抒情的功利和自足問題

孫琪

摘要：高友工在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中構(gòu)建了一種抒情傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的構(gòu)建受康德美學和浪漫主義表現(xiàn)說的影響，認同美的無功利性和創(chuàng)作者的主體地位。抒情美典的關(guān)鍵就在于“自指”和“自足”。從抒情的功利與否、抒情的自足與否兩個方面可以對高友工的抒情傳統(tǒng)提出質(zhì)疑。從中國的美善合一的審美觀念來看，“抒情”不限于非功利范圍內(nèi)。抒情對象和目的可以是多元的，而不僅是自指的。高友工的抒情傳統(tǒng)能否成立還須存疑。

關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng) 功利 美善 表現(xiàn)說 物感說

高友工在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中構(gòu)建了一種抒情傳統(tǒng)，認為中國文化中存在一個占絕對優(yōu)勢的抒情傳統(tǒng)，對整個文化的發(fā)展都有所影響。高先生在文中提出了“美典”和“抒情傳統(tǒng)”的概念，前者具有創(chuàng)見和發(fā)展空間，而對后者筆者持懷疑態(tài)度。高先生通過抒情美典和敘事美典的二元對立來解釋抒情傳統(tǒng)，認為抒情美典的關(guān)鍵在于“自指”和“自足”。高友工的抒情傳統(tǒng)綜合了西方美學、浪漫主義抒情傳統(tǒng)和中國古代文論有關(guān)創(chuàng)作論的部分，這種建構(gòu)用心良苦，但是中西兩種資源間存在一定的齟齬，不能完全適配。高先生對抒情美典無功利性的強調(diào)和中國儒家傳統(tǒng)中一貫的美善結(jié)合相沖突。高先生用經(jīng)驗論很好地闡釋了藝術(shù)品的創(chuàng)作過程，但將創(chuàng)作的最后一步經(jīng)驗的內(nèi)化與重現(xiàn)等同于創(chuàng)作目的，認為抒情美典是自指和自足的，這就大大縮減了創(chuàng)作目的的豐富性。

一、抒情美典的“功利”問題

（一）無功利的預(yù)設(shè)

高友工在文中給抒情傳統(tǒng)下了一個定義：“抒情傳統(tǒng)在本文中是專指中國有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統(tǒng)。”高友工用抒情美典來解釋“抒情傳統(tǒng)”的成長，而他的抒情美典排除了功利?！笆闱槊赖涫且宰晕椰F(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容。因此它的目的是保存此一經(jīng)驗。而保存的方法是‘內(nèi)化（intemalization ）與‘意象（ symbolization）?！薄拔覀兛梢詾榧兏行缘目旄卸鴦?chuàng)造，亦可為一些功利目的而創(chuàng)造。但我們也會注意到，談事功已非美典之范圍?！?/p>

高友工這種對創(chuàng)作者主體性的推崇和對美的無功利的強調(diào)可以看出他的美典定義受了康德美學的影響?？档略凇杜袛嗔ε小分袇^(qū)分了美和善?！吧剖墙柚诶硇杂蓡渭兏拍疃谷讼矚g的。我們把一些東西稱之為對什么是好的（有利的東西），這些東西只是作為手段而使人喜歡的;但是我們把另一種東西稱之為本身是好的，它是單憑自身就令人喜歡的，”善具有功利性，但是美是無功利的。美的無功利性和美的藝術(shù)的自由使藝術(shù)有了擺脫功用枷鎖的可能性。同時康德對天才的推崇，對人的心意諸能力的強調(diào)，使人在創(chuàng)造和鑒賞藝術(shù)時具備了主體性。浪漫主義對創(chuàng)作者主體性的強調(diào)以及之后形式主義者對文學性的發(fā)掘都一定程度上受康德美學的影響。現(xiàn)代的文學定義中不可或缺的“審美價值”和“創(chuàng)造力”這兩個因素，都有康德美學的影子。

高友工首先對他的抒情美典做了“無功利”的預(yù)設(shè)，然后以這種現(xiàn)代的無功利性的對文學乃至藝術(shù)的定義去關(guān)照古代的文學藝術(shù)現(xiàn)象，最后構(gòu)建出了一個“無功利”的抒情傳統(tǒng)。但是這種對美的定義，對文學藝術(shù)的定義就難免和古代的審美觀念及創(chuàng)作觀念產(chǎn)生隔膜。

（二）美善結(jié)合的傳統(tǒng)

在傳統(tǒng)的儒家美學觀念中，美善是統(tǒng)一的?！霸诳鬃涌磥恚囆g(shù)必須符合道德要求，必須包含道德內(nèi)容，才能引起美感?！薄懊朗切问剑剖莾?nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是美的，而內(nèi)容應(yīng)該是善的?！薄霸谥袊糯?，人們不僅將感官愉悅混同于審美愉悅，也將理性愉悅混同于審美愉悅，后者是儒家正統(tǒng)詩論的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)?！?/p>

美善同構(gòu)的觀念深入中國文化，以“比德”傳統(tǒng)來舉例，梅蘭竹菊松石山水這樣的自然物是在詩畫中常見的描繪對象。但是創(chuàng)作者的審美對象并不止于這些自然物本身，最重要的是這些自然物體現(xiàn)的理性觀念。除了欣賞自然物天然美好的形態(tài)，還有堅忍、高潔、溫厚等美好的道德品質(zhì)。高友工在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》中的宋代部分以宋代的文人畫舉例，但是多涉及山水畫，宋代花鳥畫中頗有分量的“四君子”并沒有被提及。“它從宋代發(fā)端，借元代文人畫的興盛而發(fā)展壯大，至明清時期達到頂峰。四君子題材的產(chǎn)生以花鳥畫的發(fā)展為前提，它的興盛與水墨畫法的成熟分不開，儒家的比德思想和宋明理學對人格的要求是它形成的內(nèi)在動力?！背嗣诽m竹菊四君子，松石和蓮花也是常見的具有比德內(nèi)涵的題材。如果以“無功利”來定義抒情美典，這些明顯具有道德內(nèi)涵的藝術(shù)品該如何歸類？

聯(lián)系高友工文中所舉的《樂記》《詩大序》《文賦》等例證，高友工的抒情傳統(tǒng)受“詩言志”說和“詩緣情”說影響，“抒情”一詞的范圍也囊括了兩者。高友工在文中試圖從美學角度來闡釋這個抒情傳統(tǒng)的成長，就將“抒情”的范圍拘束在“無功利”的苑囿中，這和中國歷史中的“抒情”觀念相違背。

“詩言志”這一概念的內(nèi)涵在歷代是有所變化的，但是無論“志”所囊括的范圍如何變化，“詩言志”和政教的聯(lián)系一直很緊密。朱自清在《詩言志辨》中考證了“詩言志”含義的變化。最初采詩獻詩的時代“獻詩言志”，強調(diào)諷頌。騷人發(fā)憤“作詩言志”，講個人窮通，只是這個人窮通是關(guān)乎政教家國的。東漢魏晉五言詩漸興，“詩言志”即使引申到了士大夫的個人窮通，也無法包括所有吟詠性情的詩。陸機提出的“詩緣情”這一概念就補充了這種空白。唐以后“情”“志”混用的情況漸漸標準化，但是單提“詩言志”，即使是抒發(fā)個人情志，也脫離不了政教，如同“文以載道”一般深入整個文化中。不同于感于四時風物的吟詠性情，一旦涉及政教，“抒情”就染上了無法褪去的功利色彩。詩緣情的傳統(tǒng)也一直在發(fā)展，但在詩教為正統(tǒng)的文化氛圍中，詩緣情的傳統(tǒng)遠沒有詩言志的傳統(tǒng)響亮。

筆者認同高友工所提出的“美典”概念，創(chuàng)作者甚至欣賞者對創(chuàng)作、藝術(shù)、美以及欣賞的看法，在文化史中往往形成一套藝術(shù)的典式范疇。“詩言志”傳統(tǒng)和“文以載道”傳統(tǒng)在中國古代一直流傳甚廣，這是一種文化理想，也深刻地影響了人們的審美?！爸尽焙汀暗馈北旧砭褪菍徝赖膶ο?，會帶來一種理性的美感。這種理性的美感無法用“無功利”來解釋。忠君、愛國、仕宦、貶謫、求道，這種種傳統(tǒng)題材都可以是“抒情”的原因和對象，也在詩文中占據(jù)大量篇幅，這種種都牽涉功利。雖然高友工稱“抒情傳統(tǒng)中的詩篇是可以不符合抒情美典的”，但是如果符合其抒情傳統(tǒng)的詩歌在數(shù)量上都不見優(yōu)勢，如何能說這個“抒情傳統(tǒng)”是主流呢？

二、抒情傳統(tǒng)的“自足”問題

（一）表現(xiàn)說與物感說

“這套美典因為與抒情傳統(tǒng)息息相關(guān)可以名之為抒情美典，但也可以根據(jù)它的目的是表現(xiàn)內(nèi)心而稱為表現(xiàn)（或表意）美典?！闱槊赖涫且宰晕椰F(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容。因此它的目的是保存此一經(jīng)驗。而保存的方法是‘內(nèi)化（ internalization）與‘意象（ symbolization）。”根據(jù)高友工對抒情美典的定義，可以發(fā)現(xiàn)抒情美典的目的在于表現(xiàn)內(nèi)心，而這種表達的實現(xiàn)是通過對美感經(jīng)驗的保存達到的。

可以明顯看出高友工的抒情美典受表現(xiàn)說的影響?！耙皇自姷谋驹椭黝}，是詩人心靈的屬性和活動;如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)詩人心靈的情感和心理活動由事實而變?yōu)樵??！薄坝谑窃娝硎镜膶ο缶筒辉賹儆谕獠渴澜?，而只是詩人?nèi)心狀態(tài)外化的等值物——是擴張了的，形諸言語的象征。”“詩就是情感，在孤獨的時刻自己對自己表白?！痹诶寺髁x詩歌理論中，詩人是創(chuàng)造藝術(shù)品并且制定評判標準的主要因素。詩歌中描寫的對象都是經(jīng)過心靈加工后的產(chǎn)物，詩人寫詩的目的在于表達自己的內(nèi)心，而不是為了欣賞者。外部的客觀世界和欣賞者的地位相對作者都邊緣化了。

高友工的抒情美典中同樣存在這種情況，創(chuàng)作者作為四要素中最核心的部分被凸顯出來。創(chuàng)作者將美感經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為意象從而表達出來，而這種表達本身的目的只是保存這一瞬的美感經(jīng)驗，因而這種表達是自足的，客觀世界的影響被降到很小。問題就在于這里，在中國古代文論中，創(chuàng)作主體和客觀世界并不是對立分離的存在，而是緊密聯(lián)系在一起的，沒有康德美學作為基礎(chǔ)，也無法產(chǎn)生像浪漫主義這般只尊崇創(chuàng)作主體的情況。誠然古代文論中也有作家的才性論，但作家的才性只是作家創(chuàng)作成功的一部分因素。中國古代盛行實用主義，政治跟文學的聯(lián)系非常緊密，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作目的不可能僅僅是無功利式的保存美感經(jīng)驗。

相對于浪漫主義的表現(xiàn)說，古代文論中存在著可以與之對比的物感說?！拔锔小边@個觀念首先在《樂記》中有所闡發(fā)，發(fā)展到魏晉南北朝時期，陸機、劉勰、鍾嶸分別對這個概念有所發(fā)展。陸機所指之物是四時之景，劉勰所指之物是廣闊的自然景物，發(fā)展到鍾嶸這里，“物”的含義包括了各種自然景物和廣闊的社會人生。在物感說中，外物和詩人之“感”相輔相成，缺一不可。詩人的情感是由外部觸發(fā)的，而不只是側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心。劉若愚用改造過的四要素圖來闡釋中國理論與西方理論的區(qū)別。西方理論總是鮮明地傾向于四要素之一，而中國理論中的四要素能夠聯(lián)結(jié)成一個環(huán)，宇宙到作家到作品到讀者是完整的一個鏈條。

以物感說來論，宇宙和作者之間就是連接在一起的兩個要素。如果說存在這樣的一個抒情傳統(tǒng)，客觀世界對創(chuàng)作者的影響是其必須重點闡述的對象。除了物感說，還涉及在中國文論中非常重要的“興”的概念。

（二）抒情目的的多種可能性

高友工用經(jīng)驗論來解釋抒情文學產(chǎn)生的心理過程，由感官層次到結(jié)構(gòu)層次到境界層次，其實是比較有說服力的。但是在解釋這個過程之前，他就首先預(yù)設(shè)了一個由經(jīng)驗論得出的終點——“結(jié)合了經(jīng)驗論和目的論的背景，抒情美典既然是以經(jīng)驗的自省為其目的，故此一目的必然是自指，而且是自足的”。在指出他的預(yù)設(shè)之后，他的論證的意義就變成了達到這個終點并以此發(fā)展和擴散抒情美典的范圍。高友工提到的境界層次，也就是意象的內(nèi)化這一層次，應(yīng)該屬于創(chuàng)作過程的最后一步。把這最后一步混同于抒情美典的目的，也就是經(jīng)驗的自省，是存在問題的。仍然用劉若愚的四要素圖來解釋，創(chuàng)作者的抒情目的除了自省，還有可能有諸多外界的影響。

從中文的“抒情”來講，如果不加上無功利的限定，抒情不可能只是自足的?！笆闱椤币辉~首見屈原《楚辭·九章-惜誦》，“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”。許慎《說文解字》把“抒”字解為“挹”，意為“舀取液體”。而“抒”在古代基本含義是“表達、抒發(fā)”，除了“抒情”還可以“抒憤”。抒情是要把心中之情表達出來，此情因何而起，為誰而發(fā)都有很多可能性。抒情以自足只是其中一種可能，還存在寄友、唱和、求仕、明志、思鄉(xiāng)、思美人等多種動機，僅僅是保存和重溫自己的審美經(jīng)驗的詩文，所能覆蓋的范圍就很狹小。

高友工認為過去的抒情之作，在詩文中往往有一個具體的對象，而《古詩十九首》是一種“自省體”的抒情，之后的“詠懷…‘感遇”都走的這條路，這是抒情走向內(nèi)化的關(guān)鍵。這種說法細究起來是存在問題的，在詩文中不存在具體對象，不代表這篇詩文沒有抒情指向，只是自足。意在求仕，題中有所寄對象，但詩中并沒有抒情對象的詩歌就是例子，比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》。即使在“詠懷”“感遇”詩出現(xiàn)之后，它們也沒有在數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢。按照高友工對抒情的這種限制，滿足抒隋以自足的作品的數(shù)量根本不足以構(gòu)成一個“主流”傳統(tǒng)。但事實上，詩文中存在具體對象的仍不在少數(shù)。韓愈《祭十二郎文》是抒情名作，而祭文這一體裁決定了文中一定有抒情對象。而賦體也存在這樣的現(xiàn)象，以蘇軾的《前赤壁賦》為例，這篇賦文用主客問答體寫成，寫景抒情皆是上品，但它就是文中存在抒情對象的典型。

抒情的自足問題可以和上文提到的抒情的功利問題一起談。追求事功、心憂天下是古代文人心中長存之意，這就決定了他們的抒情對象絕不缺少國家山河、民生疾苦。而這些動機無法用高友工所談的自足和追求人生內(nèi)在的一種境界概括。如果僅僅是“自足”，就過于空中樓閣化。

三、結(jié)語

高友工嘗試用美學和經(jīng)驗論發(fā)掘中國獨有的文化傳統(tǒng)，確實用心良苦，也給飽受西學沖擊的中國學者一種解釋本國文化現(xiàn)象的途徑。但是用西方的理論來解釋中國的問題，總會存在難以貼切的問題。高先生首先做出了一個基于美學和經(jīng)驗論的假設(shè)，之后的論證中往往以此假設(shè)作為不證自明的前提直接加以使用，因此雖然描畫了一個大框架，但論據(jù)有時難以支撐其觀點?！笆闱閭鹘y(tǒng)”能否成立，有待考究。高先生的美典一說頗有道理，創(chuàng)作者甚至欣賞者對創(chuàng)作、藝術(shù)、美以及欣賞的看法，在文化史中往往形成一套藝術(shù)的典式范疇。不同文化肯定有其獨有的特征，只是以中國文化的復(fù)雜性，這一套典式范疇能不能簡單用“抒情”二字概括就很難說?！笆闱椤倍执蠖芨耪f那么多問題，那這個泛化的概念要如何進行界定，這都是有待商榷的。

參考文獻：

[1]陳國球，王德威.抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：107-129.

[2]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002 ：42.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985 ：46.

[4]余虹.中國文論與西方詩學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：84.

[5]范彥婷.梅蘭竹菊題材在中國畫創(chuàng)作中的審美價值[D].陜西師范大學，2012：12.

[6]朱白清.詩言志辨經(jīng)典常談[M].北京：商務(wù)印書館，2011： 10-34.

[7]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛，張照進，童慶生譯.北京：北京大學出版社，1989：25-29.

[8]劉若愚.中國文學理論[M].杜國清譯.南京：江蘇教育出版社，2005：13.

[9]洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983：121.

[1O]龔鵬程.成體系的戲論：論高友T的抒情傳統(tǒng)[J].美育學刊，2013（4）：59-60.