泛表演劇場(chǎng)的發(fā)生、譜系和哲學(xué)基礎(chǔ)

濮 波

一、泛表演劇場(chǎng)作為一個(gè)論述對(duì)象

在全球化時(shí)代，存在于各種各樣場(chǎng)所的表演可謂興盛，印證了德國(guó)戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》(Postdramatic Theatre)中所重點(diǎn)刻畫(huà)的“沒(méi)有戲劇的劇場(chǎng)是存在的”[1]這句當(dāng)代劇場(chǎng)格言。這說(shuō)明劇場(chǎng)取代戲劇已經(jīng)成為趨勢(shì)。在當(dāng)代的劇場(chǎng)上普遍流行的除了傳統(tǒng)的戲劇(戲曲)，也有各種實(shí)驗(yàn)戲劇和形式多樣的新表演作品。這些作品有時(shí)候以戲劇的形態(tài)顯現(xiàn)，有時(shí)候以雜糅戲劇、舞蹈、裝置和技術(shù)的新形態(tài)出現(xiàn)。同時(shí)，一些具有戲劇元素形態(tài)的表演，還走向劇場(chǎng)外部，比如說(shuō)展覽館、博物館、廣場(chǎng)、會(huì)議室和日常的街道、建筑物和大自然等環(huán)境。這些表演不具備戲劇文本的內(nèi)核，且呈現(xiàn)表演本身的豐富性。筆者將這兩個(gè)可以容納表演元素的空間范疇(即內(nèi)部劇場(chǎng)和外部劇場(chǎng))統(tǒng)稱為泛表演劇場(chǎng)。

對(duì)于這種泛表演劇場(chǎng)作品的整體性定義和審美分析，現(xiàn)存的文本中幾乎是個(gè)空白。[注]從國(guó)外出版的劇場(chǎng)類專著如《數(shù)字表演：劇場(chǎng)、舞蹈、表演和裝置藝術(shù)中的新媒體表演》(Digital Performance:A History of New Media in Theater,Dance,Performance Art,and Installation)、《先鋒劇場(chǎng)：1950—2000》(Theater of the Avant-Garde,1950—2000)等，大多數(shù)以類型、流派為單位進(jìn)行分門(mén)別類的論述。從國(guó)外出版的相關(guān)前衛(wèi)劇場(chǎng)和表演的專著看，大多數(shù)均以某個(gè)表演的類型[注]這里的“類型”是指genre。為主題而寫(xiě)，如Robert Knope和Junlia Listengarten編輯的《先鋒劇場(chǎng)：1950—2000》(Theater of the Avant-Garde,1950—2000)；或者為某個(gè)新興的表演技術(shù)而寫(xiě)，如Steve Dixon所著的《數(shù)字表演：劇場(chǎng)、舞蹈、表演和裝置藝術(shù)中的新媒體表演》(Digital Performance:A History of New Media in Theater,Dance,Performance Art,and Installation)一書(shū)，或關(guān)于某個(gè)表演流派和方法(如關(guān)于沉浸劇場(chǎng)、直面劇場(chǎng)、逐字劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、創(chuàng)意合作劇場(chǎng)均有專著)而寫(xiě)。當(dāng)今鮮有對(duì)一種包含了“所有表演性的劇場(chǎng)場(chǎng)域”的綜合美學(xué)的著作(類似阿爾托《殘酷戲劇》、格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》這樣的總體性劇場(chǎng)美學(xué)和實(shí)踐著作)問(wèn)世。漢斯-蒂斯·雷曼所著的《后戲劇劇場(chǎng)》(Postdramatic Theatre)一書(shū)，是當(dāng)今劇場(chǎng)界少有的反映整體美學(xué)趨勢(shì)的一部專著，然而其優(yōu)缺點(diǎn)互存。優(yōu)點(diǎn)是該書(shū)為當(dāng)下唯一一部對(duì)戲劇文本中心被顛覆之后重構(gòu)劇場(chǎng)美學(xué)的集大成之作；缺點(diǎn)是顧名思義，當(dāng)作者界定所關(guān)注美學(xué)對(duì)象為“后戲劇”作品之時(shí)，其劇場(chǎng)美學(xué)也因?yàn)樯倭宋谋拘缘膬?nèi)容而顯得偏頗。其他融合表演和劇場(chǎng)方面比較有知名度的著作為Paul Allain和Jen Harvie于2014年在勞特里奇出版社出版的《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》(The Routledge Companion to Theatre and Performance)，此書(shū)為當(dāng)前表演、戲劇、劇場(chǎng)彼此分離的現(xiàn)狀進(jìn)行了彌合，優(yōu)點(diǎn)是對(duì)新穎劇場(chǎng)的名詞(人物、事件、概念和實(shí)踐)進(jìn)行了闡釋，缺點(diǎn)是該書(shū)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)碎片化，沒(méi)有形成一種系統(tǒng)的理論。在國(guó)內(nèi)，對(duì)融合文本性和非文本性的劇場(chǎng)表演進(jìn)行美學(xué)總結(jié)的專著更是一個(gè)空白。在此語(yǔ)境里，筆者認(rèn)為急迫需要一種關(guān)于廣義劇場(chǎng)形式的綜合理論，來(lái)取代目前的戲劇、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)(裝置、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù))在實(shí)踐中已經(jīng)跨界融合，而在理論上尚各自分家，互相不通融的現(xiàn)狀?！胺罕硌輨?chǎng)”這個(gè)概念因此被筆者提出。取名為泛表演劇場(chǎng)而不是泛劇場(chǎng)，在于當(dāng)代是一個(gè)表演興盛的時(shí)代，泛劇場(chǎng)的存在，得益于各種表演形態(tài)的萌生，用泛表演劇場(chǎng)更能準(zhǔn)確反映由于表演主體變化導(dǎo)致的——傳統(tǒng)或者前衛(wèi)，具體或者抽象，真實(shí)或者想象——?jiǎng)?chǎng)多樣性存在的事實(shí)。

二、泛表演劇場(chǎng)的歷史性和譜系性

傳統(tǒng)劇場(chǎng)美學(xué)的起源，可以追溯到古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。這是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作。論述的核心理論為摹仿理論，核心內(nèi)容是悲劇?！对?shī)學(xué)》整體上說(shuō)是關(guān)于悲劇的美學(xué)著作，主要強(qiáng)調(diào)以虛構(gòu)為主體劇作本體論和悲劇方法論美學(xué)。如亞里士多德定義悲劇是“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。悲劇作為一個(gè)完整的有機(jī)整體是由六個(gè)要素構(gòu)成的，即情節(jié)、性格、思想、臺(tái)詞、扮相和音樂(lè)，其中情節(jié)和性格是最為重要的。但在《詩(shī)學(xué)》重點(diǎn)建構(gòu)劇作本體論之余，亞里士多德也談及劇場(chǎng)。如在談起歌隊(duì)的功能時(shí)指出，“應(yīng)該把歌隊(duì)作為演員來(lái)對(duì)待，它應(yīng)該是整體的一部分，應(yīng)該設(shè)想它也參加了劇中的行為?！盵2]這等于強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)上演出文本和戲劇文本的區(qū)別。與《詩(shī)學(xué)》相似，古羅馬劇作家和詩(shī)人賀拉斯，在其主要論述戲劇本體的著作《詩(shī)藝》中，也涉及到文本之外的劇場(chǎng)(如演員表演的代言特征，歌隊(duì)的作用等)特征。

兩者雖然地域、時(shí)代和國(guó)籍不同，所秉承的“戲劇給人以益處和樂(lè)趣”的功能論觀點(diǎn)如出一轍。賀拉斯所謂的“益處”，是指戲劇中所蘊(yùn)含的教育(給人以教誨、啟迪、經(jīng)驗(yàn)等良性)的作用，與亞里士多德的戲劇凈化說(shuō)基本立場(chǎng)和觀點(diǎn)吻合。正因?yàn)樵?shī)人主要的目的是給人凈化、益處和樂(lè)趣，因此在表演上，演員一定程度的對(duì)劇作的加工和演員形體、外貌對(duì)于劇作的“闡述”“表演”都必須遵循著這一辯證功能。在這一原則的指引下，賀拉斯嘲笑那些“簫管的演奏者加上一些以前沒(méi)有的荒唐動(dòng)作，在舞臺(tái)上拽著長(zhǎng)袍走過(guò)去”[2](131)的畫(huà)蛇添足，也鼓勵(lì)“在馬車(chē)上演出的(悲劇)”之舞臺(tái)新穎的效果追求，以及“埃斯庫(kù)羅斯設(shè)計(jì)出面具和華貴的悲劇長(zhǎng)袍”[2](135)在劇場(chǎng)效果上的適宜性。

以《詩(shī)學(xué)》為代表的古代戲劇美學(xué)，為后人追求這種劇場(chǎng)辯證效果帶來(lái)了啟迪。后人的戲劇理論也順應(yīng)著兩位前輩的觀念，在秉承《詩(shī)學(xué)》的基本理念之余有所繼承和革新。這些革新可以歸納如下：①衍生出“三一律”等更加嚴(yán)格的劇場(chǎng)美學(xué)。根據(jù)亞里士多德的劇作思想，情節(jié)整一是觀眾產(chǎn)生悲劇性同情、憐憫和凈化的條件?！对?shī)學(xué)》并沒(méi)有規(guī)定時(shí)間整一。根據(jù)克羅齊在《美學(xué)的歷史》專著中所述，時(shí)間整一這個(gè)概念為16世紀(jì)的批評(píng)家提出，當(dāng)時(shí)一些批評(píng)家根據(jù)自己的審美口味，把戲劇時(shí)間限為8小時(shí)或12小時(shí)；有人甚至提出24小時(shí)，把夜晚——夜晚特別適合表現(xiàn)悲劇中常見(jiàn)的兇殺和暴行——也包括在內(nèi)。克羅齊也考證了地點(diǎn)的統(tǒng)一，認(rèn)為它是在卡斯泰爾韋特羅、里科博尼和斯卡利杰羅的著作中逐漸形成的；直至1572年，法國(guó)人德·拉·泰萊才把它作為第三個(gè)統(tǒng)一加在其他二個(gè)統(tǒng)一后面；1598年，安杰羅·因杰涅里才更明確地把地點(diǎn)的統(tǒng)一提了出來(lái)。[3]②衍生出新的戲劇功能說(shuō)。在戲劇功能說(shuō)的范疇里，出現(xiàn)了狄德羅以“教育戲劇”為目的的戲劇美學(xué)。該學(xué)說(shuō)秉承了亞里士多德和賀拉斯的戲劇功能說(shuō)。③衍生出劇場(chǎng)整體美學(xué)。在劇場(chǎng)整體美學(xué)的范疇里，兩位戲劇美學(xué)前輩對(duì)后人的貢獻(xiàn)也是巨大的。如在19世紀(jì)德國(guó)出現(xiàn)了瓦格納的“戲劇是綜合的藝術(shù)”[4]等劇場(chǎng)思想。這種整體虛構(gòu)美學(xué)的沿襲，還可以一直延伸到20世紀(jì)初法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托的“整體戲劇”觀，波蘭戲劇家耶日·格羅托夫斯基的整體表演觀(分為演員和演員之間的整體表演以及演員和觀眾之間的整體表演)以及更晚的理查德·謝克納的“表演理論”。④衍生出“反虛構(gòu)、呈現(xiàn)”的真實(shí)劇場(chǎng)美學(xué)。布萊希特的敘事劇理論和間離效果美學(xué)就是在違反、顛覆亞里士多德和賀拉斯以虛構(gòu)為核心的戲劇美學(xué)上成立的。⑤衍生出劇場(chǎng)美學(xué)和表演美學(xué)。亞里士多德和賀拉斯“以呈現(xiàn)為基本，以情節(jié)虛構(gòu)為核心”的戲劇本體美學(xué)，到了斯坦尼斯拉夫斯基和耶日·格羅托夫斯基的美學(xué)中，逐漸衍生出基于這個(gè)傳統(tǒng)又有所發(fā)展的表演演技體系思想。同時(shí)，阿爾托提出殘酷戲劇、貧困戲劇等戲劇觀念，布萊希特建構(gòu)了敘事劇美學(xué)，對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)進(jìn)行顛覆，豐富了劇場(chǎng)形態(tài)。為拓展劇場(chǎng)意義的領(lǐng)域，精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)紛紛加入到分析劇場(chǎng)案例的實(shí)踐中，為劇場(chǎng)美學(xué)拓展了可能性。而理查德·謝克納的《表演理論》因?yàn)槠淅L制的眾所周知的表演廣譜代表了當(dāng)代一種“現(xiàn)代性”的表演理論朝著后現(xiàn)代表演理論的過(guò)渡。這種新穎的表演理論，可以說(shuō)蘊(yùn)育了一種泛表演劇場(chǎng)美學(xué)的基礎(chǔ)。正因?yàn)橛辛诉@么多的劇場(chǎng)和表演美學(xué)的開(kāi)拓性文本，20世紀(jì)也可以說(shuō)是戲劇美學(xué)裂變?yōu)閼騽∽髅缹W(xué)、劇場(chǎng)美學(xué)和表演美學(xué)的時(shí)期。20世紀(jì)七八十年代，西方的表演美學(xué)開(kāi)始獨(dú)占鰲頭，成為一門(mén)與戲劇美學(xué)和劇場(chǎng)美學(xué)有所區(qū)別的獨(dú)立美學(xué)，西方的高等院校在該時(shí)期紛紛成立表演學(xué)系和表演理論專業(yè)。與此同時(shí)，顛覆傳統(tǒng)以文本為中心的戲劇美學(xué)的多樣性劇場(chǎng)美學(xué)成果也逐漸積累，出現(xiàn)了關(guān)于舞蹈劇場(chǎng)、即興表演、表演性分析的專著。

從這些多樣性的劇場(chǎng)出發(fā)，筆者嘗試建構(gòu)一種“新型的泛表演劇場(chǎng)美學(xué)”[5]，出發(fā)點(diǎn)正是泛表演現(xiàn)象的豐富性和雜碎性(涉及到藝術(shù)界、政治界和社會(huì)生活界等)。聚焦“泛表演劇場(chǎng)”美學(xué)，是因?yàn)樵撁缹W(xué)研究對(duì)象包括“劇場(chǎng)”這一術(shù)語(yǔ)之內(nèi)涵涉及的文本(腳本)、演員、舞臺(tái)、劇場(chǎng)，以及其外延涉及到的劇場(chǎng)化的社會(huì)空間、自然空間、性別空間、文本空間的空間總稱。

要深入分析“泛表演劇場(chǎng)”這個(gè)所指廣闊的空間，碰到的第一個(gè)問(wèn)題就是如何界定泛表演劇場(chǎng)的發(fā)生場(chǎng)域以及如何(或者從何種角度)觀察泛表演、分析泛表演劇場(chǎng)。

法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾的三元辯證法給予筆者以啟示。列斐伏爾的貢獻(xiàn)在于，在原先的二元認(rèn)知路線[注]具體而言，“第一空間”(物質(zhì)空間，即“空間的實(shí)踐”，是對(duì)于那些統(tǒng)治者而言的)的透視法和認(rèn)識(shí)論模式，關(guān)注的主要是空間形式之具體形象的物質(zhì)性，以及可以根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)描述的事物；“第二空間”(精神空間，即“空間的再現(xiàn)”是感受和建構(gòu)的認(rèn)識(shí)模式)是在空間的觀念之中構(gòu)想出來(lái)的，緣于人類的精神活動(dòng)，并再現(xiàn)了認(rèn)識(shí)形式之中人類對(duì)于空間性的探索與反思。里加入了另一個(gè)要素(誠(chéng)然他自己也認(rèn)為這種實(shí)踐是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的)，組成三元辯證的路徑：即在“空間的實(shí)踐”和“空間的再現(xiàn)”之外，加上一項(xiàng)“再現(xiàn)的空間”，組成了列斐伏爾在空間觀察上的三元辯證法。借鑒列斐伏爾的三元辯證法，這里筆者也采用三元性——即可從縱向、橫向以及雜糅這三個(gè)坐標(biāo)來(lái)獲得對(duì)泛表演劇場(chǎng)美學(xué)范疇的探究。

筆者有幸在2010年利茲大學(xué)訪問(wèn)時(shí)，讀到克里斯托弗·巴爾梅(Christopher B.Balme)所著的《劍橋劇場(chǎng)研究導(dǎo)讀》(劍橋大學(xué)出版社于2008年出版)一書(shū)。其介紹劇場(chǎng)研究的方法讓我獲益匪淺。在第一部分的“劇場(chǎng)元素”中，巴爾梅就非常清晰地將performers and actors、spectators and audiences、space and places三者列為劇場(chǎng)元素的所有構(gòu)成。特別是對(duì)space and places的細(xì)分(分為theatrical space、stage space、the place of theatre)則更給筆者以啟示。此分類意謂：在當(dāng)代劇場(chǎng)空間，劇場(chǎng)的發(fā)生空間已經(jīng)包羅萬(wàn)象，戶外空間表演(outdoor performance)和特定場(chǎng)域表演(site-specific art)已經(jīng)進(jìn)入劇場(chǎng)研究的范疇。[6]因此，此分類成為在今日筆者提出泛表演劇場(chǎng)美學(xué)研究對(duì)象構(gòu)成中構(gòu)建表演者、觀眾和泛劇場(chǎng)空間三元體系的一個(gè)依據(jù)。為此，筆者用《泛表演劇場(chǎng)的發(fā)生譜系》(圖1)來(lái)勾勒泛表演的美學(xué)構(gòu)成：

如圖1所示，泛表演在表演主體、表演形態(tài)多樣性和雜糅性表演上獲得了傳統(tǒng)表演所望塵莫及的狀態(tài)，在如下三個(gè)方面獲得了質(zhì)的突破：

(一)劇場(chǎng)主體之裂變

1.表演者的裂變。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，身為表演者的演員和觀眾之間的二元關(guān)系，更多地取決于文本的價(jià)值。表演者很少顧及自己的肢體去與觀眾產(chǎn)生劇本之外的聯(lián)系。而在當(dāng)代的劇場(chǎng)中，表演者自身獲得了身份的裂變(在本書(shū)中我稱其為變形)，表演者除了演飾角色，也在用自己的身體去表演，因此，表演在現(xiàn)代劇場(chǎng)中逐漸變得重要。為了清晰地說(shuō)明表演主體是如何變形的，筆者用細(xì)分成三個(gè)模式加以說(shuō)明，它們分別是：①?gòu)摹氨硌菡?角色”到“表演者=自己”，筆者界用符號(hào)A’(1)[注]文中使用符號(hào)，可參見(jiàn)筆者浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)范后期資助項(xiàng)目《泛表演劇場(chǎng)研究》(19HQZ205)的研究成果。表示；②表演者“符號(hào)—物”模式，筆者用符號(hào)A’(2)表示；③物表演[注]這里指的是表演情勢(shì)中的物質(zhì)客體。，筆者用符號(hào)A’(3)表示。需要強(qiáng)調(diào)的是，泛表演劇場(chǎng)承認(rèn)表演主體的人性和物性的平等性，承認(rèn)非肉身參與表演的價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)觀眾成為表演主體的觀演關(guān)系和身份轉(zhuǎn)換以及在“表演和非表演的狀態(tài)”中的進(jìn)退自如。本文需要突出強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)是，這種擴(kuò)大了的表演主體(縱向表演模式)還因?yàn)轭嵏擦藗鹘y(tǒng)觀演關(guān)系，使得當(dāng)代劇場(chǎng)的意義更加寬廣。

2.劇場(chǎng)空間和格局之變。除此之外，在泛表演的場(chǎng)域內(nèi)，新的劇場(chǎng)(社會(huì)劇場(chǎng)、性別劇場(chǎng)、認(rèn)知?jiǎng)?chǎng))產(chǎn)生作品“意義”的領(lǐng)域也非常寬廣，這也是研究當(dāng)代劇場(chǎng)美學(xué)變革的路徑之一，筆者分為劇場(chǎng)的調(diào)節(jié)模式(符號(hào)B+表示)、劇場(chǎng)的變形模式(符號(hào)B++表示)、劇場(chǎng)的延伸(符號(hào)B’表示)和泛劇場(chǎng)(從社會(huì)劇場(chǎng)到空間表演)模式(符號(hào)B”表示)。

3.觀眾之變。當(dāng)代泛表演劇場(chǎng)的觀眾之變(符號(hào)C’表示)，也可以從觀眾角色的轉(zhuǎn)換(歷史)、觀眾/演員/導(dǎo)演角色轉(zhuǎn)換的種類和觀演共同體的構(gòu)建等幾個(gè)方面加以分析。

總之，泛表演劇場(chǎng)與傳統(tǒng)的劇場(chǎng)相比，演員和劇場(chǎng)、觀眾三者發(fā)生了審美的演變，其意義系統(tǒng)也隨之移位，萌生了表演者演變的意義(演員自身的身體條件如姿態(tài)、嗓音、神態(tài)、眼神、動(dòng)作節(jié)奏、動(dòng)作強(qiáng)度和偶發(fā)性、即興表演的元素)、劇場(chǎng)空間組成的意義和觀眾獲得主動(dòng)權(quán)的意義。

(二)表演形式的多樣性爆發(fā)

(三)縱向和橫向的交匯

這種同時(shí)雜糅了結(jié)構(gòu)性元素和解構(gòu)性元素的辯證美學(xué)，也是臺(tái)灣學(xué)者陳光興[注]陳光興，臺(tái)灣學(xué)者，提出亞洲作為方法的——區(qū)別于西方邏各司為中心的——研究模式。、英國(guó)倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇研究者費(fèi)萊麗[注]費(fèi)萊麗，意大利裔英國(guó)學(xué)者，倫敦大學(xué)亞非學(xué)院高級(jí)講師，主要著作代表有《流行先鋒：中國(guó)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)》(Pop Goes the Avant-garde: Experimental Theatre in Contemporary China)，研究方向?yàn)閬喼迍?chǎng)和先鋒藝術(shù)，特別是中國(guó)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)話劇。其論述的核心議題是中國(guó)先鋒劇場(chǎng)的“先鋒性”和“流行性”的雜糅。所采用的論述結(jié)構(gòu)。費(fèi)萊麗用“流行”和“先鋒”雜糅的網(wǎng)絡(luò)，開(kāi)啟了研究當(dāng)代華文戲劇完全不同的新方法論，其中包含著對(duì)中國(guó)當(dāng)代劇作的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性元素錯(cuò)綜復(fù)雜的交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)的客觀再現(xiàn)。這種客觀性，對(duì)我們客觀把脈當(dāng)代中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇，益處很多。正是在雜糅的層面，表演者—?jiǎng)?chǎng)—觀眾這三個(gè)元素變量和其他的表演性元素結(jié)合，擴(kuò)大了表演的意義，并產(chǎn)生了不確定性。在這個(gè)擴(kuò)大的、不確定的意義領(lǐng)域里，當(dāng)代不斷涌現(xiàn)出新的劇場(chǎng)形式。

可以毫不夸張地說(shuō)，這種介于“主體變形/劇場(chǎng)的變形/觀眾的變形的過(guò)程”以及多樣化爆發(fā)再與其他劇場(chǎng)形式的結(jié)合，所產(chǎn)生的雜糅美學(xué)是當(dāng)代劇場(chǎng)的核心問(wèn)題。2018年3月，筆者在倫敦沙德勒之井劇院(Sadlers Wells Theatre)觀看復(fù)排的《佛經(jīng)》(Sutra)。該作品體現(xiàn)了筆者界定的雜糅表演之特色：即主體的混合(少林和尚+舞蹈藝術(shù)家)和門(mén)類的多樣性(武術(shù)/視覺(jué)藝術(shù)/肢體劇場(chǎng))的糅合。這種雜糅的勢(shì)態(tài)在當(dāng)今西方劇界正獲得為觀眾認(rèn)知肯定、具有文化和市場(chǎng)基礎(chǔ)的流行。

三、泛表演劇場(chǎng)發(fā)生的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)

泛表演劇場(chǎng)的發(fā)生與哲學(xué)的演變息息相關(guān)?，F(xiàn)代哲學(xué)走過(guò)了“從上帝為主體的時(shí)代到人為主體，從唯理論、經(jīng)驗(yàn)論流行時(shí)代到實(shí)用主義哲學(xué)、文化哲學(xué)主宰的時(shí)代”之路。哲學(xué)演變?yōu)槲幕軐W(xué)，并導(dǎo)致了一個(gè)后果，那就是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的邊界徹底模糊了。在這種轉(zhuǎn)型中，身體也成為了藝術(shù)的題材和舞臺(tái)(劇場(chǎng))。筆者認(rèn)為，當(dāng)代關(guān)于身體的熱情——終因?yàn)檫^(guò)去幾千年對(duì)之的輕蔑，迎來(lái)了一個(gè)持續(xù)的反彈期。這種反彈意味著美學(xué)的背叛，也意味著對(duì)一種新萌生的尊重身體的哲學(xué)的呼喚。泛表演劇場(chǎng)(和理論)生逢其時(shí)，它在兩個(gè)方向的延伸(表演主體的延伸和劇場(chǎng)的延伸)上都與哲學(xué)的演進(jìn)相對(duì)應(yīng)。從哲學(xué)上探究，泛表演劇場(chǎng)理論關(guān)注對(duì)象走過(guò)了兩次大的重心轉(zhuǎn)移：

(一)從文本的中心到身體的在場(chǎng)

《詩(shī)學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作，探討了一系列人的天性與藝術(shù)摹仿的關(guān)系、構(gòu)成悲劇藝術(shù)的成分、悲劇的功用、情節(jié)的組合、悲劇和史詩(shī)的異同等等理論問(wèn)題。其中，《詩(shī)學(xué)》中論述的核心理論為摹仿理論。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，摹仿是把藝術(shù)和技藝制作區(qū)別開(kāi)來(lái)的基礎(chǔ)，也是學(xué)術(shù)分類和界定個(gè)別藝術(shù)的本質(zhì)的基礎(chǔ)。藝術(shù)或詩(shī)的摹仿對(duì)象有三種:過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事，傳說(shuō)中的或人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。有時(shí)，為了達(dá)到詩(shī)的效果，詩(shī)人甚至可以描繪不可能發(fā)生的和異乎尋常的事情，只要能按必然律或可然律把它描寫(xiě)得可信。以文本為中心的模仿詩(shī)學(xué)延續(xù)了2000年，到上世紀(jì)初，關(guān)于文本中心的地位還堅(jiān)如磐石。模仿詩(shī)學(xué)產(chǎn)生松動(dòng)是在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初各種現(xiàn)代主義美學(xué)興起的時(shí)候。從此，伴隨文本中心和演員中心的美學(xué)爭(zhēng)端，成為在劇場(chǎng)這個(gè)領(lǐng)域的爭(zhēng)論焦點(diǎn)。

《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊房梢苑Q為第一個(gè)顛覆模仿詩(shī)學(xué)的理論文本，為先鋒派劇作家安托南·阿爾托(1896-1948)論述戲劇的經(jīng)典文集，出版于1938年。該著作重點(diǎn)在于論及組成劇場(chǎng)意義的豐富性，在《殘酷劇團(tuán)(第一次宣言)》中，分別羅列“技巧、主題、演出、導(dǎo)演、舞臺(tái)語(yǔ)言、樂(lè)器、燈光—照明、服裝、舞臺(tái)—?jiǎng)?chǎng)大廳、物體—面具—小道具、布景、現(xiàn)實(shí)、作品、戲劇、演員、表演、電影、殘酷、公眾、節(jié)目”[7]這許多因素一一羅列、并置，強(qiáng)調(diào)了它們?cè)诮?gòu)意義之過(guò)程中的平等性。從這些篇目的排列和內(nèi)容上看，阿爾托不僅重在構(gòu)建一種迥異于以語(yǔ)言和文本為重心之資本主義戲劇的新穎戲劇，將關(guān)注身體的姿態(tài)動(dòng)作和直覺(jué)意識(shí)作為思想、語(yǔ)言和身體觀眾的邏輯起點(diǎn)，而且更注重創(chuàng)造一種基于革新、突破乃至廢黜、顛覆傳統(tǒng)戲劇邏輯的全新戲劇詩(shī)學(xué)，即“在場(chǎng)性”詩(shī)學(xué)。與其后的德國(guó)戲劇家布萊希特提倡的間離效果的戲劇功能如出一轍、殊途同歸。布萊希特發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)的劇場(chǎng)給予觀眾“戲劇是生活”的幻覺(jué)。他認(rèn)為有必要對(duì)戲劇進(jìn)行改革，提倡間離效果，破除這種幻覺(jué)。演員要作為雙重形象站在舞臺(tái)上，既是表演者，也是被表演者，不能完全進(jìn)入角色。這是一種“史詩(shī)的”表演方法，目的就是使觀眾不要產(chǎn)生共鳴，而要清醒地意識(shí)到自己是在看戲。這樣，觀眾就能介入戲劇，對(duì)舞臺(tái)所反映的事件進(jìn)行理性的評(píng)判，達(dá)到充分調(diào)動(dòng)觀眾的理性思維的目的。

與阿爾托殘酷戲劇理論相似，波蘭戲劇家格洛托夫斯基在其實(shí)驗(yàn)戲劇的實(shí)踐中則提倡質(zhì)樸戲劇。在包含其所謂《戲劇的“新約”》美學(xué)綱領(lǐng)等諸多理論和實(shí)踐的、經(jīng)由意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴匯編的論文集《邁向質(zhì)樸戲劇》一書(shū)中，格洛托夫斯基開(kāi)篇就宣稱：“我們認(rèn)為演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”。格洛托夫斯基提倡的“質(zhì)樸戲劇”實(shí)質(zhì)上是一種樸素的、簡(jiǎn)潔的、演員與觀眾打成一片的戲劇。在他看來(lái)，戲劇具備電影和電視所不能具備的特質(zhì)，即演員與觀眾之間的直接關(guān)系。他認(rèn)為這是戲劇的根本元素，也是發(fā)展戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵。他在研究現(xiàn)代戲劇革新家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，提出了怎樣才能表演出來(lái)的問(wèn)題。可以看出，他試圖解決的問(wèn)題不是戲劇藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題，而是戲劇藝術(shù)的實(shí)踐問(wèn)題。格洛托夫斯基的貧困戲劇理論對(duì)表演的身體性介入產(chǎn)生了巨大的影響，更是對(duì)發(fā)軔于西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在劇場(chǎng)的印證?，F(xiàn)象學(xué)所揭示的人類參與活動(dòng)時(shí)的肉身性和非肉身性，正是在劇場(chǎng)美學(xué)意義上的“演員介于角色和個(gè)體之間的”辯證運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)理論正在這個(gè)身體的層面與劇場(chǎng)美學(xué)產(chǎn)生深刻的交匯。從現(xiàn)象學(xué)的肉身化理論，我們洞察現(xiàn)代人的人格特征，乃是“具有一種肉身化的自我”。[8]這種自我與弗洛伊德的精神分析的成果有關(guān)。它是本我的一次超越，介于本我和超我之間，因此，它的發(fā)展處于一種中介之中，遠(yuǎn)未到達(dá)一個(gè)終結(jié)之點(diǎn)。

綜上所述，《殘酷戲劇》《戲劇小工具篇》《邁向質(zhì)樸戲劇》可被看作是與傳統(tǒng)西方戲劇的決裂的新劇場(chǎng)美學(xué)“圣經(jīng)”。在這樣的美學(xué)中，演員的主體性得到確立。自此，在當(dāng)代的劇場(chǎng)中，身體開(kāi)始凸顯為表演的主體，而角色的含義退居第二。這種演變也伴隨著從未來(lái)主義美學(xué)到后現(xiàn)代美學(xué)約半個(gè)世紀(jì)的美學(xué)爭(zhēng)端。[注]筆者從未來(lái)主義宣言提出的1908年算起到后現(xiàn)代出現(xiàn)的1960年，約半個(gè)世紀(jì)。未來(lái)主義崇尚技術(shù)和機(jī)器等美學(xué)，最終反映在戲劇的創(chuàng)作中。戲劇聲稱自己是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，這門(mén)藝術(shù)已不再滿足于表現(xiàn)文學(xué)中所規(guī)定的內(nèi)涵，而是要?jiǎng)?chuàng)造新的內(nèi)涵。[8](115)從此，表演者從從屬于文本的非自我性地位，到逐漸獲得主體性，可以在角色和自我之間自由穿行。

(二)符號(hào)—物的辯證

泛表演劇場(chǎng)的流行，也與劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)“符號(hào)—物”的辯證演變有關(guān)。劇場(chǎng)從沒(méi)有演員的主體性，到演員在劇場(chǎng)中確立主體性，這期間發(fā)生的美學(xué)嬗變，幾乎涵蓋了現(xiàn)代主義戲劇的所有美學(xué)抗?fàn)?。其中，符?hào)—物的辯證運(yùn)動(dòng)清晰地紀(jì)錄了這種主體的演變。符號(hào)—物為美國(guó)符號(hào)學(xué)家皮爾斯提出的概念，皮爾斯提出的三分方式——即“符號(hào)”“對(duì)象(符號(hào)指出的直接意義)”“解釋項(xiàng)(符號(hào)的引申意義)”——簡(jiǎn)而言之，任何符號(hào)表意的過(guò)程都產(chǎn)生三種不同的意義。這種意義的產(chǎn)生之源后來(lái)被界定為“發(fā)送者(意圖意義)、符號(hào)信息(文本意義)、接收者(解釋意義)”。在皮爾斯的符號(hào)學(xué)體系里，任何物都是一個(gè)“符號(hào)—物”。它可以完全成為物，不表達(dá)意義；它也可以向純?nèi)环?hào)靠攏，不作為物存在。任何“符號(hào)—物”都在這兩個(gè)極端之間移動(dòng)，并因?yàn)榻邮苷叩牟煌J(rèn)知而產(chǎn)生不同的意義。

表演主體從對(duì)一個(gè)對(duì)象的符號(hào)化呈現(xiàn)，到對(duì)自身(作為自我和物)的呈現(xiàn)，這與哲學(xué)的主體演變(即從主體的確立到主體的遁影)有關(guān)。隨著后現(xiàn)代美學(xué)取締現(xiàn)代主義美學(xué)時(shí)代的來(lái)臨，在現(xiàn)代文學(xué)包括戲劇所確立的美學(xué)成就，又一次遭到了合法性的質(zhì)疑。那就是，主體在何處，以及人在何處。關(guān)于“主體為何遁影？”“人到了何處？”的問(wèn)題，我們可以在福柯的人已經(jīng)死亡的命題中獲得一鱗半爪的認(rèn)知。尼采說(shuō)上帝已經(jīng)死亡，而相比尼采的現(xiàn)代性命題，一個(gè)后現(xiàn)代色彩濃重的命題：人的消失——又成了我們當(dāng)下的尷尬處境。這場(chǎng)美學(xué)的爭(zhēng)端結(jié)果便是主體的遁影，和對(duì)諸如“沒(méi)有人主體存在的表演”之合法性的承認(rèn)。

筆者這里借用對(duì)法國(guó)著名哲學(xué)家、存在主義的代表人物、知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)的援引，來(lái)說(shuō)明當(dāng)代物質(zhì)性大行其道現(xiàn)象背后的哲學(xué)。在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)中，梅洛-龐蒂對(duì)表演的肉身化和非肉身化現(xiàn)象早有揭示，他在1962年出版的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中指出：“模糊性是人存在的本質(zhì)精義。”[9]順著梅洛-龐蒂的思想，我們可以順推出“正在表演的東西”包括道具、血、頭發(fā)、動(dòng)物、機(jī)器人等。以上所有關(guān)于物的表演的反思和寫(xiě)作，能夠成立的前提條件是，它們要和某肉身化的意識(shí)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)表演性空間里。[8](156)梅洛-龐蒂也提出了一個(gè)當(dāng)今成為學(xué)術(shù)重要概念的“表演性空間”。它蘊(yùn)含兩層含義：第一是表演性，第二是空間。當(dāng)表演性和空間結(jié)合的時(shí)候，又產(chǎn)生多種的可以詮釋的意義空間。梅洛-龐蒂還用“地景”這個(gè)概念來(lái)表示一個(gè)主體間共享的肉身世界——“人間”，它有物和其他肉身化的主體構(gòu)成，意謂身體本身具有空間性和“身體圖示”。[8](157)按照筆者的解讀，梅洛-龐蒂所言的表演性，更多的是一種物性，或者是一個(gè)人和物(及物性和不及物性)辯證統(tǒng)一的性質(zhì)。換句話說(shuō)，在表演的場(chǎng)合中，主體可能不再是單純的具有人性之“主體”，因此現(xiàn)象學(xué)有將分析和研究的對(duì)象從人主體到物主體的那種張力。

梅洛-龐蒂對(duì)表演性的探究成果，為后人探究表演這個(gè)概念的物性和大自然性質(zhì)(如法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊所持的電影是大自然的劇作這個(gè)觀念)帶來(lái)了時(shí)代契機(jī)。只要我們能夠深入當(dāng)今的劇場(chǎng)實(shí)踐，更多的劇場(chǎng)實(shí)踐者其實(shí)在探究的就是表演性的無(wú)限可能性。除了上面這種解釋，也可以這樣解釋——物質(zhì)化乃是“突出表現(xiàn)和展示演員個(gè)人的身體”，比如表演領(lǐng)域的探索者羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)作品中，他通常所做的就是通過(guò)一定的“動(dòng)作方式把觀眾的注意力全吸引到表演者個(gè)人的形體上去”。[8](122)或者，采用一個(gè)平面的舞臺(tái)背景，經(jīng)常用一張銀幕，這張銀幕可放電影和進(jìn)行燈光反射，或顯示抽象繪畫(huà)。他讓他的表演者/演員常常平面地通過(guò)空間，走向背景去完成他們的動(dòng)作。于是產(chǎn)生了這樣的印象，仿佛演員的形體在畫(huà)面的平面上消失了……這樣，演員的動(dòng)作活動(dòng)了非語(yǔ)義化的“意義”。另外，羅伯特·威爾遜常用的方法是慢動(dòng)作和快動(dòng)作，在這種行為表演中，節(jié)奏、幾何感而不是演員的人格獲得主體性。

有關(guān)于物表演(物成為主體)的合法性，尚有許多重要的論斷。漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)中，描述了當(dāng)下劇場(chǎng)中演員外形和音樂(lè)節(jié)奏的重要性。在這些后戲劇劇場(chǎng)中，“文本經(jīng)常成了一種從語(yǔ)義學(xué)角度看上去毫無(wú)關(guān)聯(lián)的歌詞，成了一種沒(méi)有固定界線的聲響空間。語(yǔ)言可以是現(xiàn)場(chǎng)的存現(xiàn)，也可以是事先準(zhǔn)備好的語(yǔ)言材料，二者之間的邊界變得模糊了。聲音的真實(shí)性本身也成了劇場(chǎng)演出的某種主題。聲音被編排，按照形式音樂(lè)性或建筑模式而被節(jié)奏化；通過(guò)重復(fù)、電子扭曲、遮蓋直至變得不可理解，成為某種聲響的暴露、某種喊叫；通過(guò)混合，聲音被耗盡、榨干，和人、物等分離，失去了形體，被錯(cuò)置?！盵10]無(wú)獨(dú)有偶，戲劇符號(hào)學(xué)家基爾·伊拉姆(Keir Elam)的《戲劇和劇本的符號(hào)學(xué)》(The Semiotics of Theatre and Drama)一書(shū)中這樣描述了愛(ài)德華·戈登·克雷格和塞繆爾·貝克特這兩位實(shí)驗(yàn)性劇場(chǎng)藝術(shù)家、劇作家的劇作實(shí)踐，其中有一個(gè)共同的做法是將布景提升到指號(hào)過(guò)程的“主體”的位置，同時(shí)演員相應(yīng)地放棄“行動(dòng)力量”，或由一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的布景來(lái)統(tǒng)治表達(dá)模式(而演員起著完全聽(tīng)命的超級(jí)牽線木偶的作用，演員和道具主客體角色顛倒)。[11]

同樣，當(dāng)代文藝?yán)碚摷夜翣枴ぐ蜖?Mikhail Bal)則在其著作《在人文研究那些旅行的概念：導(dǎo)論》(Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide)中點(diǎn)明了實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)表演與英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家?jiàn)W斯汀所言的述行性、表演性(performativity)概念有著關(guān)聯(lián)的事實(shí)：“如果記憶是在演戲，那么把這種戲劇行為的發(fā)生重制則是(奧斯汀)表演性意義上的表演”。[8](172)這里，筆者理解奧斯汀所謂表演性一詞背后的美學(xué)立場(chǎng)，即是認(rèn)同取代人的物性的表演之合法性。

(三)技術(shù)美學(xué)和人性美學(xué)

泛表演劇場(chǎng)涵蓋了人性美學(xué)和技術(shù)美學(xué)，它是兩者的辯證運(yùn)動(dòng)之演進(jìn)。今天，毋庸置疑，在我們周遭，技術(shù)美學(xué)正大行其道。在一些服務(wù)行業(yè)，傳統(tǒng)的人的服務(wù)已經(jīng)終結(jié)，而代之以技術(shù)和設(shè)備的服務(wù)，比如ATM機(jī)器，比如有機(jī)器人的場(chǎng)合。技術(shù)美學(xué)的拓展，與現(xiàn)象學(xué)意義上的主體遁影(前文已經(jīng)論述在劇場(chǎng)和表演的藝術(shù)范疇中，產(chǎn)生的一個(gè)美學(xué)后果是從身體的隱退即非肉身性到表演的物性)呈現(xiàn)一致，它們均導(dǎo)致劇場(chǎng)的肉身性和非肉身性的混合和拼貼趨勢(shì)。技術(shù)美學(xué)推動(dòng)舞臺(tái)上非肉身性即物或者物性表演，在詞義上類似于海德格爾的用法，是“屬于自然無(wú)生命的存在”，是“自然之物和人的工具”——之發(fā)展。[8](156)非肉身性和物性表演可以涵蓋很多向度，比如身體的角色扮演中所采取的去人性化的策略、表演的空間性、區(qū)別于人所發(fā)出的聲響、時(shí)間性等等。[注]筆者也是一個(gè)信奉空間表演性、廣義的空間性表演和“梅洛-龐蒂”現(xiàn)象學(xué)理論的追隨者。在筆者的博士論文《全球化時(shí)代的空間表演》中，就將空間表演理解為空間的表演性、空間的表演美學(xué)、表演在空間中、空間中的表演等多種意義。鑒于此種現(xiàn)象，荷蘭美學(xué)家約斯·德·穆?tīng)栐谄洹睹\(yùn)的馴化——悲劇重生于技術(shù)精神》一書(shū)中更是提出了悲劇將重生于技術(shù)精神的命題。[12]

作為包含了技術(shù)美學(xué)和人性美學(xué)的泛表演劇場(chǎng)，既是人性美學(xué)和技術(shù)美學(xué)的較量之地，也是人類思想和身體不斷追求外延的結(jié)果。在人類邏各斯主宰人文領(lǐng)域幾千年的語(yǔ)境里，泛表演劇場(chǎng)在凸顯身體性的同時(shí)，無(wú)疑還具有人類用身體對(duì)抗文學(xué)，張揚(yáng)一種迥異于文學(xué)統(tǒng)治世界思維的“物本體”哲學(xué)之地。泛表演劇場(chǎng)因此蘊(yùn)含了嶄新的社會(huì)性革新能量。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述歷史和美學(xué)梳理，可以說(shuō)，泛表演劇場(chǎng)美學(xué)與亞里士多德詩(shī)學(xué)、阿爾托殘酷劇場(chǎng)理論、布萊希特的敘事劇理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理論以及謝克納的環(huán)境戲劇理論產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，也和現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂提出的空間表演性一起，匯成了一條劇場(chǎng)物質(zhì)性的演進(jìn)之路。

在哲學(xué)和劇場(chǎng)實(shí)踐的引領(lǐng)下，當(dāng)今的泛表演劇場(chǎng)理論和實(shí)踐并行不悖，成果豐碩。泛表演劇場(chǎng)因此具有從哲學(xué)到美學(xué)的與時(shí)俱進(jìn)的透明性，它在表演主體的演變、表演場(chǎng)所的多樣性和觀眾認(rèn)知的層面均向深層次發(fā)展，也在多樣性的橫向?qū)用娑嗑S拓展。由于縱向的演變和橫向的延伸，兩者進(jìn)行化合反應(yīng)，產(chǎn)生了更多的雜糅表演。三者的演繹和互為關(guān)系，組成了泛表演劇場(chǎng)的當(dāng)下走勢(shì)。筆者推測(cè)，泛表演劇場(chǎng)未來(lái)的形態(tài)演變，也大致會(huì)在這三個(gè)維度內(nèi)闊步行進(jìn)。