時(shí)代精神與文藝高峰——哲學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的三種建構(gòu)

李 洋

王一川教授在對(duì)藝術(shù)高峰的專題研究中，把那些與藝術(shù)高峰的形成有關(guān)系的各種人，依照他們的職業(yè)、身份和發(fā)揮的不同作用，簡(jiǎn)潔地概括為五要素：立峰者(藝術(shù)家)、造峰者(思想家等)、測(cè)峰者(藝術(shù)研究者)、觀峰者(讀者與觀眾)和護(hù)峰者(藝術(shù)管理者等)。在這五要素中，“造峰者”指哲學(xué)家、美學(xué)家和思想家，他們不是直接研究藝術(shù)的研究者和批評(píng)家，他們與藝術(shù)創(chuàng)作沒有那么密切的互動(dòng)關(guān)系，他們也不是一般的觀眾，工作也與藝術(shù)管理沒有關(guān)系。但在藝術(shù)高峰的形成中，這些思想家發(fā)揮著無法替代的作用。本文認(rèn)為，我們可以通過哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典之間的關(guān)系，去理解“造峰者”與藝術(shù)高峰之間的關(guān)系。那么，從哪個(gè)角度才能更準(zhǔn)確地分析哲學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的影響呢？我們不得不提到黑格爾“時(shí)代精神”(Zeitgeist)的概念。

一、藝術(shù)高峰與“時(shí)代精神”

黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作品都源于醞釀和生產(chǎn)這些思想、這些作品的“時(shí)代精神”。所謂“時(shí)代精神”，就是“貫穿著所有文化部門的特定的本質(zhì)或性格”[注][德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》，第一卷，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第61頁(yè)。，哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)都是“時(shí)代精神”的表達(dá)。但是黑格爾強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)在時(shí)代精神中格外特殊，“哲學(xué)是對(duì)時(shí)代精神的實(shí)質(zhì)的思維，并將此實(shí)質(zhì)作為它的對(duì)象”[注][德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》，第一卷，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第67頁(yè)。。在時(shí)代精神中，哲學(xué)的形式與藝術(shù)、科學(xué)上的成就是共存共生的，但哲學(xué)不僅是“時(shí)代精神”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，也在外部把“時(shí)代精神”作為它思考的對(duì)象。因此，哲學(xué)通過“時(shí)代精神”與藝術(shù)經(jīng)典發(fā)生關(guān)系，同時(shí)，哲學(xué)也與藝術(shù)經(jīng)典共同構(gòu)成了“時(shí)代精神”的表達(dá)。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)把思想與藝術(shù)的關(guān)系闡釋為意識(shí)與文化的關(guān)系，他提出，“文化饋贈(zèng)給意識(shí)的顯然是一種與遺忘力相對(duì)的新型能力：記憶。然而，我們?cè)诖岁P(guān)注的記憶不是痕跡的記憶。這一嶄新的記憶不再是關(guān)于過去，而是有著面向未來的功能；不是感知性的記憶，而是意志的記憶；不是痕跡的記憶，而是言語(yǔ)的記憶?！盵注][法]吉爾·德勒茲：《尼采與哲學(xué)》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第198頁(yè)。我們可以化用德勒茲這個(gè)精妙的分析，把哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典的關(guān)系歸納為三種形式。其一，哲學(xué)的時(shí)代精神體現(xiàn)為“意志”，對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)典發(fā)出召喚，推動(dòng)經(jīng)典作品的形成。其二，哲學(xué)的時(shí)代精神體現(xiàn)為“語(yǔ)言”，即哲學(xué)本身可以進(jìn)入了藝術(shù)的語(yǔ)言本體，讓思想與藝術(shù)共生，把哲學(xué)沉思轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的形式或風(fēng)格。其三，哲學(xué)的時(shí)代精神體現(xiàn)在來自“未來的功能”，即哲學(xué)基于精神和思想的訴求，不斷返回歷史、重塑記憶，去發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)經(jīng)典作品的精神價(jià)值。我們結(jié)合具體事例對(duì)這三種關(guān)系展開分析。

二、時(shí)代意志召喚經(jīng)典

首先，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)典發(fā)出召喚，歷史上的藝術(shù)經(jīng)典總是對(duì)特定時(shí)代精神的某種回應(yīng)，藝術(shù)杰作之所以會(huì)成為“高峰”，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谒枷氲恼賳局袘?yīng)運(yùn)而生，應(yīng)聲而出。哲學(xué)家的思想成果為藝術(shù)經(jīng)典的出現(xiàn)提供了“時(shí)代意志”。德勒茲在此處所說的“意志”(volonté)，一方面包含了沃林格(Wilhelm Worringer)所說的藝術(shù)史心理學(xué)意義上的“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)，即那些決定了藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的“最初契機(jī)”與“形式意志”(Formwillen)[注]這是沃林格對(duì)“藝術(shù)意志”的基本定義，他認(rèn)為藝術(shù)意志決定了所有藝術(shù)作品的內(nèi)在本質(zhì)，林林總總的藝術(shù)形式是藝術(shù)意志這種先驗(yàn)存在的客觀化表現(xiàn)。參見沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，北京：金城出版社，2010年版，第7頁(yè)。；另一方面，還包含了對(duì)“時(shí)代精神”的整體認(rèn)知，即海德格爾所說的“作為求意志的意志”[注][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第284頁(yè)。。哲學(xué)家把對(duì)世界的敏銳觀察，凝匯在時(shí)代的問題中，哲學(xué)對(duì)知識(shí)狀況的概括和對(duì)社會(huì)變遷的預(yù)見，為藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的領(lǐng)地，為即將發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)作指出了最有價(jià)值的方向，醞釀和召喚藝術(shù)杰作的出現(xiàn)。

在這個(gè)意義上，哲學(xué)就像“先知”，哲人們的思想啟迪著藝術(shù)，讓藝術(shù)家清晰感到時(shí)代變動(dòng)的感召，靈敏地發(fā)現(xiàn)時(shí)代的問題，再通過他無與倫比的想象和才華去創(chuàng)作出經(jīng)典作品。哲學(xué)表達(dá)的時(shí)代意志，對(duì)于藝術(shù)來說具有超個(gè)體性。丹納(Hippolyte A. Taine)相信時(shí)代精神高于藝術(shù)家的個(gè)人才華。他做了個(gè)比喻，藝術(shù)家的個(gè)人才華就像種子，而時(shí)代精神就像自然氣候，藝術(shù)家能否創(chuàng)作出經(jīng)典的作品，依靠時(shí)代精神的哺育，他把時(shí)代精神對(duì)藝術(shù)的影響稱為“選擇”?！熬駳夂蚍路鹪诟鞣N才干中作著‘選擇’，只允許某幾類才干發(fā)展而多多少少排斥別的。由于這個(gè)作用，你們才看到某些時(shí)代某些國(guó)家的藝術(shù)宗派，忽而發(fā)展理想的精神，忽而發(fā)展寫實(shí)的精神，有時(shí)以素描為主，有時(shí)以色彩為主。時(shí)代的趨向始終占著統(tǒng)治地位?！盵注][法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，選自《傅雷譯丹納名作集》，傅敏編，鄭州：河南人民出版社，1998年版，第59頁(yè)。通過這種“環(huán)境的選擇”(choix du milieu)，根據(jù)固有的標(biāo)準(zhǔn)讓那些與時(shí)代精神相一致的作品成為經(jīng)典，而遺忘或淘汰其他類型的作品。

在歐洲啟蒙主義時(shí)期思想與藝術(shù)的關(guān)系中，就非常突出地體現(xiàn)了哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典之間這種關(guān)系。盡管啟蒙運(yùn)動(dòng)最早發(fā)生在17世紀(jì)的英國(guó)，但卻在法國(guó)發(fā)展成最有影響的思潮。伏爾泰、狄德羅、讓·達(dá)朗貝爾(Jean d’Alembert)等啟蒙思想家們開始對(duì)君權(quán)神授和“存在巨鏈”等專制思想提出了挑戰(zhàn)，他們推崇理性，質(zhì)疑上帝的存在，批判腐朽的宮廷文化。啟蒙主義堅(jiān)信人的力量，人的獨(dú)立理性才是人類道德與知識(shí)的基礎(chǔ)，他們相信理智的思考可以解釋世上的所有現(xiàn)象。

這個(gè)時(shí)期的繪畫正是蒙受了啟蒙主義思想的感召。巴黎上流社會(huì)流行的沙龍經(jīng)常邀請(qǐng)伏爾泰等思想家參加，這些思想家在藝術(shù)沙龍上的言行徹底改變了巴黎沙龍藝術(shù)的風(fēng)格，開啟了新古典主義風(fēng)格。當(dāng)時(shí)最著名的藝術(shù)沙龍主人蓬巴杜夫人(Madame de Pompadour)就資助了伏爾泰等人撰寫了啟蒙主義思想代表作《百科全書》(Encyclopédie)，《百科全書》這套啟蒙主義精神的代表作就是哲學(xué)家與藝術(shù)家合作的結(jié)果，伏爾泰等啟蒙主義思想家撰寫了內(nèi)容，而畫家們繪制了插圖。啟蒙主義崇尚理性，推崇理性秩序和對(duì)科學(xué)的精確性、系統(tǒng)性的追求，這些觀念都影響了18世紀(jì)中葉開始形成的新古典主義。因此，新古典主義就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，這些藝術(shù)看上去是從希臘借鑒了單純而典雅的形式，其實(shí)在精神上是受到了啟蒙主義思想的感召。

狄德羅不僅是當(dāng)時(shí)最活躍的思想家，也是劇作家，他對(duì)繪畫也格外關(guān)注。作為啟蒙思想家，他對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)沙龍繪畫不屑一顧，經(jīng)常撰文批評(píng)沙龍繪畫上流行的洛可可風(fēng)格。比如他對(duì)后來成為巴黎沙龍學(xué)院院長(zhǎng)的弗朗索瓦·布歇(Fran?ois Boucher)嗤之以鼻，但對(duì)關(guān)注市民生活的夏爾丹(Jean-Baptiste Chardin)、格勒茲(Jean-Baptiste Greuze)卻格外推崇，認(rèn)為這些繪畫進(jìn)行了對(duì)人性最為逼真的刻畫。所以，法國(guó)18世紀(jì)的古典主義繪畫與啟蒙主義之間有著某種呼應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)家在繪畫的風(fēng)格、使命和美學(xué)追求上，與伏爾泰、狄德羅的社會(huì)理想和美學(xué)趣味不謀而合，成為時(shí)代精神的表達(dá)。荷蘭藝術(shù)史學(xué)者曲培醇認(rèn)為，“格勒茲的計(jì)劃做的和狄德羅自己創(chuàng)作的一種新戲劇的嘗試可以相提并論。這種市民劇側(cè)重描繪當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的生活和面臨的問題。格勒茲實(shí)現(xiàn)了狄德羅的主張：一種處理當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)真實(shí)情感、樹立美德典范的藝術(shù)?！盵注][荷]曲培醇(Petra ten-Doesschate Chu)：《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》，丁寧、吳瑤、劉鵬、梁舒涵譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第24頁(yè)。

然而，狄德羅作為思想家，對(duì)應(yīng)運(yùn)而生的古典主義風(fēng)格也有質(zhì)疑，他發(fā)現(xiàn)古典主義繪畫過度依賴?yán)硇远撾x生活，學(xué)生們過于重視訓(xùn)練素描的技巧，忽視了對(duì)巴黎市井真實(shí)生活中具體人物的觀察。狄德羅在《論繪畫》中明確提出，對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注不等于排斥人的情感表達(dá)，而生動(dòng)的歷史畫甚至要好過那些靜物畫，這無疑是對(duì)古典主義的反思，進(jìn)一步召喚藝術(shù)家們創(chuàng)作出超越嬌柔的形式主義和寫實(shí)理性，通過強(qiáng)烈的個(gè)人情感去反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是這樣的主張奠定了隨后發(fā)生在法國(guó)的浪漫主義繪畫的基礎(chǔ)，尤其是兩部代表作籍理柯(Théodore Géricault)《梅杜薩之筏》(Le Radeau de la Méduse, 1818)和德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的《自由引導(dǎo)人民》(La Liberté guidant le peuple, 1930)。經(jīng)過了啟蒙主義和大革命的洗禮，浪漫主義畫家不再過分強(qiáng)調(diào)笛卡爾所謂“我思故我在”的理性，轉(zhuǎn)向直接表達(dá)人的情感所能釋放的能量，“在浪漫主義對(duì)理性的反叛中，藝術(shù)家頌揚(yáng)情感，視情感高于理性，激情要擺脫約束，自由沖破規(guī)范，個(gè)人超越集體，神秘事物是理性無法解釋的，而主觀感悟比客觀更能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)?！盵注][美]威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安：《藝術(shù)與觀念》，宋協(xié)立譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第527頁(yè)。因此，狄德羅先后兩次對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，這完全依賴于對(duì)時(shí)代精神的體悟和表達(dá)。

同樣，在德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，赫爾德(Johann Gottfried Herder)對(duì)歌德也扮演了影響者的角色。赫爾德“是德國(guó)啟蒙時(shí)代美學(xué)的具有革命性的人物，對(duì)于新古典主義來說，他們才是真正的掘墓人?！盵注]汝信主編：《西方美學(xué)史》，第二卷，彭立勛、邱紫華、吳予敏著，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年版，第619頁(yè)。赫爾德在青年時(shí)代非常博學(xué)，不到20歲就在教會(huì)學(xué)校擔(dān)任教職，教授自然、數(shù)學(xué)、歷史、法語(yǔ)和德語(yǔ)修辭學(xué)等課程，非常受學(xué)生歡迎，是當(dāng)?shù)刂摹袄硐胫髁x教育家”[注][德]卡岑巴赫：《赫爾德傳》，任立譯，北京：商務(wù)印書館，1993年版，第17頁(yè)。。赫爾德對(duì)當(dāng)時(shí)流行的理性主義美學(xué)不滿，撰寫了《批評(píng)之林》與萊辛和克勞茨展開辯論。1764年，他辭去神職，開始啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的法國(guó)之旅，結(jié)交了狄德羅、達(dá)朗貝爾等思想家，并全面接受了啟蒙思想。1770年，他在斯特拉斯堡結(jié)識(shí)了只有21歲的大學(xué)生歌德，赫爾德與歌德的相遇被譽(yù)為是狂飆突進(jìn)中最重要的事件，“對(duì)德國(guó)文學(xué)史和思想史產(chǎn)生了極其重要的影響?！盵注][德]卡岑巴赫：《赫爾德傳》，任立譯，北京：商務(wù)印書館，1993年版，第41頁(yè)。其時(shí)，赫爾德盡管只有26歲，但他的世界觀和美學(xué)觀已經(jīng)形成，思想更加堅(jiān)定和成熟，赫爾德已經(jīng)建立了自己的體系，也非常自信。他對(duì)歌德毫無保留，無所不談，把他對(duì)啟蒙主義的見解以及對(duì)法國(guó)藝術(shù)的失望都講給了歌德聽。歌德認(rèn)為，“對(duì)我產(chǎn)生了極其重要結(jié)果的最重要的事件是和赫爾德的認(rèn)識(shí)以及由此而產(chǎn)生的密切關(guān)系。”[注][德]卡岑巴赫：《赫爾德傳》，任立譯，北京：商務(wù)印書館，1993年版，第41頁(yè)。盡管后來歌德與赫爾德不和而分道揚(yáng)鑣，但在歌德成長(zhǎng)過程中，赫爾德的思想、學(xué)識(shí)和對(duì)藝術(shù)的判斷，深深影響了他對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的理解，進(jìn)而使他完成了他最早的代表作《少年維特之煩惱》(1774)，這也是德國(guó)狂飆突進(jìn)的重要作品。

在歷史上，狄德羅、赫爾德這樣的思想家不在少數(shù)，他們的哲學(xué)思想準(zhǔn)確把握住時(shí)代精神的變化，重塑了時(shí)代的內(nèi)在觀念和美學(xué)趣味，啟迪著藝術(shù)家，與隨后出現(xiàn)的藝術(shù)經(jīng)典之間有著召喚與呼應(yīng)的關(guān)系。

三、時(shí)代精神轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言

歷史上的許多經(jīng)典作品都會(huì)以某種方式彰顯時(shí)代精神，哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)把經(jīng)典作品對(duì)藝術(shù)家的影響稱為“影響的焦慮”。他不像丹納那樣過分強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神是哺育杰作的精神條件，他認(rèn)為“個(gè)體的自我是理解審美價(jià)值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”[注][美] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，北京：譯林出版社，2005年版，第16頁(yè)。，我們強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神，但不能忽視藝術(shù)家作為個(gè)體的獨(dú)特性和創(chuàng)造力，不能否認(rèn)藝術(shù)作品存在于自在的文本世界之中。“一部杰作是一個(gè)人心靈表達(dá)的精華。世上不存在非個(gè)人化的杰作?！盵注][法]夏爾·丹齊格：《什么是杰作》，揭小勇譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第54頁(yè)。然而，時(shí)代精神不僅能從外部對(duì)經(jīng)典的出現(xiàn)推波助瀾，在藝術(shù)文本內(nèi)部，哲學(xué)也可以產(chǎn)生影響。哲學(xué)家與藝術(shù)家在相同的“時(shí)代精神”中共同思考(我們可以想到“philosophy”這個(gè)詞的原意就是“友誼”)，他們的思想和文本完全可能彼此糾纏，相互生成，共同創(chuàng)作。杰出的哲學(xué)離不開完美而精確的語(yǔ)言，而藝術(shù)作品也可以表達(dá)哲學(xué)般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评砗蛯?duì)生活的沉思。

米歇爾·?？?Michel Foucault)與比利時(shí)畫家勒內(nèi)·馬格利特(René Magritte)就表達(dá)了哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典之間的第二種關(guān)系。米歇爾·?？略?966年出版的《詞與物》(Les mots et les choses)中，集中思考了與古典知識(shí)型密切相關(guān)的再現(xiàn)問題，而比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格利特對(duì)這個(gè)話題也非常感興趣。當(dāng)?？屡c馬格利特思考相同的主題時(shí)，哲學(xué)就成為他繪畫的語(yǔ)言。馬格利特本人對(duì)哲學(xué)很感興趣，他對(duì)黑格爾、海德格爾以及薩特思想都特別了解，而且他希望別人把他稱為“哲學(xué)家”，只不過他是借助于繪畫去思考哲學(xué)。1966年，馬格利特被福柯在《詞與物》中的思想深深地吸引，尤其在第一章還細(xì)致地分析了委拉斯凱茲的《宮娥》。馬格利特始終關(guān)注圖與文的關(guān)系，所以，在讀過《詞與物》之后，專門給?？聦懥藘煞庑牛磉_(dá)他對(duì)這本書的閱讀感受。馬格利特在1926年創(chuàng)作“煙斗系列”的第一個(gè)作品，名字就叫《影像的背叛》(La Trahison des images, 1929)，但這個(gè)系列的作品在后來就很少再繼續(xù)創(chuàng)作。但是，時(shí)隔40年之后，當(dāng)馬格利特讀過?？碌摹对~與物》后，又重新創(chuàng)作了“煙斗系列”的新作《雙重神秘》(Les Deux Mystères, 1966)，這幅畫直接針對(duì)他自己在1929年創(chuàng)作的《影像的背叛》，他把《影像的背叛》重新畫了一遍，但是把這幅畫放在一個(gè)畫架上，在畫架外的空間左上角，他又畫了一個(gè)漂浮著的巨大煙斗。這幅畫最引人注意的地方就是它直接來自于?？抡軐W(xué)思想的啟發(fā)。

1968年，馬格利特逝世。福柯為了紀(jì)念這位畫家，出版了《這不是一只煙斗》，他專門用兩篇文章分析馬格利特的這幾幅畫，同時(shí)也公開了馬格利特給他的兩封信。?？略谶@本書中對(duì)《影像的背叛》展開了分析，這兩篇文章雖然是對(duì)馬格利特的紀(jì)念，福柯同時(shí)也在延續(xù)他與馬格利特在共同問題上的繼續(xù)對(duì)話，即對(duì)相似—再現(xiàn)體制的批判。

在傳統(tǒng)繪畫中，我們習(xí)慣性地認(rèn)為，畫中的事物就是實(shí)在事物的表象，而畫上的文字或者標(biāo)題，指向這幅畫的意義。因此，圖與詞的關(guān)系就是一種再現(xiàn)和確認(rèn)的關(guān)系。在?？驴磥?，這種關(guān)系來自于主宰了15世紀(jì)到20世紀(jì)的西方繪畫的兩個(gè)原則?！暗谝粋€(gè)原則就是確認(rèn)造型再現(xiàn)與語(yǔ)言說明的分離(它強(qiáng)調(diào)相似性)，人們通過相似性來觀看，通過差異性來言說，結(jié)果兩個(gè)體系既不能交叉也不能融合?！盵注][法]米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年版，第37頁(yè)。在畫中，要么是圖支配詞，要么就是詞支配著圖，二者處在一種不平等的、有主次分別的秩序空間。第二個(gè)原則就是通過“確認(rèn)”，建立相似與再現(xiàn)的關(guān)系。只要一個(gè)圖與某物相似，人們就會(huì)習(xí)慣性地依照相似原則去尋找詞語(yǔ)進(jìn)行確認(rèn)，圖與物是相似的，我們通過詞完成這種確認(rèn)。人們總是把圖中的相似形象確認(rèn)為物本身。在?？驴磥?，這正是圍繞著相似和再現(xiàn)建立起來的古典知識(shí)型最形象的表達(dá)。而馬格利特的繪畫恰恰也把詞與物、相似與確認(rèn)的問題放置在一個(gè)矛盾的情境中，把?？碌乃枷胱兂闪怂L畫的語(yǔ)言本身。這真是一場(chǎng)哲學(xué)與繪畫的精彩對(duì)話，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的作用并不是一種召喚，而是與繪畫共同思考。而馬格利特的繪畫并不想表現(xiàn)什么，它的語(yǔ)言與內(nèi)容就是哲學(xué)本身。

思想家與藝術(shù)家的對(duì)話或許不一定像福柯與馬格利特那樣契合，尼采與瓦格納就經(jīng)歷了從親密的知己到美學(xué)上的仇敵的變化。這個(gè)思想史上著名的“瓦格納事件”提供了理解哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典的另一種共生關(guān)系：哲學(xué)與藝術(shù)在強(qiáng)烈的張力中發(fā)展。哲學(xué)史和美學(xué)史已有太多關(guān)于這段往事的討論，我們想強(qiáng)調(diào)的是，尼采與瓦格納之所以成為摯友，因?yàn)樗麄兌荚谑灞救A的思想中獲得了靈感。尼采在瓦格納的音樂中感到了強(qiáng)烈的共鳴，這促使他寫成了《悲劇的誕生》，而瓦格納則創(chuàng)作了《尼伯龍根的指環(huán)》中的《齊格弗里德》(Siegfried)。然而，他們圍繞德意志精神的復(fù)興而燃起的友誼之火，因他們對(duì)音樂的不同理解而熄滅，尼采公開寫書批判瓦格納音樂沉溺于蠱惑大眾，瓦格納的音樂“意味著同一件事：在文明的沒落中，在大眾具有決定權(quán)的所有地方，本真變得多余，不利，受冷落。”[注][德]尼采：《瓦格納事件/尼采反對(duì)瓦格納》，衛(wèi)茂平譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年版，第62頁(yè)。從精神上的知己到世俗中的敵人，瓦格納的音樂都成為尼采哲學(xué)中最為生動(dòng)的內(nèi)容，而瓦格納也在與尼采的決裂中創(chuàng)作了他晚期的杰作。

四、時(shí)代理性點(diǎn)燃?xì)v史記憶

哲學(xué)還能以回溯的方式，參與藝術(shù)作品的經(jīng)典化和再經(jīng)典化。哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)作品的分析與專業(yè)的藝術(shù)史學(xué)家的區(qū)別在于：哲學(xué)的歷史追溯伴隨著更加堅(jiān)定而充分的理性判斷，以及更為深邃的超越性的思想價(jià)值。哲學(xué)用思想的光芒重新照亮歷史，讓那些靜置在角落中的杰作重新煥發(fā)生命的光芒，在這個(gè)方面最為典型的就是海德格爾對(duì)荷爾德林的發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)海德格爾思考現(xiàn)代性的問題時(shí)，用“上帝的消失”描繪所謂的“世界黑暗的時(shí)代”，他認(rèn)為在那個(gè)技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代里，精神反而是赤貧的，這個(gè)時(shí)代甚至“無法察覺上帝的缺席”“甚至連自身的貧困也體會(huì)不到。這種無能為力便是時(shí)代最徹底的貧困?！盵注][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第274頁(yè)。但是，這種悲觀與哀嘆讓海德格爾的沉思照亮了一百多年前德國(guó)詩(shī)人荷爾德林(當(dāng)然還有里爾克)，他在他的詩(shī)中找到了精神歸宿。“在貧困時(shí)代里作為詩(shī)人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡，因此詩(shī)人能在世界黑夜的時(shí)代里道說神圣。因此，用荷爾德林的話來說，世界黑夜就是神圣之夜?！盵注][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第276頁(yè)。海德格爾在詩(shī)中刺探到語(yǔ)言與存在的關(guān)系，認(rèn)為語(yǔ)言才是存在永恒的棲居之所，詩(shī)人證明了“只要語(yǔ)言在，他們就存在”，海德格爾在詩(shī)人身上發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)無法找到的勇氣與希望。荷爾德林的詩(shī)歌告訴我們，這個(gè)世界基于存在，它既沒有“沉淪”，也不是“沒落”，它就在存在之中。正是在這個(gè)視角下，海德格爾重新定義荷爾德林的非凡價(jià)值：

荷爾德林是貧困時(shí)代的詩(shī)人的先行者。因此之故，這個(gè)時(shí)代的任何詩(shī)人都超不過荷爾德林。但先行者并沒有消失于未來，倒不如說，他處于未來而到達(dá)，而且，唯有在他的詞語(yǔ)之到達(dá)中，未來才現(xiàn)身在場(chǎng)。[注][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第327頁(yè)。

海德格爾之所以給荷爾德林如此高的評(píng)價(jià)，是來自于他對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的世界的沉思煥發(fā)出一種力量。荷爾德林生活的時(shí)代與海德格爾的時(shí)代已經(jīng)完全不同，他們生活在不同的時(shí)代精神中。但是，對(duì)時(shí)代精神的洞察使得海德格爾在歷史中重新發(fā)現(xiàn)了荷爾德林的價(jià)值，讓哲學(xué)重新點(diǎn)燃了文學(xué)史沉寂的記憶，在20世紀(jì)讓人們又重新聚焦于這位德國(guó)詩(shī)人。阿甘本承接海德格爾的討論，在荷爾德林的詩(shī)歌中，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了“節(jié)奏”和“起源”是重新理解藝術(shù)本源結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，“荷爾德林的這段話將藝術(shù)作品的根源性結(jié)構(gòu)定義為‘休止’和節(jié)奏，這樣一來，作品的根源性結(jié)構(gòu)就進(jìn)入了一個(gè)跟人類在世界中的存在及其與真理和歷史之間的關(guān)系息息相關(guān)的維度?！盵注]Giorgio Agamben: The Man without Content, Stanford University Press, 1994, p.101.

哲人們發(fā)起的藝術(shù)的再經(jīng)典化，或許在思想史上的意義要大于藝術(shù)史，但是越來越多的哲學(xué)家選擇回到歷史中的某些藝術(shù)家那里，回到曾經(jīng)被忽視和遺忘的作品中，讓他們的時(shí)代理性釋放出更大的光輝：莫里斯·梅洛·龐蒂對(duì)塞尚繪畫中身體、目光和感覺的分析，德勒茲對(duì)卡夫卡小說中“少數(shù)語(yǔ)言”的抵抗策略的發(fā)現(xiàn)，阿多諾對(duì)勛伯格現(xiàn)代音樂中蘊(yùn)含的辯證理性的闡述，德里達(dá)對(duì)梵高名畫《農(nóng)婦的鞋》的再闡釋……這些思想家孜孜不倦地回到過去，在歷史塵埃中回望和凝視那些經(jīng)典作品，德勒茲所說的“未來的功能”，就是說時(shí)代精神始終對(duì)重塑記憶和再造經(jīng)典具有不可推卸的責(zé)任。