王昭君還是蔡文姬?

吳啟雷

王昭君在中國(guó)可是一位老少皆知的歷史人物。她是漢元帝時(shí)期人，為了與北方匈奴和親，一個(gè)弱女子肩負(fù)了帝國(guó)的外交重任，毅然離開自己的故土。王昭君一生侍奉匈奴兩代單于，使得漢匈邊境維持了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的和平。晉代時(shí)候，為了避諱司馬昭的名諱，人們又將之改稱為“明妃”。

雖然，王昭君只是漢元帝宮廷里的一名宮女，但她卻是中國(guó)古代四大美女之一的“落雁”。據(jù)史書上說，王昭君進(jìn)宮之后，對(duì)自己的容貌很有信心，一直沒有去賄賂負(fù)責(zé)畫秀女的宮廷畫師。這些畫師的畫作是要進(jìn)呈給皇上御覽?；噬峡戳诉@些畫作之后，才會(huì)決定臨幸某位女子。王昭君很自信，也不走后門。她不去賄賂畫師，結(jié)果畫師將其丑化。皇上看到她的模樣之后，覺得這樣的女子不要也罷。于是，當(dāng)匈奴提出和親要求后，皇上就把他心目中相貌平平，甚至是相貌丑陋的王昭君許配給了匈奴單于。

即便是漢代人，也未必人人知道王昭君的模樣，更不用說漢代以后歷朝各代的百姓了。之所以將她歸入“四大美女”，可能更多還是因?yàn)橥跽丫臍v史功績(jī)，讓歷史永遠(yuǎn)記住了她，而不只是她美貌的緣故。用今天的話說就是：心靈美勝過外表美。

古往今來，以王昭君和親匈奴為題材的《昭君出塞圖》實(shí)在多到不勝枚舉。這一類《昭君出塞圖》大多是描繪王昭君的美貌，或者是將王昭君置身在塞外這一特定的畫面環(huán)境中來做描繪。這樣的描繪已經(jīng)成為一種套路，后代畫家若是缺乏創(chuàng)新意識(shí)的話，怕是很難對(duì)這種程式做改變了。

《昭君出塞圖》局部（金）宮素然

《文姬歸漢圖》（金）張瑀

不過，金代畫家宮素然的《明妃出塞圖》倒是這類作品中難得一見的特例。宮素然《明妃出塞圖》是一幅人物畫長(zhǎng)卷。畫面人物一簇簇地出現(xiàn)，有點(diǎn)模仿唐代人物繪畫的構(gòu)圖風(fēng)格。相對(duì)其他的“明妃出塞系列圖”來說，宮素然這幅作品，重點(diǎn)并不在刻畫王昭君的美貌上。作品將畫面人物置于塞外場(chǎng)景之下，從畫面人物的舉手投足，我們不難聯(lián)想到畫面人物正處在一個(gè)狂風(fēng)、黃沙的環(huán)境中。

長(zhǎng)卷左起，第二簇人物中騎馬，用袖子遮住臉的女子就是王昭君。不過就從這一身打扮來說，我們很難辨認(rèn)出她王昭君的身份。于是，畫家在她的身后又補(bǔ)入了一個(gè)抱著琵琶的女子。琵琶是昭君典故中不可或缺的物象。除此之外，整幅畫作沒有其他內(nèi)容可以與王昭君相關(guān)聯(lián)?；蛟S，畫家此處不過是用琵琶這一物象，點(diǎn)明了昭君出塞典故中，人物內(nèi)心世界的苦澀吧一一塞外唯有胡笳，這琵琶乃是中土之物，也是思鄉(xiāng)的寄托。

畫中人物，除了王昭君和她的抱琵琶侍女之外，其他人物的打扮都是一副胡人模樣。但是若我們仔細(xì)觀察這些胡人，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些胡人并不是匈奴人，而是蒙古人。尤其是畫面第三簇人物中那幾個(gè)沒有戴帽子的胡人，他們的發(fā)型是典型的韃靼式的“婆焦頭”。這可不是匈奴人的發(fā)型。在流傳下來的元代人物畫中，我們很容易就看到這樣的發(fā)型：要么是將發(fā)辮掛在耳后;要么是將耳后的頭發(fā)編成一股，垂在后背上。對(duì)比《明妃出塞圖》，我們依據(jù)發(fā)型，就很容易判斷出這種特殊的發(fā)型正是韃靼人。

古代人物繪畫中的人物造型和著裝時(shí)常會(huì)有時(shí)代的烙印。比如《明妃出塞圖》中的匈奴人，被畫家描繪成了蒙古人的模樣。那是因?yàn)楫嫾以趧?chuàng)作這幅作品的時(shí)代，已然距離匈奴活躍于草原的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)人，已經(jīng)不知道匈奴人的模樣了。畫家生活在特定的歷史時(shí)間里，對(duì)自身所處的歷史時(shí)期之前的少數(shù)民族不太了解，這種細(xì)節(jié)上的問題，就未必能把握住了。

然而，這種著裝的細(xì)節(jié)卻方便了書畫鑒定學(xué)者對(duì)作品創(chuàng)作的大概年代做斷代，宮素然的這幅作品，學(xué)術(shù)界里就有兩宋之交和金代兩種斷代說法。我則更傾向于該圖是金代作品這一說法。

中國(guó)古代繪畫通常有這么一種特殊的情況——當(dāng)國(guó)家發(fā)生一些大的變動(dòng)，或者某些政治危機(jī)被畫家所察覺時(shí)，畫家會(huì)通過自己的畫筆，將這一情況呈交皇上御覽，以期進(jìn)諫之用。當(dāng)然，還有一些畫家的作品不能呈交皇帝御覽，但是他們會(huì)將他們所敏感的事件通過畫筆隱晦地表現(xiàn)在作品中。

這么一幅滿是韃靼人模樣的《明妃出塞圖》中王昭君出塞的目的何在？

自從1206年，鐵木真在斡難河流域建立政權(quán)開始，金帝國(guó)就徹底陷入了無窮無盡的北部邊患?jí)趑|之中。而實(shí)際上，1205年鐵木真便已經(jīng)率領(lǐng)軍隊(duì)攻入西夏，意圖通過征伐西夏，摧毀金人側(cè)翼屏障。蒙古帝國(guó)建國(guó)后，成吉思汗又在1207年和1209年兩次攻入西夏，迫使西夏稱臣納貢。西夏的臣服，使得韃靼大軍南下進(jìn)攻金人再無側(cè)翼威脅。

金衛(wèi)紹王大安三年（1211），成吉思汗大舉南侵。當(dāng)年八月，雙方會(huì)戰(zhàn)于野狐嶺（今河北萬(wàn)全縣地區(qū)）。金人意欲借燕山防線，阻擋成吉思汗的進(jìn)攻。金人此戰(zhàn)集結(jié)了45萬(wàn)大軍，成吉思汗僅有10萬(wàn)軍隊(duì)，不論是從軍隊(duì)規(guī)模上說，還是從戰(zhàn)場(chǎng)地理上說，金人均占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

宋《文姬歸漢圖》（局部）

然而，這一仗，金人慘敗。野狐嶺會(huì)戰(zhàn)的結(jié)果是決定性的。戰(zhàn)勝之后的蒙古帝國(guó)軍隊(duì)，乘勢(shì)攻入延慶，入居庸關(guān)。金中都以北幾不設(shè)防。此后蒙古分兵三路，襲擾中原和遼西地區(qū)，暫緩了對(duì)中都城的軍事壓力。

金人這邊，因?yàn)樾l(wèi)紹王對(duì)韃靼策略不當(dāng)，導(dǎo)致韃靼崛起。野狐嶺會(huì)戰(zhàn)之后，衛(wèi)紹王完顏永濟(jì)被宮廷政變所殺，新即位的金國(guó)皇帝便是金宣宗完顏珣。死，對(duì)于衛(wèi)紹王來說，多少是一種解脫。而完顏殉的即位，對(duì)他來說，才是真正考驗(yàn)的開始。

根據(jù)《金史》和《大金國(guó)志》等史料的記載，金宣宗貞祐二年（1214）三月，成吉思汗再次牧馬南侵，兵圍中都城。大兵壓境，金廷震恐。此役，韃靼大軍雖未攻克中都城，但亡國(guó)的恐懼已經(jīng)彌漫在整個(gè)中都城里。面對(duì)每況愈下的國(guó)勢(shì)，金宣宗無奈之下打算以和親的方法尋求自保，挽救金朝國(guó)祚。

成吉思汗眼見中都城難以驟然攻克，亦有退軍之意，便派人詔諭金宣宗說：“汝不能犒師以弭我諸將之怒耶？”

金宣宗趕緊抓住機(jī)會(huì)求和：金人獻(xiàn)出岐國(guó)公主、童男童女各五百人，以及大量金帛、馬匹求和。

在賺得盆滿缽滿之后，韃靼大軍退出居庸關(guān)。金人暫時(shí)躲過一劫，國(guó)祚得以延續(xù)。

然而，金宣宗已經(jīng)被成吉思汗的這次大軍壓境嚇得魂不附體。在成吉思汗撤軍之后，金宣宗便著手遷都事宜。他不顧大臣徒單鎰和太學(xué)生的反對(duì)，決定遷都南京（即汴京，今河南開封）。史稱“貞祜南遷”或者“宣宗南遷”。金廷南遷之后，金人索性放棄了全部的河北土地，將對(duì)蒙防御重心集中在了潼關(guān)一黃河一線。

然而，這一遷都事件，再次點(diǎn)燃了成吉思汗對(duì)金的怒火。成吉思汗嚴(yán)厲質(zhì)問金宣宗：金廷南遷目的何在？是準(zhǔn)備布置防御，再次與蒙古帝國(guó)為敵嗎？

果不其然，成吉思汗以金人遷都導(dǎo)致背盟為借口，再次牧馬南侵。金宣宗貞祜三年（1215），在金蒙和議后沒多久，韃靼大軍再次兵圍金中都。而此時(shí)的中都城守御，因?yàn)榻鹦谶w都南京而空虛不堪。中都城破，成吉思汗縱兵大掠，縱火焚燒。大火燒了幾個(gè)月才最終熄滅，金自海陵王時(shí)代開始營(yíng)建并遷都的中都城，至此徹底毀于戰(zhàn)火。

這是一段真實(shí)的歷史。而這段讓金人國(guó)破家亡雙淚暗的亡國(guó)史，卻與這幅《明妃出塞圖》的創(chuàng)作有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

這幅名為《明妃出塞圖》的作品，在作品拖后的題跋中，明代張錫如此寫道：“和親嫁女計(jì)已疏，后宮美人何足道?！苯鹑嗽诿鎸?duì)蒙古鐵騎的軍事威脅時(shí)，除了和親之外，再也找不到其他手段來保住自己搖搖欲墜的政權(quán)。這段題跋“計(jì)已疏”可謂一語(yǔ)中的，正中作品背后最真實(shí)的歷史故事。因此，這幅作品不過是以王昭君出塞的典故喚起當(dāng)時(shí)人對(duì)金人每況愈下，自保不暇國(guó)運(yùn)的感慨。上文所提到的琵琶，實(shí)際并不是在暗示畫面的主人公是王昭君。琵琶真正暗示的是昭君出塞與眼下金蒙和親所相似的中原帝國(guó)面對(duì)強(qiáng)敵入侵時(shí)的無奈。

宮素然是鎮(zhèn)陽(yáng)人（今河北），金蒙之交時(shí)，正是蒙古鐵騎頻繁南下的地區(qū)。每次蒙古鐵騎南下征金，必然要經(jīng)過這一地區(qū)。國(guó)家日益衰落，北方敵人的持續(xù)侵略，都讓宮素然成為那一段歷史的見證者。畫家在作品中用白描的手法，以零散的構(gòu)圖，更突出了人物所處的那個(gè)環(huán)境一一風(fēng)雨飄零的帝國(guó)晚景。

不過，當(dāng)下學(xué)術(shù)界，對(duì)于此圖作者情況是存有爭(zhēng)議的。畫面最后，有作者款識(shí)曰：“鎮(zhèn)陽(yáng)官素然畫”。款識(shí)字間距很大。這個(gè)“宮素然”，畫史脫載，現(xiàn)有史料亦不詳其爵里，今日所有關(guān)于此人的介紹，均為猜測(cè)。有人認(rèn)為她是一個(gè)女道士，這種推測(cè)是將款識(shí)句讀為“鎮(zhèn)陽(yáng)宮，素然，畫”而來?！皩m”在宋金時(shí)代，多為道教宮觀的稱法;而另一種推測(cè)，也是依據(jù)款識(shí)而來，句讀為“鎮(zhèn)陽(yáng)，宮素然，畫”。不過鎮(zhèn)陽(yáng)作為地名，貴州地區(qū)有之，河北地區(qū)亦有之。根據(jù)畫風(fēng)和畫面內(nèi)容，大約應(yīng)當(dāng)是河北鎮(zhèn)陽(yáng)。但宮素然是誰(shuí)，其事跡、畫風(fēng)史料均無記載。

此外，從作者的謎團(tuán)又進(jìn)一步衍生出這幅作品斷代的問題。但在此圖的斷代研究中，亦有此圖作于兩宋之交，以及作于明清之際，甚至是清初作品的說法。

當(dāng)然最有趣的是，金代有一名叫張瑀的人，創(chuàng)作過一幅名為《文姬歸漢圖》的畫作。若我們將這兩幅作品置于一處加以比對(duì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩圖極其相似。因此，又有《明妃出塞圖》乃是張瑀摹本的說法。

持這種觀點(diǎn)的人，主要是清代初年的收藏大家梁清標(biāo)。梁清標(biāo)是第一個(gè)同時(shí)收藏有《明妃出塞圖》和《文姬歸漢圖》兩幅作品的收藏家。因?yàn)檫@兩幅作品實(shí)在太像，加之此圖有清代初年王漁洋的詩(shī)歌題詠，后又為清官《石渠寶笈續(xù)編》著錄，被認(rèn)為是南宋人的作品。所以便有了《明妃出塞圖》為《文姬歸漢圖》摹本之說。不過這種說法也是梁氏猜測(cè)，亦缺乏考證的依據(jù)做支撐。

《文姬歸漢圖》卷末款識(shí)有“祗應(yīng)司張璃畫”的字樣。這顯然說明作品并非南宋人所為?！办髴?yīng)司”是金章宗完顏璟于泰和元年所設(shè)立，顯然與南宋并無關(guān)聯(lián)?？赡苁沁@四字年代久遠(yuǎn)，字跡模糊不清，款識(shí)中的“祗應(yīng)司”被看成了“祗候司”，故而被認(rèn)為是宋人畫作。宋人畫院有“祗候”一職。其官階居于“待詔”之下，亦是宮廷畫師的官職稱謂。但兩宋職官、行政機(jī)構(gòu)設(shè)置中是沒有“祗候司”這樣的機(jī)構(gòu)的。換言之，祗候是宋人官職，而“祗候司”于史所無。

因此，從“祗應(yīng)司”的款識(shí)，我們可以知道《文姬歸漢圖》的作者張瑀，當(dāng)是金章宗時(shí)代，或其后，金人某一宮廷畫師。從歷史時(shí)間來說，金章宗駕崩后即位的正是衛(wèi)紹王完顏永濟(jì)。衛(wèi)紹王薨，即位者是金宣宗完顏珣。從時(shí)間的先后順序推斷，《文姬歸漢圖》的創(chuàng)作時(shí)間，或許也在從衛(wèi)紹王到金宣宗時(shí)代。這與前文所論《昭君出塞圖》的大致歷史背景相仿。

若我們僅從畫面內(nèi)容、歷史時(shí)代入手，很難得出《昭君出塞圖》為《文姬歸漢圖》摹本的結(jié)論。但拋開這個(gè)問題不談，《文姬歸漢圖》作為金代宮廷繪畫難得一見的傳品，自然是我們了解金代宮廷繪畫的第一手資料。當(dāng)然，我們也可以對(duì)比同時(shí)期的金代宮廷繪畫與南宋宮廷繪畫的風(fēng)格，通過對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，南北對(duì)峙的雙方，其藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)走上了截然不同的兩條路。畢竟，與金人同一時(shí)期而略早的南宋光宗、寧宗朝的劉松年，其筆下的人物造型與繪畫風(fēng)格與金人存有明顯不同。至于此后寧宗、理宗朝的馬遠(yuǎn)、馬麟父子的山水畫作，則看不出任何唐人畫作的遺風(fēng)。反觀這兩幅金人作品，濃濃唐韻的遺留，顯然是同一時(shí)代宋金兩朝宮廷畫師截然不同繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。