淺析雙林寺韋馱像的“舊”與“新”

李冰

明代《圖繪宗彝》一書記載：“惟畫神佛，欲其威儀莊嚴(yán)，尊重矜敬之理，故多用正像，蓋取其端嚴(yán)之故意也。”中國傳統(tǒng)雕塑造像中的佛像常常依照粉本塑造，粉本中的形象絕大部分屬于正面樣式。眾多寺廟山門殿背后有位鎮(zhèn)守大雄寶殿及其廣場的韋馱神將，其塑造自然也就沿襲傳統(tǒng)儀軌正像?；緸檎婵缌卸⒒蚯昂蠖∽植?。根據(jù)寺廟大小規(guī)格而分三種：通常大寺韋馱護(hù)法神是將雷矢寶杵扛在肩上;中等寺廟韋馱是雙手合十、肘部橫放雷矢寶杵，小廟韋馱多是右手覆握的雷矢寶杵左手叉腰或覆蓋右手：法器扛肩和拄地的韋馱左右手可互換。另外還有坐姿韋馱屬于其浙江天目山本尊道場，一般單獨(dú)供奉。

相對(duì)于韋馱傳統(tǒng)正像，山西平遙雙林寺有一尊韋馱造像以其獨(dú)特的姿態(tài)傲立于造像叢林。造像者在完整繼承傳統(tǒng)造像的各種“舊”造型方式之上創(chuàng)作出了“新”的樣式。不僅是將正面像形體扭轉(zhuǎn)形成多層次的空間，還突破傳統(tǒng)神佛面具化舊范式，更是拓寬將韋馱的職能場域。

一、身姿勢(shì)態(tài)的舊與新

雙林寺韋馱護(hù)法身姿勢(shì)態(tài)是對(duì)于傳統(tǒng)正像形體空間的拓展，將傳統(tǒng)正面像扭轉(zhuǎn)成多個(gè)朝向，形成不同的空間造像模式。傳統(tǒng)佛教造像里最為重要的特征就是正面像.其表現(xiàn)模式為傳統(tǒng)造像頭部和面部的正面，身軀的正面，雙腿以及腳的正面。在空間朝向上基本一致或有所扭轉(zhuǎn)仰俯但都以此三部分面對(duì)觀者，是不會(huì)讓觀者看到佛像的背部。換句話說，正面律佛像最大的特征是該雕塑的背部和后腦被簡化處理或完全不處理，甚至將背后重新配置墻體擋板，將其轉(zhuǎn)換成另一正面。正像的甲胄以及法器局部的體積朝向與以往傳統(tǒng)手法與樣式樣。這是傳統(tǒng)雕塑造像中數(shù)量龐大的種“舊”的樣式，深受大眾喜愛。

而平遙雙林寺韋馱在塑造的時(shí)候，造像者將其頭、頸、肩、胸腹、雙腿以及雙手的朝向都扭轉(zhuǎn)到不同的空間，這是一種“新”的空間布局。從韋馱姿態(tài)上看，塑造者應(yīng)當(dāng)是吸收了力士天王等護(hù)法神夸張的動(dòng)態(tài)的張力，同時(shí)將戲劇表演藝術(shù)中武生在參差錯(cuò)落中平、順、美的“子午相”定格姿態(tài)運(yùn)用其中。人體大致可分為三大部分：下身、上身、頭部;其中的面部的雙眼視線具有強(qiáng)烈的方向性通常也被認(rèn)為是形體部分。子午相主要是將身體上述四個(gè)部分不同方位向度的多重搭配形態(tài)形成“靜態(tài)體旋”。這種靜態(tài)體旋分為同方向上依次體旋錯(cuò)位的“漩渦式體旋”和始逆復(fù)反的依次體旋錯(cuò)位的“太極式體旋”。雙林寺韋馱護(hù)法明顯是混合了兩種體旋，上身、下身、頭部形成漩渦體旋，眼睛與軀體則是太極體旋。他以左腳為重心承載身體，右腳斜出成丁字步，似要趨步向前之時(shí)的后仰蓄勢(shì)，腰部以上順右扭轉(zhuǎn)，上身向前微傾，下身向后靠，右手臂順肩膀之勢(shì)握拳后擺，左臂揚(yáng)肘扛雷矢寶杵于左肩（法器缺失）。將戲曲的形態(tài)：擰、傾、曲、圓等特征和審美達(dá)到了個(gè)完美的統(tǒng)一，動(dòng)靜倚仗，互為勢(shì)轉(zhuǎn)，將凝固的雕塑在時(shí)空上拓展為連綿不斷的運(yùn)動(dòng)流程狀態(tài)。 （圖5、圖6）此正是傳統(tǒng)正面韋馱菩薩像所不具有的，從而將傳統(tǒng)雕塑平面化對(duì)稱審美轉(zhuǎn)化成真正雕塑的多角度的審美，可圍繞雕塑三百六度的空間進(jìn)行欣賞。將其他姊妹藝術(shù)中吸收其固有的經(jīng)典“舊”式挪用而變?yōu)椤靶隆睒邮健?/p>

韋馱的 “新”姿態(tài)契合了雙林寺千佛堂的“新”環(huán)境。作為干佛堂里的主尊自在觀世音左右護(hù)發(fā)之一的韋馱，在弘法道場里履行職責(zé)之時(shí)必將保持機(jī)警沉穩(wěn)，同時(shí)還需來回踱步巡視。雖然他也是塑造在龕臺(tái)之上，但其龕臺(tái)如'T'形臺(tái)向前延伸形成空間卻是獨(dú)立的三維空間，具有圍繞觀賞的空間優(yōu)勢(shì)。因而將此尊韋馱從正像畫面模式的環(huán)境中剝離出來成為真正獨(dú)立的圓雕。這里需要補(bǔ)充說明的是韋陀護(hù)法般設(shè)置在寺廟的天王殿彌勒佛的背后的龕窟上，面對(duì)大雄寶殿前的廣場，這是一種“舊“的傳統(tǒng)韋馱像的位置。配合這樣的位置以往的韋馱像大多是具有背光、龕窟等裝飾物件遮擋的傳統(tǒng)正面像特征。雙林寺的韋馱菩薩是從神龕中走到現(xiàn)實(shí)生活中，具有人性化了的神。整體氛圍以韋馱的機(jī)智勇猛來襯托千佛殿觀音的舒緩閑適的自在狀態(tài)，使得切都張弛有度得恰到好處。

二、面容形相的舊與新

韋馱形象“新”，突破傳統(tǒng)雕塑神佛面具化范式。傳統(tǒng)宗教造像由于其承載了教義教規(guī)，是弘法最為直觀的視覺呈現(xiàn)。通常韋馱是整個(gè)佛教體系造像系統(tǒng)里最為英武帥氣的童子玉面形象，作為護(hù)法部眾來看是一個(gè)特例。相對(duì)于四大天王、天龍八部、經(jīng)變明王、金剛力士等維護(hù)部眾基本是忿怒怖相，面目猙獰。（圖7、圖8）而善面相里與韋馱玉面童子最為接近的當(dāng)屬釋迦牟尼的常隨侍者以多問第一的阿南尊者。阿難曾被文殊菩薩贊嘆為相如秋滿月，眼似青蓮華雖然也是美男子，卻是文弱書生少了陽剛之氣。 （圖9）

武裝護(hù)法中的善相往往非常少見，韋陀常常是身著金盔甲胄武裝的玉面才俊，卻是例外。據(jù)佛教經(jīng)典《金光明經(jīng)·鬼神品》等所說，選下二十位天神，韋馱即此二十諸天之一，又名韋馱天。作為護(hù)法天神，他威武勇猛，身著甲胄，肩被飛帶、手執(zhí)金剛杵是具備武裝護(hù)法的健康體魄。由于其生而聰慧，早離塵欲，修清凈梵行無淫欲之惑的童真之業(yè)，因而修得童子容貌，粉面無須，同時(shí)還表明他護(hù)衛(wèi)伽藍(lán)道場不失赤子之心。韋馱天的在佛教教義里以職責(zé)來看是武裝護(hù)法神，無需忿怒相獲得了護(hù)法武裝的雄壯之氣魄，同時(shí)又不同于佛菩薩系統(tǒng)里和善相而是具有兒童特征的純真的甜美容貌。這種面相在四川新津觀音寺的明代壁畫里和北京法海寺的韋馱天形象大致是最為接近教義所描述玉面童子相的。如（圖8、圖9）一般的韋陀護(hù)法的形象若是從年齡來看一般都是十八九歲左右的英俊青年將領(lǐng)。這也難怪“曇花一現(xiàn)只為韋馱”的凄美典故也從側(cè)面印證了韋馱形象必定是英俊瀟灑風(fēng)流倜儻，帥傾神界天庭。通常韋馱帶護(hù)耳頭盔鎧甲，面部大部分都是圓潤飽滿平整，劍眉秀眼，情緒溫潤，漂亮帥氣。因此玉面童子的韋馱相貌在造像的傳統(tǒng)里就算是標(biāo)準(zhǔn)程式化的“舊”相。

但是雙林寺韋馱面部處理卻是成功突破了這兩類面具化的定式，他既具有天王力士的力量陽剛，又具有阿難尊者的儒雅之氣，同時(shí)雙林寺韋馱形象還具有高度寫實(shí)的風(fēng)格，曾被雕塑家錢紹武先生譽(yù)為“東方的大衛(wèi)”。頭戴方口獸冠雙耳外露，天庭飽滿，疊腮方中帶圓，微哼鼻翼配合緊閉的厚唇，在面部眼鼻口形成交叉'X'形，肅穆剛毅之氣油然而生。對(duì)于眉眼的處理尤其值得稱贊機(jī)警而不失天真。晉代顧愷之畫人數(shù)年不點(diǎn)眼睛，究其因，謂之日： “四體妍媸，本無闕少，于妙處傳神寫照，正在阿堵中”。成書于北宋時(shí)期的《麻衣神相》尤其看重眉眼定性，所謂將相者眉間聚川紋。這兩論點(diǎn)在該韋馱眉眼處理上得到了完美的印證。揚(yáng)眉微蹙，眉間聚積川形火焰紋的體積。由此眉眼距離更近，眼尾順眉飛揚(yáng)，鳳眼更為犀利，加之鑲嵌黑色琉璃球的眼珠顯得格外的威武靈秀。這種鑲嵌琉璃珠子作為眼睛的做法直接影響到后世的眼睛塑造，近代四川美院集體創(chuàng)作的收租院的人物眼睛的處理就是這種古老的“舊”手法。

從雙林寺的韋陀的容顏可以大致推斷出應(yīng)該是三十五歲左右的年齡，小四大天王十歲左右，又大于阿難美少年的俊美清秀。單單是韋馱面相就已經(jīng)具備了剛?cè)嵯酀?jì)，雄武蓄文，威而不悍，機(jī)智勇猛的特質(zhì)，既獲得了武裝護(hù)法神的陽剛又并蓄了阿難的儒雅佛性，同時(shí)兼容了現(xiàn)實(shí)雄健大丈夫的偉岸。該韋陀護(hù)法大大地拓展了傳統(tǒng)韋馱形象面具化的范式。這是傳統(tǒng)宗教神像雕塑走下圣壇，弘法凡塵與眾生休戚與共的典范。這種面相上的借鑒天王怒相，阿難善面，又借用現(xiàn)實(shí)寫真的手法創(chuàng)造出了 個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)韋馱的“新”的容貌。

三、位置場域的舊與新

韋馱在雙林寺所處“新”的位置與其在以往傳統(tǒng)伽藍(lán)道場舊布局有很大的不同，既是對(duì)宗教像教的豐富，更是擴(kuò)展了韋馱護(hù)法場域。

在談及到韋馱在寺廟中的位置時(shí)，先得說說韋馱菩薩所承擔(dān)的職責(zé)。傳說佛涅槃時(shí)，有一捷疾鬼盜取佛牙一雙，被善走如飛的韋馱菩薩急追取還。由此可知韋陀的主要職責(zé)為守護(hù)伽藍(lán)三寶為佛教護(hù)法神將，所以韋馱在寺廟整體的布局中的位置是比較特殊的。通常來講，韋馱護(hù)法的“舊”場域是在于天王殿彌勒笑佛的背后，背對(duì)山門，面向大雄寶殿及廣場，守護(hù)著佛法和來寺廟道場禮佛的善男信女，監(jiān)管著大雄寶殿前的寬闊場域，在漢傳的寺廟里偶爾也有單獨(dú)的偏殿專門供奉韋馱菩薩的制式。這樣安排除了韋馱的職責(zé)之外，還暗合人們情緒的審美流程。通常信眾在進(jìn)寺廟山門之后第一眼看到的是天王殿里笑迎天下的大肚彌勒菩薩，便心身放松。隨即左右側(cè)目所見則是勇猛剛烈的成對(duì)出現(xiàn)的四大天王恐怖相，使得信男善女歡喜放松之心有所收斂。在繞過大肚彌勒菩薩進(jìn)入大雄寶殿之前的庭院時(shí)回目看到玉樹臨風(fēng)英武帥氣的武生韋馱形象會(huì)使身心安寧。

雙林寺千佛殿里的韋馱菩薩作為自在觀音的護(hù)法與夜叉左右對(duì)稱，在之前很少見。雖然觀音部眾在敦煌壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了護(hù)法二十八諸天，在中晚唐時(shí)期的四川觀音摩崖石刻里的觀音部眾里也成對(duì)、成組出現(xiàn)諸天護(hù)法。比如金剛力土，四大天王，六大明王，二十四諸天等，但是韋馱護(hù)法的出現(xiàn)依舊是模糊不清。從雙林寺千佛殿自在觀音大膽啟用韋馱護(hù)法，將本來獨(dú)立守護(hù)大雄寶殿以及廣場的韋馱護(hù)法，從天王殿后直接調(diào)配到了千佛殿。在現(xiàn)實(shí)的塑造里拓展了韋馱“新”的職責(zé)護(hù)法道場。自此之后，明清時(shí)期塑繪中觀音部眾里常常會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)韋馱護(hù)法的身影。

四、舊與新之辯

雙林寺的韋馱護(hù)法神將，在中國雕塑史上被認(rèn)為是“新”的樣式，其主要是具有“新”獨(dú)特性，是從“舊”的形式上發(fā)出的新芽。中國的廟堂建設(shè)往往都有自己相對(duì)固定的營造規(guī)劃，每神尊都有自己的約定俗成的經(jīng)典姿態(tài)樣式。比如四大天王 般都在山門殿，釋迦牟尼通常居中大雄寶殿。佛的姿態(tài)被固化成坐、立、臥三種，手印被規(guī)定成五種——禪定印、說法印、降魔印、與愿印、無畏印。這種布局與造型樣式數(shù)量龐大，且廣泛傳播，一方面獲得大眾的認(rèn)可和喜愛認(rèn)可的同時(shí)也制約著傳統(tǒng)雕塑造像的創(chuàng)新。在現(xiàn)實(shí)里的佛像創(chuàng)作有可能塑造太新穎超越大眾審美而被大眾不認(rèn)可，也又可能過于墨守成規(guī)而被忽視。

雙林寺的韋馱護(hù)法恰好在著裝打扮、法器配飾，面容形象等多方面都是傳統(tǒng)手法之作，這些都是大眾熟悉的認(rèn)可并喜愛“舊”元素。而造像者在對(duì)于處于新場域里出現(xiàn)的新問題，提出“新”解決的方案。此韋馱大大拓展了傳統(tǒng)造像正面像的形體空間、神佛面具化范式以及場域布局，將傳統(tǒng)造像拓展到“新”的樣式。是一種內(nèi)在生長模式下的創(chuàng)新，而非故意的立異標(biāo)新，因而得到了宗教教義儀軌上的默許以及藝術(shù)審美上的贊同。同時(shí)也因此雙林寺韋馱被高高的拋出了以往傳統(tǒng)韋馱造像儀軌營造的桎梏，成為一尊特立獨(dú)行的殊勝造像，像一顆明珠牢牢地鑲嵌中國傳統(tǒng)雕佛教塑造像歷史長河中閃耀著璀璨的光芒。

五、結(jié)語

明清時(shí)期的雙林寺彩塑遺物對(duì)于今天的我們來說都是傳統(tǒng)造像舊存。在時(shí)間的長河中前后相續(xù)，從無間斷，同樣今日之事物也會(huì)因明天而成歷史舊物，新舊之間并不能脫離原有環(huán)境，也常常無明確差別與節(jié)點(diǎn)。因此今天的我們面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的時(shí)候，是否應(yīng)當(dāng)回望過去的舊，面向未來的新，借以考慮我們正值當(dāng)下的問題，找出最合適的藝術(shù)表達(dá)方式。若將原本珍貴的藝術(shù)創(chuàng)造力狹隘的定性為不同于以往，難道不是種片面？相信在傳統(tǒng)厚重的肌體里蘊(yùn)藏著無數(shù)種可能，變化創(chuàng)新自會(huì)從藝術(shù)踐行路上中不斷涌現(xiàn)。