布寧小說的現(xiàn)代主義因素

余芳

摘要：作為俄羅斯文學史上第一位諾貝爾文學獎的獲得者，布寧以其創(chuàng)作的多樣性及復(fù)雜性在俄國文壇上占據(jù)著特殊又重要的地位。在19世紀末20世紀初俄國文學白銀時代的獨特氛圍下，他一方面繼承19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，另一方面推陳出新，在創(chuàng)作中融合諸多現(xiàn)代主義因素。如作品內(nèi)在的旋律性和節(jié)奏感、使用象征來表達深刻的寓意、對美的禮贊，在一定程度上得益于現(xiàn)代主義的浸染。本文旨在通過文本研讀和理論分析的方法對布寧小說的現(xiàn)代主義因素進行解讀。

關(guān)鍵詞：布寧 小說 現(xiàn)代主義

作為俄羅斯文學史上第一位諾貝爾文學獎的獲得者，布寧（1870-1953）以其創(chuàng)作的多樣性及復(fù)雜性在俄國文壇上占據(jù)著特殊又重要的地位。他的思想和創(chuàng)作風格成熟于19世紀末20世紀初俄國文學白銀時代的獨特氛圍下。在現(xiàn)代主義文學運動蓬勃興起的年代，他一方面繼承19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，在小說中探討典型的俄羅斯民族性格、俄羅斯鄉(xiāng)村、貴族莊園、廣袤無垠的俄羅斯大自然，反映俄羅斯人的苦難，探索俄羅斯文學傳統(tǒng)中強烈的苦難意識;另一方面推陳出新，繼承、拓展、超越傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，大膽地進行詩歌和散文革新，在創(chuàng)作中融合諸多現(xiàn)代主義因素，在故事的敘述上淡化情節(jié)，借助夢幻、意識流等現(xiàn)代派手法強化對心靈軌跡的尋覓等。如《米佳的愛情》《阿爾謝尼耶夫的一生》《幽暗的林蔭道》等小說突破理性的層面，從人物的內(nèi)部視角透視外部世界以表現(xiàn)人物隱秘的情感和非理性的心理狀態(tài)，充滿下意識和直覺。本文旨在通過文本研讀和理論分析的方法對布寧小說的現(xiàn)代主義因素進行解讀。

布寧同俄國現(xiàn)代主義者的接觸始于19世紀90年代。早在1895年，作為文壇新人的布寧就結(jié)識同樣初出茅廬的巴爾蒙特和勃留索夫，認為在彼得堡的詩人當中“巴爾蒙特和勃留索夫最有才華”①。這一時期布寧成為《南方觀察》雜志的主編，并在雜志上大量刊登俄國現(xiàn)代主義者的作品，如勃留索夫、巴爾蒙特、明斯基、梅列日科夫斯基、索洛古博、吉皮烏斯等人的作品。勃留索夫在日記中寫道：“我的詩歌刊登在布寧主辦的報紙上。無論怎么說，這是我首批沒有刊登在自己主編雜志上的作品?！标P(guān)于布寧，他寫道：“他比看起來深沉得多。他關(guān)于人類、古埃及的思索都非常的深刻?！雹?901年，勃留索夫在主編的刊物《天蝎星》上出版布寧的詩集《落葉》，贏得象征派詩人的一致贊譽，同名長詩《落葉》被看作是俄國寫景抒情詩的典范。勃洛克甚至把布寧與普希金相提并論，認為僅僅只有布寧“掌握了普希金詩歌簡潔和明晰的特征”③。之后幾年，布寧仍在隸屬于象征派的文學刊物上發(fā)表文章，如《金羊毛》《薔薇集》《火炬》等。

俄國現(xiàn)代派以革新的姿態(tài)同先前的文化傳統(tǒng)保持決裂態(tài)勢，布寧則努力地捍衛(wèi)現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作傳統(tǒng)且同19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義文學有著緊密的聯(lián)系，始終維護普希金、果戈理、托爾斯泰等人創(chuàng)造的文學財富。隨著布寧同以高爾基為代表的知識出版社的親近，他多次表達對俄國現(xiàn)代派的反感。1913年10月，他在莫斯科舉行的《俄羅斯公報》紀念會上發(fā)表一篇反對頹廢主義和現(xiàn)代主義的講話，并指出：“我們經(jīng)歷過頹廢主義、象征主義、自然主義、反抗上帝的文學、造神的文學、某種神秘的無政府主義、狄奧尼索斯、阿波羅、飛向永恒、施暴狂、接受這個世界和不接受這個世界、阿克梅派……這簡直是女妖五朔節(jié)一樣的狂歡！”④俄國文學最優(yōu)秀的品質(zhì)已被破壞殆盡，俄羅斯語言遭到破壞。文學的情感表現(xiàn)力及色彩直擊人心靈的能力正逐漸喪失。為此，他受到俄國現(xiàn)代派的猛烈抨擊。勃留索夫、勃洛克、巴爾蒙特、戈洛杰茨基等人都曾對布寧進行過批判。勃洛克認為布寧是半個瘋子，巴爾蒙特認為他是花花公子和喜歡說空話的人。勃留索夫評價布寧的作品是“昨天的文學”，甚至說他“仿效巴爾納索斯派和最早的頹廢派詩歌的主題”⑤。古米廖夫指出，就像其他自然主義的追隨者一樣，布寧的詩歌應(yīng)該被看作是偽造品。

但不可否認，布寧初登文壇之日正值俄國現(xiàn)代主義蓬勃興起之時。這一時期一個個現(xiàn)代主義文學流派，如象征主義、阿克梅主義、未來主義你方唱罷我登場，各領(lǐng)風騷三五年，在文壇上刮起一陣陣強勁的風潮。他的創(chuàng)作不可避免地受到同時代現(xiàn)代主義文學運動的影響，具有一些文學評論和文學研究所提及的雙重美學特征，兼具現(xiàn)實主義及現(xiàn)代主義雙重特征。布寧拒絕承認自己是個純粹的現(xiàn)實主義者，正如他給勒熱夫斯基的信中所說：“把我稱為現(xiàn)實主義者意味著不了解作為藝術(shù)家的我。‘現(xiàn)實主義者布寧從真正的象征主義世界中吸取了太多的東西（如作品內(nèi)在的旋律性和節(jié)奏感）?！雹尬膶W作品語言不僅訴諸視覺，更給人以聽覺享受。文學作品語言的音樂性便是通過節(jié)奏和聲律的組合來達到。對布寧而言，“散文中最主要的是聲音，其余都是次要的。對我來說，主要的是找到聲音。一旦我找到了它，其余的就迎刃而解”⑦。他極力賦予小說以詩歌般的韻律，這與象征派所提倡的語言的音樂美有異曲同工之妙，因為“音樂范疇就其重要性來說在象征主義的美學和詩歌實踐中是僅次于象征位于第二位”⑧。對象征派而言，音樂是創(chuàng)作的最高形式。瓦格納以“音樂精神”統(tǒng)攝各門藝術(shù)乃至整個世界的主張被俄國象征主義者所采納。象征派作家善于將音樂的結(jié)構(gòu)原則運用到詩歌和小說之中，讓創(chuàng)作產(chǎn)生獨特的音樂美。例如在別雷的象征主義詩學理念中，音樂性是重要的元素。他是“新型音樂旋律的締造者”⑨，他獨創(chuàng)了融合詩歌、小說、音樂等諸多藝術(shù)元素的交響曲式的小說。他曾說道：“不是事件，而是彼岸世界的象征充斥著人的整個身心。音樂非常完美地表現(xiàn)象征，象征因而總是具有音樂性的。從批判主義向象征主義的過渡，必不可免地伴隨著音樂靈魂的覺醒。音樂的靈魂是意識轉(zhuǎn)變的標志。”⑩巴爾蒙特由于其詩歌創(chuàng)作出色的音樂性和語言上的高深造詣被譽為“俄國詩壇的帕格尼尼”。他說道：“詩歌是外在地表現(xiàn)有節(jié)奏的語言的內(nèi)在音樂?！保?1）他在詩歌音樂方面的嘗試最為人所稱道。他的詩歌韻律靈活多變、感情豐富，并且經(jīng)常在詩歌中使用疊韻。

此外，布寧的創(chuàng)作同俄國現(xiàn)代主義的共通之處便是尋找詩歌和小說的綜合。他把其富有韻律和節(jié)奏感的詩的語言、對詩的意境的把握，融合到小說創(chuàng)作之中。他不止一次地提到小說和詩歌之間并不存在界限，兩者都具有音樂性、韻律性、情感性、簡潔性等特征。他說道：“首先我并不承認在文學作品中應(yīng)該區(qū)分出詩歌和小說。在我看來這一觀點是不自然且過了時的。詩的因素自發(fā)地既歸屬于詩歌形式的，也歸屬于散文形式的美文?！保?2）他強調(diào)詩歌和散文的統(tǒng)一，從來不把自己的作品分為詩歌集和小說集，而是綜合在一起。詩歌和小說語言的充分結(jié)合是文體上一種新的現(xiàn)代主義。

二

布寧在創(chuàng)作中經(jīng)常使用隱喻性的象征來表達一種深刻的寓意，即用有限的語言來表現(xiàn)無限的內(nèi)涵。象征被認為是象征主義美學的中心范疇。對象征主義者來說，現(xiàn)實的本質(zhì)是不可理解和模糊不清的，所以象征主義用籠統(tǒng)、含混和近乎暗示的方式來表達自己對現(xiàn)實的感受。他們在藝術(shù)和現(xiàn)實之間筑起了一道不可逾越的屏障，不愿了解現(xiàn)實，宣稱象征是反映生活本質(zhì)的唯一手段。一般而言，象征主義的象征展現(xiàn)的是思想的最初火花，具有暗示性、多層意義性和不確定性等特征。究其多義性，詩人維·伊萬諾夫說道：“象征之為真正的象征，只是在它的意義是無窮無盡的時候，只是在它用自己那隱秘的暗示提示語匯說出某種難以言傳的、與有形語言不完全相符的東西的時候。它有多種臉譜，多種含義，而最深奧的含義永遠令人茫然?！保?3）此外，象征具有雙重意義內(nèi)涵，即除去它所隱含的無窮意蘊也是“全值”形象?！凹词箾]有想到這個或那個象征形象的潛在象征意義，我們也能弄清它所在的原文（在最初閱讀時遠非所有的象征的主要本質(zhì)都能被領(lǐng)悟并向讀者揭示其深刻的意義）?！保?4）

由此看出，象征主義所強調(diào)的象征并不等同于傳統(tǒng)的象征表現(xiàn)手法。象征必須要通過象征表現(xiàn)手法來實現(xiàn)，但象征表現(xiàn)手法的運用并不一定能達到象征所要求的意蘊及內(nèi)涵。在使用傳統(tǒng)的象征手法時，象征物和被象征物在某些方面具有明顯的相似之處。象征派所強調(diào)的象征具有隨意性的特征，作者往往通過個人喜好在作品中建立象征，經(jīng)常把看似毫無聯(lián)系的東西放在一起，突出新奇的效果。傳統(tǒng)的象征手法一般使用實物來象征人的內(nèi)在精神品格，如用“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的蓮花象征著人高尚的道德情操;“零落成泥碾作塵，只有香如故”的梅花來形容人的錚錚傲骨。象征主義的象征則是霧里看花，像是透過窗戶看世界，并不能讓人一眼看透，而只是暗示人瞬間隱蔽的情感。它是以簡約的形式反映對生活整體的認識。伊萬諾夫說，象征是“一種人所不知的聲音的回音，是在人們內(nèi)心的迷宮里喚起的回聲”（15）。為此，索洛古勃認為作為一個文學流派的象征主義力求反映生活的整體，不是生活的外表，不是生活的個別現(xiàn)象，而是“用象征的形象手段來實際地描繪隱藏在偶然、零散的現(xiàn)象背后，與永恒、宇宙、世界的過程構(gòu)成聯(lián)系的那種東西”（16）。

與象征主義者相似，布寧在現(xiàn)實生活中感知到更加深刻的存在隱秘，并在作品中形成一系列穩(wěn)定的象征，例如夜晚、海洋、塵埃、帆船、鐘樓等。帆船和帶十字架的鐘樓表達了努力從塵世走向天堂;昆蟲和夜鶯的叫聲成為永不枯竭的生命力的象征;大海作為自然自發(fā)力的展現(xiàn)，是永恒爆發(fā)力的象征。但不同于象征主義者，布寧筆下的象征形象大多源自俄羅斯日常生活中現(xiàn)實的景物與人物，具有鮮明的現(xiàn)世內(nèi)容，如林蔭道、花園、海洋、火車、道路、森林、墳?zāi)埂⒓?、城市、鄉(xiāng)村、車廂等。這些形象具有強烈的情感表現(xiàn)力色彩。如在短篇小說《安東諾夫卡蘋果》中通過蘋果這一具體事物來贊美昔日田園詩般的鄉(xiāng)居生活方式。小說開頭寫道：“我至今還記得那涼絲絲的靜謐的清晨……記得那座滿目金黃、樹葉開始凋零，因而顯得稀稀落落的大果園，記得那槭樹的林蔭道、落葉的幽香以及——安東諾夫卡蘋果、蜂蜜和秋涼這三者的芬芳?！保?7）絢麗的色彩、溫暖的陽光、好聞的氣味是活的生命的象征，傳遞著和諧、美滿、安寧的氛圍。安多諾夫卡蘋果融合了蘋果獨特的香味、人聲鼎沸、樹枝聲響、秋日和煦、溫暖的陽光等眾多的元素。蘋果迷人的香氣寓意昔日穩(wěn)定的生活方式中人與人之間、人與自然之間和諧相處的模式?！鞍矕|諾夫卡蘋果的香氣正在從地主莊園中消失。雖說香氣四溢的日子還是不久以前的事，可我卻覺得已經(jīng)過去幾乎整整一百年了。……開始了小地主的時代。這些小地主都窮到了要討飯的地步。但是即使這種破落小地主的生活也是美好的！”（18）安東諾夫卡蘋果香氣的消失預(yù)示著昔日田園詩式的莊園生活方式的土崩瓦解。 取而代之的則是象征著現(xiàn)代文明的“新路”及火車在廣袤俄羅斯腹地的橫行肆虐，把森林茂密的俄羅斯大地弄得日益貧瘠。“新路把我們越來越遠地帶入不為人知的、我還從未去過的俄羅斯深山老林?！保?9）森林在俄羅斯文化中是神圣的，并成為俄羅斯文化的發(fā)源地。人只有同大自然直接交流和融洽相處，才能感到生活的歡樂和充實。短篇小說《新路》通過象征著現(xiàn)代科技文明的火車來預(yù)示新興資本主義生產(chǎn)關(guān)系對俄羅斯傳統(tǒng)宗法制生產(chǎn)關(guān)系的破壞。它像理發(fā)師一般把森林茂密的俄羅斯大地剔除得干干凈凈。“城市四周的松林遭到了無情的砍伐，新的鐵路像一個征服者那樣勇往直前，把那些保持了千百年寂靜的密林蕩滌干凈?！保?0）“新路”打破了俄羅斯大地千百年來形成的寧靜的氛圍，使得俄羅斯大地日益貧瘠。用“新路”作為標題則有一種反諷的效果，隱含新路未必會比舊路好。

三

俄國象征主義精神導(dǎo)師和思想先驅(qū)弗拉基米爾·索洛維約夫的“統(tǒng)一性”概念指內(nèi)在精神世界同外在物質(zhì)世界更高程度上的統(tǒng)一。他依據(jù)古希臘哲學家柏拉圖關(guān)于世界分為現(xiàn)實世界與理念世界、此岸世界與彼岸世界的學說出發(fā)，高度強調(diào)理念、彼岸的重要性。他鼓勵人們擺脫世俗的牽絆，努力接近永恒的彼岸。他認為絕對的統(tǒng)一是“真、善、美的完美結(jié)合，屬于神的范疇，而現(xiàn)實世界應(yīng)該只是這一結(jié)合的具體體現(xiàn)，在現(xiàn)實與神靈世界之間有個被稱為‘世界靈魂或‘世界女性本源的中介”（21）。為此，他創(chuàng)造了融合物質(zhì)與精神、個性與共性、神性與理智的最高神智的“永恒女性”索菲亞。勃洛克也認為“永恒女性”不僅完美地融合了真善美，而且是理想在人間的化身。

索洛維約夫接受陀思妥耶夫斯基“美拯救世界”的概念，主張真善美的結(jié)合。藝術(shù)家應(yīng)當為“完善的美”效力，并且只有如此才能為善與真效力。真、善、美不過是絕對理念在理智、意志和情感領(lǐng)域的不同表現(xiàn)形式。他把美視為一種客觀的現(xiàn)實力量，認為“美是作為改變和照亮物質(zhì)（通過顯現(xiàn)包含于物質(zhì)中的超物質(zhì)的因素和絕對的‘萬物統(tǒng)一的理念）的結(jié)果而顯現(xiàn)自身的”（22）。他在《紀念陀思妥耶夫斯基的三次對話》中寫道：“真是人類智慧可以思考的善;美既是善，也是以生動具體的形式體現(xiàn)出來的真。美的充分體現(xiàn)是終極目標，是高度的完善，這就是陀思妥耶夫斯基提出‘美可以拯救世界的理由。”（23）巴爾蒙特也認為“美就是目的，美是詩人的偶像，超越于一切善與惡之上”（24）。美與幻想構(gòu)成了他詩歌創(chuàng)作的兩個基本主題。把最高的精神世界看作是“塵世的顯現(xiàn)”、美看作是精神的顯現(xiàn)，同布寧的創(chuàng)作很相近。在布寧的作品中，為了消除內(nèi)在自我同外在世界之間的隔閡，出現(xiàn)了對美的感知。

盡管布寧是一位現(xiàn)實主義作家，但在他的創(chuàng)作中美的范疇是最主要的概念，并超越倫理。雖然布寧一生都推崇托爾斯泰，但是布寧始終沒有接受托爾斯泰的道德倫理觀。阿達莫維奇說道：“盡管布寧崇拜列夫·托爾斯泰，但是布寧憤怒地拒絕托爾斯泰作品中所存在的倫理凌駕于美學之上的觀點。”（25）在布寧的藝術(shù)世界中，無論是對昔日俄羅斯的美化、對大自然的贊美還是對愛的禮贊，都體現(xiàn)了他堅持不懈對美的追求。如詩歌《夜》中寫道：“我在這個世界上尋求著美與永恒的結(jié)合……永恒的美是唯一的一樣東西把我們同已經(jīng)逝去了的一切結(jié)合在一起?！保?6）美是真與善的統(tǒng)一，人性應(yīng)趨向美。這在其不同時期的作品中都可以得到顯現(xiàn)。在1910年左右，布寧寫出了一系列揭露俄國鄉(xiāng)村丑陋狀況的小說，但他依然忠實于審美的標準。小說《鄉(xiāng)村》在描寫俄國鄉(xiāng)村陰暗面和丑陋面時從不放棄對美的追求。那個飽受侮辱、欺凌的新媳婦，既純潔又無恥的女人，為了逃避懲罰而毒死丈夫，但她在同“新式的怪胎”杰尼斯卡結(jié)婚的時候表現(xiàn)出來了一種近乎圣潔的美?！澳敲疵?，那么蒼白，那么端莊……新娘戴上冠冕更顯得美麗了，也更蒼白了。”（27）在對斯拉夫人的靈魂進行悲劇性的揭露時，在我們眼中展現(xiàn)的是美被玷污的形象。

對布寧而言，唯美主義并不是唯美是求。他在盡力書寫美、智慧、愛情和人生的結(jié)合。他在其早期的哲理小品中寫道：“我們將會服務(wù)于地球上的人們和宇宙的上帝。我把美、智慧、愛、生命稱作上帝?！保?8）從踏入文壇伊始，布寧就在其藝術(shù)探索中關(guān)注美與愛、生與死、人與自然、精神與肉體關(guān)系等永恒主題。布寧認為人類存在的重要意義在于對自然“永恒的美”的直觀表現(xiàn)，對“存在的愛與喜悅”的感知，對生活永恒的享受。布寧筆下的主人公經(jīng)常通過沉思式的觀察，去尋找生與死、愛與美、上帝與永恒的哲學式問題的答案。如短篇小說《輕盈的呼吸》中對活的生命靈魂的禮贊，他塑造了一位曇花般美麗的女性形象?！昂髞?，她開始發(fā)育，不是一天比一天，而是一小時比一小時漂亮。到十四歲那年，她不但有細細的腰肢和勻稱的雙腿，而且她的胸脯和女性其他一切線條已顯露得相當好看了，到十五歲上，她已出挑成一個美女?！保?9）小說最后，象征著女性之美的“輕盈的氣息重又在世界上，在白云朵朵的天空中，在料峭的春風中飄蕩”（30）。

布寧既是現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的繼承者，又吸納了同時期現(xiàn)代主義的諸多精華。布寧的小說不像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對事物進行高度典型化的概括，也不像現(xiàn)代主義脫離當下生活，而是取長補短，把兩者的優(yōu)點有機地融合進自身。兩種截然不同的甚至是彼此對立的因素在其小說中有機地融合在一起。他對傳統(tǒng)創(chuàng)作方法繼承與克服的結(jié)合、對新流派中優(yōu)秀因素的吸收使其在俄國文壇上走出了一條屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路。

①IIIep6HHaB PJlrrreparypHoe HacreilcrBO - HBaH SylirIH[M]. XH l， H3narernCrBO HayKa. 1973， c.421.

② BpIoCOB B.AHeBHⅫH [M]. MocIcBa， 1927， c.80

③BⅡOKA.o.，Ⅱp～e [M].B ero C06p. COq. B 8-MH TOMax，rlixJi. MocKBa-JIeHHHrpaa，1962._L 5，c.144.

④⑤凱爾德士：《俄羅斯白銀時代文學史》（第二卷），谷羽等譯，敦煌文藝出版社2006年，第80頁，第80頁。

⑥ByHHHH. A.. IIua;MOK5HunⅡI[J]PyCCKaⅡⅡHTeparypa，1961.N04.c.153.

⑦⑧布寧：《蒲寧文集》（第一卷），戴璁譯，安徽文藝出版社2005年版，第494頁，第78頁。

⑧⑨⑩阿格諾索夫：《白銀時代俄國文學》，石國雄、王加興譯，譯林出版社2001年版，第7頁，第22頁。

⑨張建華、王宗琥：《20世紀俄羅斯文學：思潮與流派》，外語教育與研究出版社2012年版，第44頁。

⑩別雷：《作為對世界的理解的象征主義》，《俄羅斯文藝》1998第2期，第38頁。

（11）（15）李輝凡、張捷：《20世紀俄羅斯文學史》，青島出版社1999年版，第57頁，第42頁。

（12）布寧：《蒲寧精選集》，顧蘊璞等譯，燕山出版社2005年 版，第18頁。

（13）汪靖洋：《當代小說理論與技巧》，江蘇教育出版社1989年版，第32頁。

（17）（18）（19）布寧：《蒲寧文集》（第二卷），戴璁譯，安徽文藝出，

版社2005年版，第14頁，第29頁，第40頁。

（20）布寧：《幽暗的林蔭小徑》，馮玉律、馮春譯，上海譯文出版社2007年版，第70頁。

（21）（24）李賦寧：《歐洲文學史》（第三卷），商務(wù)印書館2001年版，第226頁，第228頁。

（22）張杰、汪介之：《20世紀俄羅斯文學批評史》，譯林出版社2000年版，第27頁。

（23）凱爾德士：《俄羅斯白銀時代文學史》（第一卷），谷羽等譯，敦煌文藝出版社2006年版，第36頁。

（25）A且aMOBHq.ByHHH[J]3HaRL51，1998，N04，c.181.

（27）布寧：《蒲寧文集》（第四卷），戴璁譯，安徽文藝出版社2005年版，第78頁。

（28） ByHHH PI. A.C06p. COq. B 9-rⅡrOMax[M].T.9，XynoncecrBeHHaa nHTeparypa， 1967： c.435.

（29）（30）布寧：《蒲寧文集》（第三卷），戴璁譯，安徽文藝出版社2005年版，第61頁，第67頁。

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