新時(shí)代新疆雜技魔術(shù)發(fā)展走向芻議

□ 王 俊

雜技藝術(shù)走進(jìn)鄉(xiāng)村演出

新疆不但是歌舞之鄉(xiāng)，而且也是具有悠久歷史的雜技和魔術(shù)之鄉(xiāng)，從古至今新疆雜技魔術(shù)自始至終都是中華文化母體的一部分。周代列御寇所撰《列子·周穆王》載：“周穆王時(shí)，西極之國有化人來（注：化人，就是幻人，幻術(shù)家）?！贝巳四堋叭胨?，貫金石，反山川，移城邑，乘虛不墜，觸實(shí)不駭，千變?nèi)f化，不可窮極”。既已變物之形，又且易人之慮，穆王敬之若神，事之若君，推路寢以居之，引三牲以進(jìn)之，選女樂以娛之。在《史記·大宛列傳》載：“漢使至安息，安息王令將二萬騎迎于東界……漢使還，而后發(fā)使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢?！碧祁亷煿拧稘h書張騫傳注》也說“眩讀如幻同，即會吞刀、吐火、殖瓜、種樹、屠人、截馬之術(shù)皆是也，本從西域來，”可見西域和其毗連的地區(qū)不但是佛教的興盛地，也是世界魔術(shù)的最早發(fā)源地，是魔術(shù)之鄉(xiāng)，《文獻(xiàn)通考》中說“大抵散樂雜戲多幻術(shù)，皆出西域，始于善幻人至中國……自是歷代有之”，漢武以后，以各種不同途經(jīng)東來的“眩人”日益增多，他們進(jìn)入到中原的散樂百戲表演隊(duì)伍中，可以看出漢朝時(shí)期西域雜技魔術(shù)藝術(shù)已融入中原地區(qū)。唐代中原與西域雜技魔術(shù)藝術(shù)進(jìn)入了繁盛交融時(shí)期，中外雜技魔術(shù)交流頻繁，唐代著名樂舞節(jié)目“十部樂”和“立部伎”就包含了不少西域雜技，龜茲樂中的《太平樂》是雜技中的“五方獅子”。作為唐代喬裝動(dòng)物戲的代表，“五方獅子”氣勢雄壯、色彩絢麗，演出時(shí)，獅子“高丈余，各衣五色。每一獅子有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平曲”（《樂府雜錄·龜茲部》），《康國樂》中西域少數(shù)民族舞蹈《胡璇舞》既有雜技踩大球技巧，“高昌地區(qū)今吐魯番的阿斯塔那古墓群……在206 號、296 號、336 號墓出土的木俑和陶俑中有相當(dāng)數(shù)量供墓主人娛樂的樂舞百戲俑，其中包括舞俑、戲弄俑、大面俑、馬舞俑、獅舞俑、黑人戲弄俑、頂竿倒立雜技俑及奏樂俑”（《中華舞蹈志·新疆卷》第17 頁），唐貞觀20年（公元646年），西域有五婆羅門來到長安，能為截舌抽腹，走繩續(xù)斷等幻術(shù)，唐高宗時(shí)（公元650 至683年），天竺獻(xiàn)技，能自斷手足，胯剔腸胃，帝惡其驚人，曾令西域關(guān)津，禁止入境。所以到唐代以后，除西域其他樂伎以外，那些神僧，術(shù)人東來的神術(shù)事例，逐漸消失于史籍之中，而中原地區(qū)自己的魔術(shù)家隊(duì)伍就在散樂百戲中成長壯大起來，宋·陳旸《樂書》曾對唐宋經(jīng)常上演的與西域文化有關(guān)的戲劇節(jié)目做了統(tǒng)計(jì)，共約42個(gè)；其中有許多節(jié)目與“百戲”有著密切關(guān)聯(lián)：“劍器、燕戲、地川戲、龜忭戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲，種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚龍戲、曼延戲、排闥戲、角力戲、嗔面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹴鞠戲、蹴球戲、踏球戲、維戲、劇戲、五鳳戲?！睆倪@些歷史記載中我們可以看到西域雜技和魔術(shù)已成為中原百戲的一部分，同時(shí)唐代文化藝術(shù)的包容融匯、海納百川的宏闊精神，它將雜技樂舞藝術(shù)同絲綢、陶瓷等大唐文化一起，不斷地向世界各地傳播，對天竺、高麗、日本、波斯、東羅馬等國產(chǎn)生了很大的影響，至此，西域雜技魔術(shù)已完全融入到中華文化中，并不斷從宋元明清至今相互滲透和交流，深深地打上了中華文化多元一體的歷史印記，是中華文化不可分割的一部分。

新疆雜技演出劇照

新疆雜技國外演出劇照

建國前新疆雜技魔術(shù)與維吾爾木卡姆藝術(shù)同樣面臨瀕臨絕跡的境地，新中國為挽救這些瀕臨絕跡的技藝，從內(nèi)地為新疆雜技魔術(shù)事業(yè)輸送了大量的雜技人才，1951年成立新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)，由漢、維、回、哈薩克、烏孜別克族等多民族演職人員組成，長期活躍于天山南北與祖國各地。1962年，新疆雜技團(tuán)成立，來自上海、山東、河北、青海等地的30 多名雜技演員，組成了這個(gè)團(tuán)體，為新疆培養(yǎng)了一大批少數(shù)民族雜技演員，成為同時(shí)擁有手技、飛牌、轉(zhuǎn)盤、滾燈、蹬毯、轉(zhuǎn)毯、頂碗、走鋼絲、頂技、搖繩、魔術(shù)、武術(shù)、獅子舞、溜冰、雙鉆桶、大跳板、口技、繩鞭、滑稽等眾多節(jié)目的雜技團(tuán)體。而達(dá)瓦孜是維吾爾族一種古老的傳統(tǒng)雜技表演藝術(shù)，曾在新疆南疆等地盛行。但20 世紀(jì)90年代開始，南疆英吉沙縣等地的達(dá)瓦孜團(tuán)體逐漸衰落，1990年，新疆雜技團(tuán)將長期流散在民間的達(dá)瓦孜藝人改編成一個(gè)演出隊(duì)，并從業(yè)務(wù)上改良達(dá)瓦孜，增加了達(dá)瓦孜的藝術(shù)性，讓它得以逐漸跟上時(shí)代發(fā)展的腳步，在黨和政府對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的支持下，代表新疆文化品牌的國家級達(dá)瓦孜非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心設(shè)在新疆雜技團(tuán)。近年來7年學(xué)制的上海馬戲?qū)W校為新疆雜技團(tuán)培養(yǎng)了45 名青年雜技演員。新疆雜技院團(tuán)推出了《天山來客——女子造型》《胡楊魂——男子造型》《高空鋼絲》《達(dá)瓦孜》等一大批有新疆特色的雜技節(jié)目，獲得了一系列國內(nèi)外雜技大獎(jiǎng)。

音樂雜技劇《你好，阿凡提》劇照

隨著全國雜技藝術(shù)的發(fā)展，在20 世紀(jì)90年代中國雜技魔術(shù)藝術(shù)對雜技舞臺上的技巧、舞蹈、音樂、舞美等綜合藝術(shù)形式進(jìn)行了富于內(nèi)涵、富于創(chuàng)意的整體包裝，增加了節(jié)目的文化含量，并在當(dāng)代中國雜技探索人體高難技巧的敘事和表情能力等方面，進(jìn)行了大膽的實(shí)踐和有益的探索。雜技創(chuàng)作相繼呈現(xiàn)了“情景雜技”、“主題晚會”、“雜技音畫”、“雜技秀”、“雜技劇”、“雜技歌舞劇”等一系列新的演出形式，而新疆雜技魔術(shù)順應(yīng)全國雜技的發(fā)展潮流也在雜技創(chuàng)作探索中前行，新疆雜技團(tuán)推出了雜技劇《你好，阿凡提》《陽光夢》，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)推出雜技劇《在那遙遠(yuǎn)的地方》《樓蘭尋夢》。這些劇目在挖掘新疆特色文化上有了較大的突破，《你好，阿凡提》以家喻戶曉的阿凡提和他那淘氣的小毛驢作為主線，巧妙地在雜技中融入魔術(shù)、歌舞、流行音樂等表現(xiàn)形式，弘揚(yáng)社會正能量的主題，《陽光夢》展現(xiàn)滬新兩地文化援疆的優(yōu)秀成果，體現(xiàn)了黨和政府對于邊疆文藝事業(yè)給予的關(guān)愛與支持。《在那遙遠(yuǎn)的地方》講述了兵團(tuán)人艱苦奮斗，屯墾戍邊，獻(xiàn)了青春獻(xiàn)子孫的兵團(tuán)精神。而《樓蘭尋夢》則更多地從中華文化認(rèn)同這個(gè)宏大主題入手，擷取漢朝時(shí)期樓蘭對博大精深的中華文化的向往和樓蘭從古至今就是祖國不可分割的一部分的歷史事實(shí)，把雜技的“技”與戲劇的“藝”有機(jī)融合，通過講述一個(gè)并不復(fù)雜的故事來凸顯其戲劇內(nèi)涵，讓現(xiàn)場觀眾猶如置身于絲路古國，揭開了古樓蘭的神秘面紗，展現(xiàn)了無窮的藝術(shù)魅力。

建國以來新疆雜技魔術(shù)始終同全國雜技魔術(shù)的發(fā)展同步前行，新疆雜技魔術(shù)創(chuàng)作取得了一定的突破和發(fā)展，但新疆的雜技魔術(shù)也跟全國的雜技魔術(shù)一樣，面臨同樣的困境和發(fā)展問題。

經(jīng)過雜技主題晚會和雜技劇的創(chuàng)作實(shí)踐，雜技創(chuàng)作加深了對技巧語言的表意和功能性的理解，雜技劇創(chuàng)作的初步實(shí)踐表明，它仍不足以滿足敘述故事、塑造人物、表現(xiàn)情節(jié)和情緒的要求，因此，創(chuàng)作者主動(dòng)去融合舞蹈、音樂、戲劇等藝術(shù)元素，尤其對同為肢體表演藝術(shù)的舞蹈的編排比重較大，對戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇表意手法借鑒較多，并充分利用舞美、燈光、音響、服裝、人物造型等藝術(shù)表現(xiàn)手段。在展示技巧上，創(chuàng)作者認(rèn)識到技巧不能游離敘事的需要，于是開始對已經(jīng)基本固型的技巧編排進(jìn)行解構(gòu)，重新編排，使其符合敘事要求和情景要求，必要時(shí)并輔以本門藝術(shù)中的魔術(shù)、滑稽為補(bǔ)充。但是對于雜技劇創(chuàng)作而言普遍存在的創(chuàng)作糾結(jié)，就是難以表達(dá)表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇沖突和矛盾，這是由雜技本體的特殊性所決定的，由于雜技技巧具有動(dòng)作性、造型性、主體性和超越性等特點(diǎn)，一旦設(shè)計(jì)到復(fù)雜的戲劇沖突就會沖淡雜技本體的呈現(xiàn)，難以讓作品傳達(dá)出深刻的思想內(nèi)涵。

新時(shí)代新疆雜技魔術(shù)面臨一個(gè)新的歷史機(jī)遇期和發(fā)展期，新疆雜技魔術(shù)的發(fā)展要守正創(chuàng)新，培根鑄魂，牢牢樹立中華文化共同體意識，一要深入挖掘新疆歷史文化和雜技魔術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，生動(dòng)地展示從古至今新疆對中華文化的向往和認(rèn)同，中原文化和西域文化的血脈相連，一體多元、文化交融的新疆地域文化特色，以及共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展的歷史事實(shí)，二要進(jìn)行雜技本體的創(chuàng)新和雜技劇類型的創(chuàng)新，要大膽地跨界、融合，故事性不宜太強(qiáng)，戲劇矛盾沖突不宜過于激烈，在充分展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化在新時(shí)代具有的魅力，讓雜技魔術(shù)藝術(shù)在敘事的高度和道具的敘事功能上達(dá)到升華。不斷融合戲劇藝術(shù)、小說、電影、電視劇的敘事形式，從浩如煙海的歷史文化典籍、歷史文物、歷史圖像、造型藝術(shù)、建筑、服飾、器皿、壁畫、建筑中尋找靈感，彰顯雜技技藝道具的深刻文化內(nèi)涵，對歷史上新疆某些失傳的雜技魔術(shù)文化遺產(chǎn)進(jìn)行深入地挖掘整理，推陳出新，大力推動(dòng)新時(shí)代新疆雜技魔術(shù)事業(yè)發(fā)展。