觀眾做出思考，這或許恰恰正是錫蘭電影的魅力之所在。

三、意象化的表現(xiàn)手法

錫蘭這位并不高產(chǎn)的導(dǎo)演，以自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在各大電影節(jié)上屢次獲獎。錫蘭的第一部短片《繭》在當(dāng)年戛納電影節(jié)上獲得了金棕櫚獎最佳短片的提名，全片沒有對白，單純只靠聲音和影像來表達導(dǎo)演意圖，卻結(jié)下了他與戛納電影節(jié)的不解之緣：《冬眠》獲得了金棕櫚獎，《遠方》獲得了戛納電影節(jié)的最佳男演員獎和評審團大獎，《小亞細亞往事》再次獲得戛納電影節(jié)評審團大獎，而《三只猴子》獲得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎和最佳外語片提名，《小鎮(zhèn)》則獲得了柏林電影節(jié)青年導(dǎo)演論壇大獎。

（一）烏云密布的天氣

陰郁的天氣是錫蘭電影中標(biāo)志性的意象，也是錫蘭展現(xiàn)人物心里活動的重要方式。從第一部影片《繭》到《冬眠》，天氣一直是導(dǎo)演錫蘭在作品中所青睞的意象，并被賦予了相當(dāng)重要的象征意義。在錫蘭的前期作品中，對于天氣的象征意義似乎稍微弱些，更多的是錫蘭對于自己生長故鄉(xiāng)的情感表達。影片《小鎮(zhèn)》和《五月碧云天》在各方面都很相似，相同的演員、相同的場景環(huán)境，還有相同的天空。不同的是，在拍攝影片《小鎮(zhèn)》時，錫蘭最終采用的黑白色調(diào)處理，觀眾無從得知天氣的晴朗與否;在影片《五月碧云天》中，彩色的色調(diào)讓觀眾眼前一亮，天空晴朗且溫暖，直到影片快結(jié)束，才出現(xiàn)了陰郁的天氣，仿佛要下雨的征兆;而影片《適合分手的季節(jié)》中，男女主在度假時天氣晴朗，隨著兩人關(guān)系慢慢疏遠，直到最后兩人徹底分手，錫蘭用了下雨到大雪這樣天氣的漸變，體現(xiàn)了男女關(guān)系的徹底破裂。在這三部影片中，陰郁的天氣就是導(dǎo)演錫蘭的情感表達，前兩部影片是在故鄉(xiāng)的溫暖舒適的表達，后者則是遠離家鄉(xiāng)后悲傷的宣泄與無可奈何。

在錫蘭后期的電影作品中，錫蘭賦予了天氣更豐富的含義。如影片《三只猴子》講述了在夏天發(fā)生的故事，女主人公海瑟在海邊的背影讓觀眾不免對這個女人產(chǎn)生同情，這時遠方的大海和陰云密布的天氣剛好連成了一片。面對看不到邊的大海、沉悶的天氣，就像海瑟看不到希望的人生一樣。即陰云密布的天氣象征著海瑟的內(nèi)心：她忘不了自己的舊情人塞維，曾經(jīng)在塞維的家門口駐足，直到被發(fā)現(xiàn)后被狠狠地辱罵，這也為后續(xù)海瑟選擇自殺埋下了伏筆。而在海瑟和塞維的一次約會之時，天氣也是烏云密布，塞維在情緒失控之時說出了自己與海瑟在一起的真實目的，海瑟得知后崩潰至極，此時天空中飄來幾朵烏云，男女主人公站在肆虐的風(fēng)中，陰郁的天氣就是他們狀態(tài)的真實寫照，也是他們心情具象化的外在體現(xiàn)。

（二）濕冷的冰雪與傾盆的大雨

濕冷的冰雪也是錫蘭電影中比較明確的意象。在影片《遠方》中，馬扎費的表弟在陰郁的天氣里去城里找自己的表哥，到了伊斯坦布爾，天氣不但沒有放晴，反而是雨雪的天氣;而在他之后每次出門找工作，也都是雨雪天氣。只有一次，馬扎費和表弟一起到郊外是晴朗的天氣，而回到城里，依舊是濕漉漉的天氣。這時表弟的工作仍未找到，馬扎費與表弟的矛盾卻日益加深，兩個人的未來也像陰郁的天氣一樣。

傾盆大雨作為意象也往往在錫蘭的影片中參與敘事。如在影片《三只猴子》中，政客塞維出了肇事事件，為了參加競選，他讓依約替他頂罪，承諾給他一部分補償款，這個場景發(fā)生的時間是下雨的夜晚;當(dāng)依約完成交易后，他獨自站在屋頂，此時遠方的大海茫茫一片，耳邊雷聲轟鳴，最終下起了傾盆大雨，像是上天的懲罰，又像是依約情緒的外在宣泄，傾盆大雨的意象在影片敘事中起到了推波助瀾的作用。

（三）夢境或幻覺的表現(xiàn)

弗洛伊德曾經(jīng)談到夢境的三種功能：第一種是壓縮，第二種是移置，第三種是將思想變成視覺形象。錫蘭很喜歡也很擅長將夢境或幻覺作為電影的表現(xiàn)意象，如影片《小鎮(zhèn)》中，小男孩夢到自己躺在床上睡著，他的母親正在做禱告，森林里的烏龜躺在地上掙扎著;影片《五月碧云天》中，祖母答應(yīng)小男孩給他買一直想要的手表，但條件是40天內(nèi)保證雞蛋完好無損，小男孩睡著時，便夢見自己手里的雞蛋碎了;影片《遠方》中，攝影師躺在床上看到燈被大風(fēng)刮倒，在燈要碎的瞬間，攝影師醒了等。對此，錫蘭在一次訪談中這樣說過：“在生活中我也有這樣的經(jīng)驗，我感覺這種混雜了顯示生活的夢境讓人恐懼。我希望把他們聯(lián)系起來是因為夢是現(xiàn)實的一部分，我喜歡去揭示我們內(nèi)心所隱藏的東西，包括令人痛苦的壓力，這些夢境展現(xiàn)了角色的潛意識?！盵4]

錫蘭在影片中設(shè)計的夢境看似讓人覺得與現(xiàn)實并無太大不同，實則將夢境或是幻覺與現(xiàn)實之間做著模糊化的處理，使得夢境成為了主人公在現(xiàn)實中藏于內(nèi)心深處的情緒表露。例如，在影片《小亞細亞往事》中，夢境就是一個意象的典型：在村長的家中嫌疑犯發(fā)現(xiàn)了被害人，被害人此時已經(jīng)被嫌疑犯殺死，這與現(xiàn)實的場景似乎沒有任何異樣，觀眾或許從嫌疑犯驚訝的臉上想到這個人不是現(xiàn)實中的人。隨著情節(jié)的不斷深化，直到被害人被挖出來，與在村長家中嫌疑犯看到的被害人穿著相同的衣服時，觀眾才恍然大悟，原來那一切竟然是幻覺。這里本可以直接表達的情節(jié)，錫蘭卻選擇通過幻覺和夢境對人物內(nèi)心的慌張和不知所措進行外化，既保持了神秘感，又留給觀眾更多的思考空間。

四、精神世界的孤寂與疏離

記得德國哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)說過，在人類或個體尋找本真的過程中，孤獨是無處不在的。[5]除了影片《三只猴子》之外，錫蘭的大多數(shù)電影作品都有一種沉悶、孤獨的感覺，讓觀眾感到乏味、產(chǎn)生了欣賞上的距離。即便錫蘭的影片在土耳其本土上映，觀眾也感覺難以親近。影片《遠方》和《適合分手的季節(jié)》的觀眾人數(shù)一直徘徊在兩萬左右，《三只猴子》雖然達到12.7萬 人次，卻也與商業(yè)片動輒百萬的觀影人數(shù)差距甚遠。[6]

（一）“游走在土耳其大路上的孤狼”

在錫蘭的電影中，人們總是找不到自己存在的價值，更找不到與他人溝通交流的方式方法。錫蘭甚至被稱為“游走在土耳其大路上的孤狼”。例如，影片《遠方》當(dāng)中，馬扎費曾經(jīng)到前妻的窗下直到被罵才離開，也曾在機場偷偷看著遠去的妻子，而表弟也曾經(jīng)偷偷地跟蹤過一個自己喜歡的陌生女孩等。其實，錫蘭所設(shè)置的這兩個角色是兩類不同的群體：表弟代表的一類人是在鄉(xiāng)下長大，成長的環(huán)境相對落后;馬扎費代表的一類人是早早地離開了家鄉(xiāng)，在城市中無依無靠，靠自己打拼，生活比較優(yōu)越，但內(nèi)心卻十分孤寂，沒有可以交心的朋友。影片結(jié)尾，表弟走后、馬扎費一個人在海邊的畫面，讓觀眾唏噓不已，這兩類人在相同的環(huán)境下產(chǎn)生碰撞，更多的卻依然是人與人之間的冷漠和疏離。

在影片《冬眠》中，人的孤獨感更是被展現(xiàn)得淋漓盡致。艾登作為一名戲劇演員，退休后一邊經(jīng)營一家旅社，一邊給雜志報紙寫一些專欄。艾登作為這個小鎮(zhèn)上的名人，被大多數(shù)人所尊重，算得上是典型的成功人士，但艾登日常的言語舉止卻表現(xiàn)出專橫獨斷、自視清高，反復(fù)強調(diào)“離開”，而艾登最終卻選擇了“留下”，可以說是因為愛情，也可以說是因為他膽小，害怕孤獨、陌生，害怕被疏遠。盡管人們在蒼茫陰冷的冰雪世界里有著多種多樣的躁動和不甘心，但生命就像是一場曠日持久的“冬眠”，與其生活在徒勞無益的未知里，還不如在困境中相互取暖、彼此慰藉相擁而眠。[7]

（二）失衡的男女性別角色

錫蘭曾在一次訪談中提到，他經(jīng)常會在腦子里構(gòu)思出一個頹廢的男性角色，生活里充斥著痛苦和不安，而這些人在選擇面對時，總是不約而同地選擇了逃避，從而去追求一種沉浸在自己世界里的自以為的安全感。錫蘭電影中的男性主人公雖然從表面上看很強勢，且往往為精英式的成功人士，但實際上他們大多數(shù)是孤寂、沉默、苦悶的，在困頓的精神世界中無法逃脫，人與人的交流障礙更是在無形之中被放大。例如，影片《適合分手的季節(jié)》講述一對夫妻的故事，丈夫控制欲極強，經(jīng)常要求妻子做一些自己喜歡的事情，譬如陪他旅行、攝影等。丈夫自私、孤僻的性格又導(dǎo)致了他對自己妻子的毫不關(guān)心，他絲毫沒有察覺到妻子經(jīng)常一個人哽咽，也注意不到妻子經(jīng)常被噩夢驚醒的異常。丈夫在得知妻子離開后，不但沒有道歉和挽留，居然跑到前女友家里盡情釋放自己的情欲，滿足之后才想起要不要挽回妻子，此時越發(fā)肆虐的風(fēng)雪交加，預(yù)示著他們夫妻的感情已無法挽回。在這座孤寂的城市里，兩人注定會漸漸疏離，最終重新成為兩個孤獨無望、陌生的靈魂。

相形之下，在錫蘭的電影中，女性角色始終處于一個弱勢的狀態(tài)，雖被冠以了妻子或是母親的角色，卻時常沒有任何背景或是身份的交待。盡管在影片《小鎮(zhèn)》和《五月碧云天》中，女性角色有一位母親、兩位妻子和一個小女孩;《三只猴子》中只出現(xiàn)了一位女性角色，即政客的妻子;《小亞細亞往事》中是受害人的妻子和村長的女兒;《冬眠》中是男主人公的妻子和妹妹;《遠方》中出現(xiàn)了馬扎費的妻子、一個妓女和表弟喜歡的一個陌生女子等，但這些女性角色始終都不是影片的主要角色，好像只是配合完成男性形象的塑造。雖然高高在上的男性角色受到過良好的教育，有著穩(wěn)定的工作，但他們在這座城市中的孤寂總需要一個人來幫助他們緩解，而女性在感情世界中又始終扮演著絕對弱勢的角色，她們既想要與自己的丈夫有很好的溝通，也想要表達自己的觀點和想法，卻一直被男性角色所壓制、所控制，于是當(dāng)這樣的兩個人相互碰撞時，有的只能是無窮不盡的無法溝通和相互的不被理解，并只能在這種狀態(tài)下持續(xù)上演著一出又一出的悲劇。

（三）人與人之間的隔閡

隨著社會現(xiàn)代化進程的日益快速，人與人之間的隔閡逐漸凸顯。在錫蘭的電影中，人與人之間的交流與溝通基本是無效的。比如，在影片《遠方》中，表弟和馬扎費雖然同住在一個屋檐下，但他們之間幾乎沒有交流;馬扎費請朋友到家里聚會，表弟在一旁根本說不上一句話;兩個人沒有任何興趣的交集，甚至喜歡的電視劇、書都相差甚遠;好不容易有兩個人可以在一起的活動，一同去鄉(xiāng)下采風(fēng)，兩人關(guān)注點又完全不一樣;馬扎費多次嫌棄表弟的鞋子的臭味，嫌棄表弟劣質(zhì)的香煙，兩人的生活習(xí)慣更是天壤之別。甚至馬扎費曾經(jīng)在家里偷聽表弟的電話，沒想到卻踩到了放在地上的夾鼠板，情急之下馬扎費找來一個塑料袋套在腳上，這種錫蘭式的幽默帶著一絲令人察覺不到的諷刺意味。

在這種幽默的襯托下，影片中的人物顯得更加可悲，生活顯得更加荒謬，而這種可悲是一種無望的、無可奈何的哀嘆。當(dāng)馬扎費坐在長凳上眺望遠方時，眼睛里帶著一絲落寞的神情，這座城市終究不是他的故鄉(xiāng)，即使打拼多年有了住所，還是始終無法融入到這個不屬于他的城市中。作為一個異鄉(xiāng)人，他無法與身邊的朋友做到交心，沒有深入的交流，甚至連親人都被他排斥在外，這個城市只留給他無盡的悲傷和孤獨，這種與人的隔閡、與城市的隔閡、與生活的隔閡是一種令人窒息的疼痛。

結(jié)語

在現(xiàn)代社會中，面對越來越繁華的都市，人們逐漸喪失了人性中美好的部分，開始肆意展現(xiàn)自己瘋狂的欲望，這在錫蘭的電影中被作為故事化的題材逐一予以展現(xiàn)，且期待著觀眾的進一步感悟與反思。即每次看錫蘭的電影都會有新的感觸，看完就像經(jīng)歷了一場心靈的洗禮。錫蘭用其充滿深情的細膩筆觸表達著最真實的情感，并憑借著其寫滿人文主義情懷的影片獲得了觀眾的贊賞。從這個意義上講，錫蘭可以稱得上是一位有著詩人氣質(zhì)的電影導(dǎo)演，錫蘭的影片所傳達的精神氣質(zhì)和美學(xué)風(fēng)格也體現(xiàn)著土耳其電影的獨特成就。恰如中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長丁亞平所言：“‘一帶一路沿線的幾十個國家在歷史上創(chuàng)造了風(fēng)格形態(tài)不同的文化與文明，電影作為文化傳播的重要載體，是發(fā)掘各國文化底蘊、促進各國文化交流融匯的先行者?！盵8]

參考文獻：

[1]鮑玉珩，鐘大豐.第三世界的電影藝術(shù)：亞洲電影：土耳其的電影藝術(shù)[J].電影評介，2008（10）：6.

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[3]靳懿，亢蒙.真實存在于生活不可言說的部分——對話努里·比格·錫蘭[J].世界電影，2011（8）：128.

[4]羅伯·懷特.努里·比格·錫蘭對談錄[J].當(dāng)代電影，2017（5）：62.

[5]轉(zhuǎn)引自于王柱人.錫蘭電影美學(xué)風(fēng)格簡析[J].藝海，2017（9）：17.

[6]阿斯曼·蘇內(nèi)爾.一個美麗而孤獨的國度——從影片《三只猴子》看土耳其人的失語狀態(tài)[J].亞洲文化研究，2011（4）：13-27.

[7]李文寧.伊斯坦布爾的沉默感傷——努里·比格·錫蘭電影中的城市城市[J].當(dāng)代電影，2018（9）：111.

[8]專家談“一帶一路”電影創(chuàng)作：尋求文化“最大公約數(shù)”[N].新華網(wǎng)，2017-09-14.