《微電影編劇》的價值及我的“新學院派電影批評”觀

□ 楊曉林

這是個神奇的時代：藝術(shù)生活化、影視日?；?、創(chuàng)作平民化……所有這一切皆拜設備數(shù)碼化和播出平臺網(wǎng)絡化所賜。會拍短視頻，就跟古代文人會寫詩作詞一樣，成為網(wǎng)絡時代自我表達的必備技能。拍一部微電影，也成了視頻時代許多具有藝術(shù)理想的年輕人的中國夢。各行各業(yè)有著表達沖動的創(chuàng)作者都想把自己對生活的一得之見訴諸影像，與人共享。只要有閑有想法，人人皆可以玩一把導演，人人都可以做一回編劇，微電影承載著網(wǎng)生一代的藝術(shù)夢想，以雜草叢生的狀態(tài)迅速成長，顯示著不可遏止的強大生命力。但是，若要把微電影這個討人喜歡的“雜?！蓖娴酶叽笊希娉申柎喊籽?，玩成地道的藝術(shù)，則需要由“技”的層面上升到“道”的層面，需要懂得較為高深的創(chuàng)作規(guī)律和規(guī)則。

影院大電影是講“大故事”的藝術(shù)，而微電影是講“微故事”的藝術(shù)?！拔ⅰ庇小吧傩　敝^，亦有“精深”之意，好的微電影，講究的是言簡義豐，見微知著。而講好微電影故事，不但要牽涉到敘事的方法和技巧，更要涉及到主題表達的深度和廣度。龔金平著的《微電影編劇》是一本順應時代潮流的著作，也是一本非常及時的教材。本書不同于一般的編劇教材之處就是博而專，精而深，有極為個性化的思想和見解。前四章是劇本基礎知識，博征旁引，舉凡名片佳作，皆信手拈來，如玩家珍，以之“解剖麻雀”，對劇本的主題、人物、情節(jié)、思想包裝等條分縷析，進行解析。后四章是創(chuàng)作實踐，以具體案例詳細講述了微電影編劇技法及創(chuàng)作過程。本書不但講述了編劇的基礎知識和基本技能，而且指明了“技可進乎道，藝可通乎神”之修煉法門，在創(chuàng)作實戰(zhàn)中很有實用價值。

就我的經(jīng)驗而言，編劇和小說創(chuàng)作，在很大程度是個可以無師自通的“活”，只要懂了入門的訣竅，習得了基本功夫如“蹲馬步”、“沖拳”、“踢腿”正確套路，高妙的絕技如“降龍十八掌”、“一陽指”、“空明拳”、“彈指神功”、“凌波微步”、“黯然銷魂掌”等就可自行參悟。在大量觀片的基礎上悟出要言妙道，在開悟的同時要寫，不斷地寫，多找名師高人指點，找同行切磋，只要有天賦，最終皆可達到“立門立戶”的水平。而《微電影編劇》講述的正是入門的訣竅和基本功夫。

復旦乃南國學府之冠，文脈源遠流長。復旦的校訓“博學而篤志，切問而近思”，選自《論語·子張篇》，描繪出的是一個篤厚學子的視覺形象——甘于寂寞，踏踏實實地做學問，敢于懷疑，有獨立的思想，此實乃金平兄之寫照。他溫文爾雅、敦厚樸實、躬耕于學苑、恒兀兀以窮年、處事低調(diào)、著述甚豐。金平兄多年從事編劇教學，又不顯山露水地進行文學創(chuàng)作，把自己在寫作過程中悟到的技能技巧，在電影作品研讀中收獲的真知灼見，一并薈萃斟酌，迤邐成文，真正地做到了理論和實踐相結(jié)合，教學和創(chuàng)作相貫通。他的《微電影編劇》不同于那些只有創(chuàng)作技巧、而理論素養(yǎng)欠缺的著述，也不同于高冷晦澀的敘事理論著作，在編劇理論和寫作技巧之間找到一個很好的契合點，這一點對初學者尤為重要。因為對編劇而言，技能技巧只是入門功夫，對編劇水平起決定作用的，是藝術(shù)素養(yǎng)和感悟能力，前者需要經(jīng)過長期積累，而后者則和天賦有關(guān)。而藝術(shù)素養(yǎng)，在很大程度上就是對藝術(shù)的理性認識，就是理論素養(yǎng)。

筆者一直以為，中國大學的中國語言文學教學乃至諸多藝術(shù)教學之失，在于把萬千懷有藝術(shù)夢想的才子教成了“學問家”而非“創(chuàng)作者”：評人短長，褒得貶失，洋洋灑灑千萬言，幾乎倚馬可就；但若敘事抒情，吟詩做賦寫散文玩小說，則苦痛凄然如要抱炮烙，汗出如漿無所措手足。新世紀以來，特別是網(wǎng)絡文學興起后，玩小說弄出大IP 者以非中文出身者居多，而沉雄厚重之作亦多不出學文學者之手，嗚呼哀哉，此實乃我二十年目睹中國的文學之怪現(xiàn)狀，做學問和搞創(chuàng)作是生而為天敵？還是被“大學”教成了冰火兩重天？

筆者所敬仰的前輩學者，如文人的脊梁魯迅，文學家之名幾乎掩蓋了小說史論家之名；如“文化昆侖”錢鐘書，《圍城》出而小說家之名成，以孤篇傲天下；如左翼電影的開拓者夏衍夏公，以《上海屋檐下》獨步劇壇，編劇之名亦是勝過其理論家之名……筆者偏執(zhí)地認為，中國文學和諸藝術(shù)——特別是電影藝術(shù)最為輝煌的時代，也是諸多理論家“兼職”搞創(chuàng)作的時代，而且他們大都做的是電影的本體研究：寫《影戲概論》的周劍云是明星公司的攝影主任；寫《導演學》的陳醉云是編劇；寫《影戲劇本做法》的侯曜是編劇兼導演；撰《中國電影史略》《角色的誕生》《畫外音》的鄭君里既演又導；寫《丟掉戲劇拐杖》的白景晟是翻譯片演員和導演；寫《談電影語言的現(xiàn)代化》的張暖忻是導演，而另一位作者李陀是作家……可惜第五代以降，搞理論的隊伍日益壯觀，研創(chuàng)分流，搞理論的鮮有搞創(chuàng)作的，搞創(chuàng)作的也不以著述立說為高。及至當下，影視業(yè)如日中天，隨之外圍研究者如漫天星斗，理論家們大都喜歡坐在會議室成一統(tǒng)，拉上窗簾，自己和自己玩；搞創(chuàng)作的大多都埋頭干活，無暇他顧，除非宣發(fā)或評獎需要，沒空也懶得搭理搞理論的。理論和創(chuàng)作在昔日如“車之雙輪，鳥之雙翼”，今日竟成勞燕分飛之勢，不亦悲乎？

筆者固執(zhí)地認為：只有玩過刀槍，中過箭矢，才能更為痛切地評述廝殺的血腥與殘忍；只有下過水，在瀑布湍流，大江大河中恣情暢意被嗆被淹過的弄潮兒，才能更為貼切地論述“泳者，勇者”的真正含義……對我們這個過度地“為理論而理論”的時代而言，藝術(shù)理論家和批評家“上上戰(zhàn)場”、“下下水”，非常有必要。只有這樣，才能不“霧里看花花迷眼，水中望月月朦朧”，所論才能切中肯綮，所述才能振聾發(fā)聵，所言才能讓創(chuàng)作者恭而敬之，最終引為諍友知己。

由此，我倡導“新學院派電影批評”，初擬六原則為：

1、是日益“八股化”的學院派電影批評的涅槃和更生。

2、倡導批評家進入創(chuàng)作實踐，倡導創(chuàng)作者的批評，不搞懸絲診脈誤人。

3、倡導批評能解決創(chuàng)作者實際問題，不玩紙上談兵唬人。

4、倡導電影的本體批評，不弄法天象地之術(shù)嚇人。

5、倡導批評話語的多樣性和多元性，不說正確的廢話。

6、批評家應該“有血有鈣”，奉“魯迅精神”為圭臬。

筆者執(zhí)拗地認為，批評要勇于“有一說一”，不但要有問題意識，而且要敢于講出來，像鐘惦棐一樣敢于“敲響”《電影的鑼鼓》，像朱大可一樣敢于“妄議”《謝晉電影模式的缺陷》，唯如此，方算得豪氣干云，俠氣沖天，才算得“有血有鈣”，鐵肩擔道義。而且，要“半兩人不說千斤語”，不搞“懸絲診脈”，這既是知識分子人格底線，也是理論研究者的道德律令。

要研究電影產(chǎn)業(yè)，最好去做做營銷和發(fā)行，親近親近影院經(jīng)理；要研究導演，最好能摸摸攝影機，見見拍戲現(xiàn)場；要對劇作發(fā)言，最好能動手寫幾行講故事的文字……“紙上得來終覺淺，要論此事須躬行”，這種親力親為的感性認知和藝術(shù)體驗，是做電影外圍研究和本體研究的根本和基礎，在當下中國“為研究而研究”，“由文字到文字”的電影研究和批評氛圍中，尤為必要和珍貴。王陽明講“知行合一”，認為認識事物的道理與實行其事，是密不可分的一回事。經(jīng)歷了二十多年的碼字生涯，筆者痛切地意識到，理論來自于創(chuàng)作實踐，應該回到實踐得到檢驗，得到修正完善之后，再回到理論，如此往復，才可以做出指導得了實踐的真正有用的理論，理論若止于理論，而不進入實踐或無法進入實踐，不管理論家和批評家自我感覺如何良好，感覺自己的理論如何高明，但其正確性和有用性就值得商榷而驗證。筆者一再告誡自己，實踐是理論的起點，也是理論的旨歸。至少，本人自己的理論要指導得了自己的創(chuàng)作實踐。而有志于以編劇為終身事業(yè)的學子，更要把“上上戰(zhàn)場”、“下下水”作為生命的常態(tài)。

金平兄與我諸多為人為學之道心有戚戚焉，他厚積薄發(fā)，半生苦修而得的學養(yǎng)必然成就他的長篇小說創(chuàng)作，而創(chuàng)作亦會反哺學術(shù)研究?！熬乓葑允颜龎呀?，不用揚鞭也奮蹄”，他這種銳意進取的精神，是“茍日新，日日新，又日新”的鳳凰涅槃般的“更生”精神，也是“日月光華，旦復旦兮”的復旦精神。