畢加索的生死愛欲

劉晗

2019年6月14日，名為“畢加索——一位天才的誕生”的藝術(shù)展落地北京，此次的展覽涵蓋了繪畫、雕塑等103件來自國立巴黎畢加索博物館的作品，也是迄今為止畢加索在中國規(guī)模最大的作品展。在畢加索長達七十年的藝術(shù)生涯之中，他共創(chuàng)作了三萬七千多件作品，豐沛的創(chuàng)作力映射著他高低起伏變幻莫測的人生。就像畢加索說的，你能想象的一切都是真實的。而他的一生也始終在將想象變成現(xiàn)實。

8歲完成第一幅作品，13歲首度參展，次年起接受學(xué)院派訓(xùn)練，16歲斬獲獎項，25歲以職業(yè)畫家的身份賣畫謀生，當大多數(shù)人還在經(jīng)歷青春期的迷茫時，26歲的畢加索以一幅《亞維農(nóng)少女》奠定了他在藝術(shù)史的一席之地，這件作品的誕生標志著畢加索個人藝術(shù)旅程的轉(zhuǎn)折，與此同時，它也被視為西方現(xiàn)代藝術(shù)上的一個里程碑，立體主義創(chuàng)作風(fēng)格的萌芽之作。

二十世紀初西方涌現(xiàn)出的聲稱先鋒與現(xiàn)代的各式藝術(shù)流派紛紛與十九世紀傳統(tǒng)觀念劃清界限，畢加索的藝術(shù)天賦也正是在此時嶄露頭角，他摒棄了西方長久沿襲的學(xué)院派透視法技藝，轉(zhuǎn)而通過線條、色塊以解構(gòu)與重組的形式多方位、多角度闡釋一種幾何美。這個不走尋常路的藝術(shù)天才經(jīng)歷了從憂郁低落的“藍色時期”到青春浪漫的“玫瑰時期”的過渡，從“立體主義時期”，再到神秘深邃的“超現(xiàn)實主義”，晚年的他在創(chuàng)作手法上融入了多種手法，可謂登峰造極。

一頭闖進藝術(shù)界的安達盧西亞公牛

就像后世對畢加索發(fā)出的諸如神童奇才的贊嘆，他的藝術(shù)旅程開啟確實帶有某種宿命的安排。幼年的畢加索學(xué)說話和畫畫幾乎同步，妹妹勞拉成為他的模特，在畢加索兒時的習(xí)作中，記錄了她起床、睡覺、做家務(wù)、玩游戲的場景，這些都證實，畢加索不是一個富有傳奇色彩的奇才，他繼承了母親的專注與堅持的秉性，正如他所說的，“你不可能掌握一種藝術(shù)卻不付出艱苦的工作：要通過勤奮來訓(xùn)練手法和大腦的雙重機敏。”

父親何塞先生將自己成為一名藝術(shù)家的愿望寄托給了兒子，他遺傳給畢加索的不僅有自己對藝術(shù)執(zhí)著的基因，還有流浪漢式的冒險生活，對舞廳、色情娛樂的著迷，而何塞先生中規(guī)中矩的畫風(fēng)卻在他兒子作品中映射出逆向的生長，一種俄底浦斯式的弒父鋒芒。顯而易見的即是將女性妖魔化：以丑為美，以妓女表現(xiàn)圣母，創(chuàng)造一種逆行意義的隱喻。

“眼睛”始終貫穿于畢加索創(chuàng)作的主題，他走近大自然，街景集市，底層人物的一舉一動都在他凝視的眸子之中印刻。在安達盧西亞，眼睛意味著性器官。對女性的“強烈凝視 （mirada fuerte）”喚起的情欲，即是畢加索創(chuàng)作的秘密：在對狄奧尼索斯的狂熱崇拜中，手持一把安達盧西亞式的鑰匙，欲求以藝術(shù)打開愛欲之門。

正如他所說的，“作品、性、煙草是他全部的嗜好?！泵慨敭吋铀魃钪械呐杂兴淖兊臅r候，也就意味著與之相關(guān)的所有事情隨之發(fā)生變化，對創(chuàng)作來說，介入到他生活里的女性會觸發(fā)一種新的風(fēng)格。兒時的畢加索在女性親屬的溺愛和呵護之中成長，這些經(jīng)歷造就了他在厭女情緒和親近女性兩種傾向之間的游離，通過女人滿足他青春期極度渴望的性欲，以及孩子氣般的任性，扮演著成熟與幼稚兼具的角色。

畢加索的記憶力的精準度如同他的視覺，少年時期他總是描繪一個生病的或者生命垂危的少女，特別是《科學(xué)與仁慈》隨后的宗教畫《初領(lǐng)圣體》，這些女孩都是他早逝的妹妹肯奇塔的化身。他的作品中接二連三出現(xiàn)病房和臨終場景，瀕死女孩，模擬高更畫作的意象——亡靈凝視斜倚女孩的重現(xiàn)。一時間，畢加索將自己定位為“人類苦難的描繪者”，他創(chuàng)作了一系列世俗生活中苦悶殉道者的作品，這些有關(guān)貧窮、年老、失明的形象與1898年一代文學(xué)家筆下的形象有著同樣的精神氣質(zhì)，表達了同樣的對當時西班牙悲慘境遇的絕望和悲憫。

《人生》的誕生宣告他的創(chuàng)作進入暗色調(diào)主義時期，憂郁的情緒和單一的色彩預(yù)示著藍色時期的到來。對病患的愧疚以及目睹親人死亡的恐懼，略去了宗教的虔誠與神圣，畢加索將作品賦予神秘力量的方式即是用藍色淚水重塑“受難機器”，在以憂郁和浪漫著稱的顏色中彌合精神創(chuàng)傷。他在滿懷愧疚的傷疤中尋找題材，激發(fā)了一系列莫名其妙的“死亡象征”，或苦痛或嘲諷，他筆下的受害者變得愈加消瘦、病態(tài)和悲哀，精神和生理缺陷的人，為了加強的憂郁感，畫作的色調(diào)越來越藍。

藍色的加深也是畢加索痛苦的延伸，“藝術(shù)源自于悲哀和痛苦……悲哀有助于冥思……悲痛是生命的基礎(chǔ)。我們正在穿越……一個不確定的階段，每個人都從自身的痛苦的角度看待世界……這是一個痛苦的、悲哀的、不幸的階段。如果我們要求藝術(shù)家真誠，我們就必須記住，我們不可能在悲傷的領(lǐng)域之外發(fā)現(xiàn)真誠。”

畢加索生命的底色必定是一張陰暗的面孔，他將繪畫看成一種魔法術(shù)，在活人的外觀中復(fù)活死者。纖弱的四肢，皮包骨的體態(tài)，苦行者的面龐怪誕而色情，這些肖像取材于西班牙的宗教畫題材，以戲劇化的手法加以表現(xiàn)，深化了悲哀的情緒，在他們的臉上無不流露出畢加索人生低潮期的失落。

愛欲與戰(zhàn)斗欲交織的創(chuàng)作巔峰

安達盧西亞式的凝視醞釀出畢加索對愛的渴望，同時也賦予他好斗的個性，大男子主義的張揚。從幼年起，他就對斗牛題材產(chǎn)生濃厚的興趣，最終以《黑色斗牛士》取得了成功。與其說畢加索將斗牛作為一種自身困境的隱喻，不如說他本來就是一頭好斗的公牛：在巴塞羅那，他與現(xiàn)代主義運動的領(lǐng)袖卡薩斯進行對抗性競爭，而在二十年后的巴黎，他要對抗的是令人敬畏的前輩，新古典主義大師安格爾。

然而，只有馬蒂斯是畢加索唯一一個承認過的對手，最初他們定期見面，互相審視對方的作品，1907年，他們二者的作品都有著某種“互文性”：畢加索的《發(fā)飾》對馬蒂斯處理同類題材產(chǎn)生了影響，而馬蒂斯《藍色裸女》殘酷扭曲的形象在《亞維農(nóng)少女》中留下了印記。然而隨后二人關(guān)系漸行漸遠，在藝術(shù)上分道揚鑣。

然而，畢加索也并非難以相處之人。對出生地馬加拉沒落的失望，對家庭根深蒂固的怨恨讓他幼年就踏上了背井離鄉(xiāng)的求學(xué)之路，長期顛沛流離的貧苦生活迫使他不得不靠為他人畫像、接商業(yè)畫等營生過活，也因此結(jié)識了不少志同道合的朋友。他的朋友圈大部分由專業(yè)領(lǐng)域的密友組成，其中不乏神經(jīng)質(zhì)、沉迷于酒精和嗎啡的頹廢主義者以及精通神秘學(xué)的擁躉者，他們經(jīng)常在某一特定的咖啡館日復(fù)一日地聚會消磨時間、閑聊，他們先后活躍于四只貓咖啡館、狡兔酒吧、“洗衣船”等地。

當畢加索這頭憤怒的公牛陷入創(chuàng)作的瓶頸期，就開始著手將他背離傳統(tǒng)造型藝術(shù)的畫風(fēng)移情至筆墨間，意象的繁雜和旁若無人的獨白營造出怪誕的意境，不僅如此，數(shù)字與音符也摻雜其中，多種元素的運用擾亂文本的正常排序，增加了詩歌表達的另一種可能性。詩歌無疑對他產(chǎn)生了一種特別的構(gòu)造性影響，與幾位詩人的交往給畢加索的創(chuàng)作開辟了一番新的風(fēng)向：馬克斯·雅各布與他在巴黎早期有著密切聯(lián)系，紀堯姆·阿波利奈爾與玫瑰時期以及立體主義時期相關(guān)，里爾克所關(guān)注的流浪表演者則成為畢加索《雜技演員》作品構(gòu)思的來源。對他影響最深刻的當屬高更，他從高更那里獲得了原始的力量、神秘感和戲劇性。進入玫瑰時期，高更的神秘主義在畢加索的創(chuàng)作中持續(xù)發(fā)酵，驅(qū)魔成為《亞維農(nóng)少女》背后的動機。

在他人看來，畢加索從藍色向玫瑰色的轉(zhuǎn)變源自他人生境遇的轉(zhuǎn)變，從陰郁向光明的轉(zhuǎn)變。然而，粉紅色并非象征愉悅，而是某種病態(tài)的聯(lián)想，喚起他“肺一般的粉紅”、“浮現(xiàn)在瀕死少女鮮活臉頰上”，確切地說，玫瑰時期就是藍色時期從內(nèi)往外翻出而形成的。在他富有魔力的眼神中，那些生動的面龐只不過是涂上彩色顏料的深沉陰郁，一張戴上愉悅面具的末日表情。

正處在事業(yè)高峰的畢加索雄心勃勃，然而先鋒派領(lǐng)袖的稱謂絕非唾手可得，從白紙一張到燦爛輝煌，他似乎厭倦了對著畫布從無到有孤獨求敗，原本造訪羅馬的蜜月之旅成了他轉(zhuǎn)型的契機。與其無聊地尋找，不如自覺地發(fā)現(xiàn)，畢加索應(yīng)邀擔(dān)當起現(xiàn)代芭蕾《游行》的藝術(shù)總監(jiān)，從服裝到道具事無巨細，劇中的房子、植物以及人物的造型都由他親自操刀設(shè)計，就像朋友給他起的昵稱“魔法師”，看來日常的東西都在他的神力下化腐朽為神奇。

事業(yè)正如日中天的畢加索重燃起對情感的渴求，舞者奧爾加·科克洛娃憂郁的神情走入了他的視線，婚后的畢加索一度將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了古典主義風(fēng)格。一生艷遇無數(shù)的畢加索在此前已和模特費爾南德·奧利維在蒙馬特的“洗衣船”維持了長達七年的情人關(guān)系，他們?nèi)艏慈綦x的感情最終不歡而散。也許是來自家庭的壓力不得不使畢加索成家立業(yè)暫時安定下來，然而日復(fù)一日的家庭生活拖累了他身為藝術(shù)家層出不窮的靈感，與奧爾加的婚姻在四年后便出現(xiàn)了危機。長期浸淫在舞蹈的氛圍之中，作曲家朋友薩蒂的去世夾雜著他對婚姻生活的絕望，血腥與悲哀在畢加索創(chuàng)作的《舞蹈》中得以寓言性呈現(xiàn)，這幅堪稱他“最為深刻神秘的作品”摻雜著歷史與文化的意味，也有著無數(shù)解讀版本，它所彰顯出的“痙攣性的美”直擊“超現(xiàn)實主義”的要害。

“超現(xiàn)實主義”打開了畢加索不為人知的一面，《格爾尼卡》《女主角》等一系列以女人頭像為題的攻擊性畫作透露了他內(nèi)心的狂躁與不安，怪誕與夢幻、虛無與反常，就像這個概念的締造者法國詩人阿波利奈爾所說的，“當人想要模仿行走時，卻創(chuàng)造了完全不像腿的車輪”，《舞蹈》中人物的姿態(tài)像是被釘在十字架上，也正是奧爾加的形象在畢加索筆下的映像，僵硬的身軀、無情的面孔。

每每夏日到來燃起畢加索無窮的創(chuàng)造力，也是他一年之中極其高產(chǎn)的時期，宜人的氣候，閑適的空間賦予他更多構(gòu)思的可能性。畢加索的海邊沙灘別墅，也是諸多好友、藝術(shù)家、收藏家光顧的賞景勝地，可可·香奈兒、斯泰因、菲茨杰拉德、海明威一眾名流都曾是畢加索家中的座上賓。兒子出生的喜悅并沒有讓畢加索的注意力轉(zhuǎn)移到家庭，奧爾加被病折磨的樣子就是《扶手椅中的女人》里那副無奈表情。當溫馨成為回憶，當愛情變成累贅，林蔭大道上多了一個形單影只的身影，也正是這番漫無目的的散步，邂逅了他下一段情緣。時年46歲的畢加索邂逅了年僅17歲的瑪麗-泰蕾茲·瓦爾特，并以她為原型創(chuàng)作出了《夢》《閱讀》在后來打破拍賣紀錄的作品。

“女人”和“舞蹈”給予畢加索充盈的素材，這些概念和符號不過是他畫過再展示的標本，西班牙斗牛士的驕傲以及名利帶來的優(yōu)越感贏得了女性在情感上的依賴，便于他“馴服”她們成為創(chuàng)作對象，她們在畫室里耗費的青春無異于藝術(shù)家冷眼凝視的布景和石膏像，成為摻雜著個人經(jīng)驗，被無限變形和塑形的作品。在此后，南斯拉夫女攝影師多拉·瑪爾、畫家方斯華姿·吉洛、瑪麗·泰蕾茲·沃爾特都曾定格在他的畫布上，最終都因畢加索喜新厭舊而分手。直到80歲的畢加索在他生日當天與35歲的杰奎琳·洛克舉行了婚禮，這也是他人生中的最后一段姻緣。

畢加索所屬的星座——天蝎代表著生命和死亡，性情極端且自相矛盾，這種變色龍般的意識，不斷被當時的評論家所誤讀，他們將畢加索這種看似游戲人生的率真之舉視為自我認同的危機，但事實上這不過是為了掩蓋他自身對日常生活的焦慮罷了。他性格的雙重性：神圣與世俗，惡魔與天使，神秘與現(xiàn)實，挫敗與對抗……都在其作品中有著戲劇性的體現(xiàn)，雙關(guān)和隱喻比比皆是，在繪畫、雕塑、詩歌、電影中有的不言而喻，有的卻晦澀難解。

畢加索在生前就將自己的兩千余件作品捐贈給了畢加索美術(shù)館，他也是有史以來第一個在生前看到作品收藏進盧浮宮的畫家。1973年，92歲的畢加索走完了輝煌的一生，將近半個世紀過去了，他的作品仍然被人津津樂道，成為當代藝術(shù)的不朽之作。

（責(zé)編：常凱）