論劉以鬯小說意象技巧的運(yùn)用

⊙陳持［四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610012］

劉以鬯，原名劉同繹，字昌年，1918年12月7日（農(nóng)歷十一月初五日）生于上海，原籍浙江鎮(zhèn)海，是著名的華人現(xiàn)代派文學(xué)作家，2018年6月8日在香港去世，終年99歲。他1936年開始創(chuàng)作，多年來創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的小說、散文、詩(shī)歌、評(píng)論作品。劉以鬯先生在創(chuàng)作上非常富于實(shí)驗(yàn)精神和創(chuàng)新精神，他在善用意象表現(xiàn)主題、組成復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)方式方面取得了很大的成就。

一、意象與主題

劉以鬯小說極富創(chuàng)新意義的手法之一是不僅僅通過人物和情節(jié)來表達(dá)主題，還通過大量富有含蓄性的意象描寫及意象的組合與跳躍來表現(xiàn)作品的主題。

意象是經(jīng)過作家主觀選擇的注入了作家主觀意識(shí)和感情色彩的客觀物象，也就是指在特定時(shí)刻意識(shí)和形象的濃縮或壓縮。意象在中國(guó)文學(xué)中古已有之，古人曾說“立象以盡意”，就是通過描寫“象”這種外界事物來表達(dá)思想感情；而“意象”的說法最早則是出現(xiàn)在劉勰《文心雕龍》中。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，有大量的意象描寫：如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），沒有一個(gè)動(dòng)詞，只通過“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”幾種詩(shī)人精心選擇的注入濃厚感情的意象的組合，描繪出了山區(qū)早晨的獨(dú)特景色。報(bào)曉的雞聲，天上獨(dú)墜的冷月，寒意侵入的白霜，影影綽綽的茅舍、板橋，無(wú)不透露出山野的凄冷的情調(diào)，浸透著“悲故鄉(xiāng)”的辛酸，反映出了旅人深深的愁緒，呈現(xiàn)出一種與旅人心境同樣悲涼的色彩。此外如柳永的《雨霖鈴》中用“楊柳岸”“曉風(fēng)殘?jiān)隆钡囊庀蟊憩F(xiàn)主人公與戀人離別后只身異地對(duì)景傷情的悲切心情，范仲淹在《蘇幕遮》中用“碧云天”“黃葉地”“秋色”“寒煙”“斜陽(yáng)”“天”“水”“芳草”（原詞為“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水。芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”）的一系列景象寫離愁別恨，都是古代詩(shī)詞中意象運(yùn)用成功的范例。在這里要特別強(qiáng)調(diào)的是，意象只是經(jīng)作家主觀選擇的帶有思想情感色彩的客觀物象，雖然有的意象具有象征色彩，但并非所有的意象都具有象征性。（以上所舉的意象都不具有象征性）

在西方的意象派詩(shī)歌中，意象的使用又有所不同。

意象派是1909年至1920年間在英美詩(shī)歌中出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)代派詩(shī)歌流派，其代表人物有四個(gè)是美國(guó)人：是埃茲拉·龐德、希爾達(dá)·杜麗特、約翰·格爾特·弗萊契、艾米·洛威爾，三個(gè)英國(guó)人：理查德·阿爾丁頓、F·S·弗林特、D·H·勞倫斯等，最具影響的是龐德，他認(rèn)為意象是“一剎那間思想和感情的復(fù)合體”。他們提出的意象主義強(qiáng)調(diào)用鮮明的意象來表現(xiàn)情意，把詩(shī)人的感觸和情緒全部隱藏到具體的意象背后，其要點(diǎn)在于：第一，直接處理各種事物，不管它們是屬于主觀的還是客觀的事物；第二，絕不使用抽象的詞，要求將抽象的東西具體化、形象化。麥克利許在《詩(shī)藝》（1926）里說：“詩(shī)不隱有所指，應(yīng)當(dāng)直接就是”，金斯堡也說寫詩(shī)“不需要象征主義的調(diào)味品”，即意象不需要有象征性。在此我舉一首意象派詩(shī)歌為例來說明以上特色：

蒼白的曙光/一睹石板灰的云塊沉重的覆蓋著它/月亮，像奔跑的獵物，掉進(jìn)云里。（約瑟夫·坎貝爾：《蒼白的曙光》）

這首詩(shī)簡(jiǎn)明地描寫了“曙光”“云塊”“月亮”“云”等幾個(gè)意象，它對(duì)意象的專注已到了幾乎排斥一切超詩(shī)歌素材的地步，雖然也通過意象多少暗示了一種沉郁、蒼涼的心境或心態(tài)，卻把詩(shī)人親身卷入減少到最低限度，當(dāng)然更不具有象征性。

現(xiàn)在我們來看看劉氏小說中的意象運(yùn)用。筆者在《香港文學(xué)》雜志社采訪劉先生時(shí)，他曾告訴我他20世紀(jì)三四十年代在大學(xué)念書時(shí)曾有半年時(shí)間專門研究詩(shī)，在小說創(chuàng)作時(shí)受詩(shī)歌的影響相當(dāng)大，因此他的許多小說都創(chuàng)造性地運(yùn)用了類似以上中國(guó)古典詩(shī)歌和西方意象派詩(shī)歌式的意象和語(yǔ)言。其中以《酒徒》《寺內(nèi)》為最突出的代表。例如《酒徒》中描寫：

生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏。推開窗，雨滴在窗外的樹上眨眼。雨，似舞蹈者的腳步，從葉瓣上滑落。

通過“生銹的感情”“落雨天”“煙圈”“雨滴”“葉瓣”等意象的描寫形象地刻畫出主人公內(nèi)心的寂寞、無(wú)聊、迷茫和憂郁，充滿了詩(shī)意。劉先生在港接受筆者采訪時(shí)說：“人在醉時(shí)往往最有詩(shī)意，醉時(shí)所見到的‘事實(shí)’，跟事實(shí)有所區(qū)別，喝酒時(shí)眼睛看出的景象，用詩(shī)更能表現(xiàn)。”因此在《酒徒》中充滿了醉眼蒙眬中幻化的詩(shī)化的意象，大大加深了作品的主題和思想。同時(shí)我們可以從以上這些描寫中看到劉氏小說語(yǔ)言具有的與意象派詩(shī)歌相似的集中短小、含蓄凝練、形象鮮明、意象清晰的特色。

然而，劉以鬯并非簡(jiǎn)單地借鑒詩(shī)歌的手法，而是將此手法創(chuàng)造性地與小說相結(jié)合，使之更好地為小說的主題服務(wù)。讓我們來看看下面幾段《寺內(nèi)》中描寫張生與崔鶯鶯最初產(chǎn)生愛情時(shí)相互在夢(mèng)中思念、渴望對(duì)方的文字。

鶯鶯在夢(mèng)中追尋新鮮。

一對(duì)會(huì)說話的眼睛，紅色與綠色。如來佛的笑容，搖扇的年輕人，月色溶溶夜?；幖偶糯骸?。墻。墻。墻似浪潮。般若波羅蜜多?！拘∩諒垼?，字君瑞，西洛人氏，年方二十三……】?jī)敉?。院中有雨枝苦梅。喝第四杯酒，琴與劍。盛花的對(duì)白，紅裙，大【喜】字，拜堂，花燭的火光在微風(fēng)中跳躍，帳內(nèi)的調(diào)笑，歡樂與一瞬，魔鬼最怕白色與光。

邂逅，妖怪一再打呵欠，虹上的足印，喜鵲成千成萬(wàn)，天庭也有隔河對(duì)唱……

張君瑞在夢(mèng)中追求新鮮。

一對(duì)嬌艷的眸子，藍(lán)色與紫色，如來佛有兩對(duì)大耳朵，躡手躡足的閨閣千金，蘭閨深寂寞。無(wú)計(jì)度芳春，墻。墻。墻。墻似高山。南無(wú)阿彌陀佛?！痉蛉肃嵤蠋е晃皇艢q的小姐，名喚鶯鶯，字雙文……】極樂世界。院中蟲鳥唧唧，喝第二杯龍井，針與線，珠簾的狂笑。題著“清風(fēng)徐來”的折扇。大“喜”字。拜堂。賀客們喜作猥褻的調(diào)侃。床前兩雙鞋，所有的憂愁全都忘記了，魔鬼最狡猾，意外的邂逅，妖怪在黑暗中舞蹈，湖面上的疾步。喜鵲搭成一座橋，牛郎欣然越過銀河……

在這兩段文字中，“眼睛”“紅色與綠色”“如來佛的笑容”“年輕人”“月色溶溶月”“花陰”“墻”“雨枝古梅”“酒”“琴與劍”“紅裙”“大喜字”“花燭”“足印”“喜鵲”“眸子”“藍(lán)色與紫色”“大耳朵”“蟲鳥”“龍井”“針與線”“折扇”“床前兩雙鞋”“橋”等豐富多彩、極富跳躍性的意象像萬(wàn)花筒般在我們眼前快速變換，讓我們看到雙方互相在夢(mèng)中回憶初見時(shí)對(duì)方的眼睛、容貌、著裝打扮、表情；在夢(mèng)中感嘆各自寂寞無(wú)伴的青春；在夢(mèng)中對(duì)像高山浪潮般將自己與心上人隔開的院墻——實(shí)際是封建禮教觀念而悵恨不已；對(duì)對(duì)方的姓名、年齡和身世念念不忘；對(duì)初會(huì)時(shí)院中的景致回味不盡；然后又都?jí)粝氲綗狒[的拜堂成親的場(chǎng)面。這一切小說的情節(jié)內(nèi)容都是通過簡(jiǎn)潔明了的一連串意象來表現(xiàn)的，劉先生通過這一系列精心選擇的意象描寫表達(dá)了男女雙方的思念和渴望之情，揭示了兩人熱戀中的內(nèi)心世界，其中尤其是用“墻”字的意象表達(dá)張生和鶯鶯對(duì)封建禮教阻隔愛情的憎恨，用“大喜字”的意象表達(dá)兩人對(duì)“有情人終成眷屬”的幸福生活的向往。這樣寫法的好處在于：由于基本上是用動(dòng)詞極少的一系列名詞詞語(yǔ)的組合，用意象本身去構(gòu)成內(nèi)在的聯(lián)系——包括句內(nèi)聯(lián)系和句外聯(lián)系，可以最大限度地發(fā)揮讀者的想象力去自由結(jié)構(gòu)畫面，而不受語(yǔ)法關(guān)系的拘束；在文字上又干凈利落，符合用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段去發(fā)揮最大的表現(xiàn)力的藝術(shù)要求，從而深刻地揭示了主題——男女雙方渴望沖破圍墻、沖破封建禮教枷鎖、爭(zhēng)取戀愛自由、婚姻自主的對(duì)幸福生活的大膽追求。

再看看《酒徒》中描寫酒徒回憶往日經(jīng)歷的文字：

現(xiàn)實(shí)像膠水般黏在記憶中，母親手里的芭蕉扇，扇亮了銀河兩旁的牛郎織女星。落雪日，人手竹刀圍在爐邊舞蹈……

輪子不斷地轉(zhuǎn)，點(diǎn)線面旅行于白紙上。聽霍桑講述呂伯大夢(mèng)。四弦琴嘲笑笨拙的手指。先是公司門口有一堆冒充蘇州二年的江北野雞。青春跌進(jìn)華爾茲的圓圈。謎一樣的感情……

輪子不斷地轉(zhuǎn)，孱弱的希望打了強(qiáng)心劑，紅油水餃，嘉陵江邊的纖夫不會(huì)唱《伏爾加河船夫曲》。樹的固執(zhí)，小說的主題在火中燃燒，白云瞌睡于遙遠(yuǎn)處。家書來自淪陷區(qū)，父親死了，淚水掉在飯碗里……

輪子不斷地轉(zhuǎn)。香港在招手，北角有霞飛路的情調(diào)，天星碼頭換新裝，高樓大廈皆有捕星之欲，受傷的感情仍須燈籠指示，方向有四個(gè)，寫文章的人都在制造商品。白蘭地。將憎惡浸入白蘭地……

書中整個(gè)第四節(jié)都是用這樣的意象組合的文字來回憶過去，從以上幾段來看，通過“輪子”“芭蕉扇”“人手竹刀尺”“爐邊舞蹈”“四琴弦”“手指”“江北野雞”“紅油水餃”“淚水”“飯碗”“北角”“天星碼頭”“白蘭地”等大量的意象的連續(xù)轉(zhuǎn)換回顧了主人公童年的歡樂、青春時(shí)代的浪漫激情、“抗戰(zhàn)”時(shí)重慶的生活、“抗戰(zhàn)”勝利后回上海、到香港、在香港將文學(xué)當(dāng)商品出售的生活歷程。通過主人公在生活中被環(huán)境所迫不斷沉淪、墮落的經(jīng)歷揭穿了黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

從以上兩段引文我們可以看到，劉以鬯在小說創(chuàng)作過程中充分認(rèn)識(shí)到了意象對(duì)小說主題的重大意義，一方面將詩(shī)歌的意象使用手法引入小說，一方面又注意到意象在小說中運(yùn)用的特殊用法，成功地通過大量鮮明的意象描寫給人強(qiáng)烈的感覺上的沖擊力，使人內(nèi)心受到強(qiáng)烈的震撼，從而深刻地揭示小說主題，深深地打動(dòng)讀者；同時(shí)將意象運(yùn)用得自由灑脫，極富跳躍性，通過大量快速變幻的意象的連接簡(jiǎn)練集中地濃縮了故事情節(jié)，使小說中意象的作用發(fā)揮到極致。

二、意象與結(jié)構(gòu)

意象對(duì)劉以鬯小說的作用和意義還遠(yuǎn)不止以上所分析的內(nèi)容，它還在劉氏小說結(jié)構(gòu)方面擔(dān)當(dāng)了及其重要的角色。劉氏小說往往不是通過情節(jié)的安排，而是通過意象的組合來結(jié)構(gòu)小說，使小說內(nèi)容有一定的內(nèi)在聯(lián)系，形散而神不散。

縱觀劉以鬯銳意創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)小說，結(jié)構(gòu)上的大膽突破和形式多變是最引人注目的成就。在他的小說中，結(jié)構(gòu)有時(shí)甚至超越或取代了傳統(tǒng)小說中人物、情節(jié)的作用，成為表達(dá)主題的主要手段。通過對(duì)他小說中意識(shí)流結(jié)構(gòu)、雙線并行結(jié)構(gòu)、鏈環(huán)式結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)景物式結(jié)構(gòu)、對(duì)照、反襯結(jié)構(gòu)、梅花間竹結(jié)構(gòu)、反復(fù)、重疊結(jié)構(gòu)等等多種結(jié)構(gòu)方式的分析，我認(rèn)為劉以鬯小說結(jié)構(gòu)最突出的特色是善于運(yùn)用各種生動(dòng)的意象的多種組合方式的變化，來構(gòu)筑小說的結(jié)構(gòu)方式，從而有效地表達(dá)內(nèi)在的意念。正如劉以鬯在《酒徒》出版序中所言：“現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)，只有運(yùn)用橫斷面的方法去探求個(gè)人心靈的飄忽，心里的幻變并捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、確實(shí)地表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)環(huán)境以及時(shí)代精神?！眲⒁咱瞬粌H善于捕捉心靈和思想的意象，而且善于將意象作為結(jié)構(gòu)作品的紐帶，意象就如閃光的珍珠，串起了一條條繽紛絢麗的美妙珠鏈。

劉氏用意象串聯(lián)小說的結(jié)構(gòu)手法，可以分為反復(fù)式、發(fā)散式、并列式、糖葫蘆式等多種，通過意象的串聯(lián)使小說形散而神不散，達(dá)到一種內(nèi)在的連貫。最具代表的有《酒徒》《春雨》《蟑螂》《陶瓷》《時(shí)間》《郵票在郵海里游來游去》《吵架》《動(dòng)亂》等。

反復(fù)式的意象串聯(lián)結(jié)構(gòu)往往以某種意象為全篇小說的中心點(diǎn)，全書的發(fā)展圍繞此意象進(jìn)行。如《酒徒》中酒的意象反復(fù)出現(xiàn)，酒徒不斷地在醉與醒之中浮沉，他曾數(shù)次下決心戒酒，改過自新，開始嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作，但在殘酷的現(xiàn)實(shí)和沉重的生活壓力之下不得不一次次到酒中去逃避；酒的意象成為結(jié)構(gòu)全篇的重要環(huán)節(jié)。在《陶瓷》中，由于舊式陶瓷產(chǎn)品不再出產(chǎn)，而引起了香港的收集熱，作品便以主人公四處收購(gòu)陶瓷公仔為線索展開，在他一次次近乎狂熱的搜尋和上當(dāng)受騙、患得患失的過程中表達(dá)了“欲望，像電兔弄格列狗，也將人類當(dāng)作玩具”的主題，《郵票在海里游來游去》也是通過反復(fù)描寫各種珍貴郵票的意象來表達(dá)與《陶瓷》相近的人的欲望無(wú)法滿足的小說。

《時(shí)間》這篇小說是以時(shí)間這個(gè)客觀意象在小說中反復(fù)出現(xiàn)來陪襯人物在趕時(shí)間時(shí)緊張的心理情緒，表現(xiàn)香港特有的緊張的生活節(jié)奏，通過分分秒秒時(shí)間的流動(dòng)來結(jié)構(gòu)全篇。

再如《寺內(nèi)》的第七卷中，用一連十五句“墻是一把刀，將一個(gè)甜夢(mèng)切成兩份憂郁”中“墻”和“刀”的意象反復(fù)出現(xiàn)，串聯(lián)起張生和鶯鶯戀愛受挫時(shí)充滿矛盾和憂慮的思想感情，表達(dá)了封建禮教的“墻”和“刀”一樣將相愛的人殘酷分割的悵恨之情。

發(fā)散式的意象串聯(lián)結(jié)構(gòu)則是用具體的意象作為觸發(fā)人物自由聯(lián)想的紐帶，就像一支蠟燭，一經(jīng)點(diǎn)燃，便將光芒任意發(fā)射向四面八方。這種手法常常運(yùn)用在意識(shí)流小說中，意識(shí)流小說是20世紀(jì)以來歐美小說中一種通過描寫人物內(nèi)心活動(dòng)來結(jié)構(gòu)作品的小說，往往描寫意識(shí)的流動(dòng)性、非邏輯性、非理性，相關(guān)的心理學(xué)家認(rèn)為意識(shí)并不是片段的連接而是流動(dòng)的，用一條河或者是一股流水的隱喻來表達(dá)它是最自然的了，也可以說是思想流、意識(shí)流，或者是主觀生活之流。因此許多現(xiàn)代派小說家通過描寫如河流般涌動(dòng)的意識(shí)流動(dòng)來表現(xiàn)主題。其代表作有愛爾蘭喬伊斯的《尤利西斯》（1922）、法國(guó)普魯斯特的《追憶逝水年華》（1913—1927）、美國(guó)?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》（1929）、索爾·貝婁的《赫索格》（1964）等。

自由聯(lián)想是意識(shí)流小說的一種重要結(jié)構(gòu)形式，它常常通過現(xiàn)實(shí)中的物象為觸發(fā)點(diǎn)，使人物的意識(shí)向多個(gè)方向流動(dòng)，形成發(fā)散式的意識(shí)流來結(jié)構(gòu)小說。如劉氏的《春雨》，就采用了發(fā)散式的意象結(jié)構(gòu)，通過人物看到蒙蒙春雨的自然景象，觸發(fā)對(duì)人生、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、人類生存、戰(zhàn)爭(zhēng)等各個(gè)方面的聯(lián)想和思索。《蟑螂》則是通過主人公見到蟑螂并擊死、擊傷蟑螂來聯(lián)想許多人類生與死、權(quán)力與弱者等問題。這與英國(guó)女作家維吉尼亞·伍爾夫1919年發(fā)表的意識(shí)流小說《墻上的斑點(diǎn)》有相似之處，該作品寫一個(gè)婦女看到墻上的一個(gè)斑點(diǎn)后引起的種種聯(lián)想，如人生無(wú)常、莎士比亞、法庭上的訴說程序，最后又回到斑點(diǎn)，原來是墻上的一條蝸牛。筆者在香港采訪劉以鬯先生時(shí)，他曾對(duì)我談到他的小說受喬伊斯、?？思{、普魯斯特、伍爾夫、海明威等許多歐美現(xiàn)代派小說家影響，其意識(shí)流小說受伍爾夫影響由此可見一斑。他的作品也是通過一個(gè)意象引起的環(huán)形聯(lián)想來顯示人物頭腦中意識(shí)流動(dòng)的狀況，表達(dá)作品深刻的思想內(nèi)涵。

《龍須糖與熱蔗》則采用了并列式的意象串聯(lián)結(jié)構(gòu)，該小說的男主人公亞淘是賣龍須糖的，女主人公珠女是賣熱蔗的，龍須糖和熱蔗都具有“甘甜”的性質(zhì)，這兩個(gè)意象在小說中交叉并列出現(xiàn)，推進(jìn)了情節(jié)和男女主人公情感的發(fā)展，表現(xiàn)了雙方越來越甜美的相互愛戀的思想感情，從而將小說內(nèi)容有機(jī)地串聯(lián)在一起。

在《吵架》和《動(dòng)亂》中，則采用了糖葫蘆式的意象串聯(lián)結(jié)構(gòu)，這兩部小說打破了傳統(tǒng)小說的敘述模式和結(jié)構(gòu)方式，抽象時(shí)空，分解情節(jié)，成為無(wú)情節(jié)的小說，與奧地利作家卡夫卡的《審判》（1914）、《城堡》（1922）、《地洞》（1923—1924）、法國(guó)加繆的《局外人》（1942）、紀(jì)德德《偽印制造者》（1926）、羅布-格里耶的《橡皮》（1953）等現(xiàn)代派小說有相似之處。由于沒有完整的故事情節(jié)，甚至虛化情節(jié)沒有情節(jié)，這類小說就非常重視描寫意象，從物看人、敘事。如《橡皮》，小說用客觀照相的手法冷靜地描寫各種事物，甚至將廣告牌的內(nèi)容、快餐店中出菜機(jī)的陳設(shè)、程序都照實(shí)記錄下來。零碎、散亂的故事與事件都是靠意象來緊密聯(lián)系。劉氏的《吵架》就是像串糖葫蘆式地將倒在沙發(fā)上的落地?zé)?、破碎的燈罩、玻璃杯、花瓶、撕碎的?bào)紙、剪爛的襯衫、撕裂的婚紗照、打碎的魚缸、刺耳的電話鈴聲這一系列凌亂不堪的意象串在一起，來表現(xiàn)吵架的激烈程度，并組合成小說的框架?！秳?dòng)亂》也是通過將吃角老虎、石頭、汽水瓶、垃圾箱、計(jì)程車、報(bào)紙、電車、郵筒、水喉鐵、催淚彈、炸彈、街燈、刀、尸體這些物象有機(jī)串聯(lián)在一起，組成了一篇結(jié)構(gòu)獨(dú)特的小說。

在劉以鬯先生六十多年的創(chuàng)作生涯中，他始終不懈地致力于小說創(chuàng)作的大膽探索和創(chuàng)新，幾乎創(chuàng)作了一切形式的現(xiàn)代小說：新感覺派小說、意識(shí)流小說、存在主義小說、超現(xiàn)實(shí)主義小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說、象征主義小說、寓言主義小說、心理小說、抒情小說、哲理小說、新小說派小說等等；他的小說的對(duì)意象技巧的創(chuàng)新運(yùn)用，對(duì)表達(dá)主題和形成獨(dú)特而新穎的多樣化的結(jié)構(gòu)做出了非常大膽和創(chuàng)新的探索，對(duì)其他人今后的小說創(chuàng)作有著積極的指導(dǎo)意義。

①龐德：《一位意象派者所提出的幾條禁例》，參見鄭敏：《中國(guó)大百科全書·外國(guó)文學(xué)卷》，“龐德”一條，中國(guó)大百科全書出版社1982年版。

②④選自《酒徒》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年版。

③摘自《寺內(nèi)》，選自《劉以鬯卷》，香港生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版。

⑤《酒徒》（初版序），香港文學(xué)研究所1979年版。

⑥《陶瓷》（題記），香港文學(xué)研究社1979年版。