反傳統(tǒng)華語音樂劇：《梁祝的繼承者們》

程夢雷

作為中國的凄美愛情經(jīng)典，梁山伯和祝英臺的故事曾多次被搬上各種銀幕和舞臺。著名導演林奕華的首部音樂劇作品《梁祝的繼承者們》將這個故事搬到了現(xiàn)代的藝術學院，并探討了自我認知和藝術追求等一系列主題。3月23日至24日，《梁祝的繼承者們》再次降臨上汽·上海文化廣場，并由此踏上全國巡演之旅。

演員的鏡像效應

一般來說，音樂劇只有一對男女主角，或者是幾個代表人物，即使是采用雙重人格敘事的音樂劇，也會讓觀眾一目了然。譬如《變身怪醫(yī)》和德語版音樂劇《莫扎特》，前者包含明顯善惡對立的兩個人格，后者則由成年的莫扎特主唱，而臺上的小莫扎特沒有一句臺詞，僅代表莫扎特的藝術才華和“神童”形象。但在《梁祝的繼承者們》中，導演林奕華采取了非常大膽的做法，讓舞臺上出現(xiàn)了好幾對“梁?！?。根據(jù)他的解釋，這種設計是為了體現(xiàn)年輕人在愛情中捉迷藏般的各種寫照，而這些演員就如同互相反射的棱鏡，可以通過自己投射出對方的性格。每一對“梁?！倍加衅湟羯统惶攸c，他們的共同點是通過對方來尋找自己，而不同點是展現(xiàn)了各自在人生不同階段和不同層面的性格。有時“祝英臺”從“梁山伯”身上看到自己的性別，有時“梁山伯”從“祝英臺”身上看見自己的軟弱和想要成為的模樣。并且導演并沒有嚴格按照演員性別來安排角色，所以上一幕的“梁山伯”，到了下一幕也可以變成“祝英臺”。甚至到了下半場，連老師這個角色也唱了一首梁山伯的歌（《自畫像2》），由此營造出一種“每個人都可能是梁山伯或祝英臺”的觀感。這對于第一次觀看林奕華的戲并且習慣于一對男女主角的觀眾，是一次全新的體驗。

林奕華曾在節(jié)目中說過，他認為年輕人戀愛時最浪漫的事就是從對方身上發(fā)現(xiàn)自己未知的價值和特點。而劇中的梁祝就是通過彼此來進一步認識自我，只是祝英臺顯得更加勇敢，而梁山伯起初則較為迷茫。也許他真的不知道自己是誰，所以才會在入學考試時交了白卷。這是一種逃避，也暴露出他對自己認知的不足。頗具諷刺意味的是，他卻因此受到一位老師的褒獎，被贊為“極簡主義”和“留白”。其實梁山伯差一點成了馬文才，他擁有才華也渴望獲得世俗成功，但是卻無法獲得主流的認同，所以他一直在自我價值與普世價值之間苦苦掙扎。馬文才也并不是第三者，而代表著梁山伯不敢承認的欲望：祝英臺則代表了梁山伯想要成為而沒有勇氣成為的自我。因此陷于矛盾中的梁山伯無法徹底反叛世俗價值，他和祝英臺發(fā)生了爭吵（《梁山伯嗆聲祝英臺》）。表面上是他在拒絕祝英臺的勸告，其實是他透過祝英臺看到了隱藏的自我，卻不肯承認這一點。幸運的是，祝英臺用勇氣和真情逐漸打動了梁山伯。多年以后，在“訪師”那一幕中，梁山伯與祝英臺隔空對話，互相理解了彼此。最后梁山伯在美術館里“哭墳”，直面祝英臺的靈魂，其實也是正視自己的內(nèi)心。而梁山伯對祝英臺的啟發(fā)，在于祝英臺為他創(chuàng)作的那幅肖像畫。那張畫使她實現(xiàn)了自己的藝術價值，也成為劇中二人故事的見證。這幅畫將梁祝的名字永遠聯(lián)系在一起，使他們的愛情在藝術中永生。

意識流敘事

一般音樂劇按時間順序呈現(xiàn)故事情節(jié)，或正敘或倒敘，即使偶爾插入回憶的段落，也不會破壞整體的敘事線索。但是《梁祝的繼承者們》采取的并不是線性敘事手法，而是刻意打亂了時間線，在過去與現(xiàn)在、虛幻與現(xiàn)實，甚至多個角色之間進行交替變換。劇中常常出現(xiàn)時間點的跳躍，比如祝英臺曾經(jīng)說道：“為什么我有一種預感，在許多年后，我會懷念這個時候的我跟你？”此刻她的意識跳躍到未來，以未來的視角反觀現(xiàn)在。結果她居然一語成讖，最后由梁山伯在美術館里緬懷他們的記憶。又如，在“訪師”那一幕中，梁山伯去找老師，臺上也出現(xiàn)祝英臺生前去找老師的場景。兩個人通過老師的意識在記憶和現(xiàn)實中重合，卻又無法真正“相遇”。

在觀劇過程中，觀眾還需要去判斷臺上的劇情是真是假。比如開篇借助明滅不定的燈光呈現(xiàn)了祝英臺的顛倒夢境。有意思的是，原本劇中祝英臺的父母希望她能夠研讀商業(yè)相關專業(yè)，反對她去讀藝術學校：而在祝英臺的噩夢中卻變成了她原本要讀MBA，卻被迫進了藝術學校。有一種解讀是這個夢境表明祝英臺潛意識里還是認同普世價值觀的。另外，在“面對現(xiàn)實”那一幕中，臺上先后出現(xiàn)了英臺父母寫信騙她回去繼承家業(yè)和校方將英臺死訊告訴她父母的場景，演員的念白循環(huán)了好幾遍。第一遍也許是正常順序，但是后面的循環(huán)似乎是在英臺的意識和其他同學對她的回憶之間切換。臺上的祝英臺似乎死在了父母的謊言之后，但是多年以后，梁山伯前去美術館“哭墳”祭奠的，到底是已經(jīng)死去的祝英臺，還是他想要成為的藝術家的自我？

林奕華的音樂劇還有一個常用的表達方式，即“多人分飾一角”和“一人分飾多角”。舞臺上每個演員都是“梁山伯”，又可能在下一秒切換成“祝英臺”，眾多演員在臺上變換出無數(shù)種組合，模糊了身份和性別。于是每個演員都可以對“梁祝”有不同的解讀——這也是一種后現(xiàn)代式的解構。由于每個演員的念白和唱詞都沒有固定的敘事視角，第一次觀看這部劇的觀眾就必須借助大屏幕上的角色提示，不然也可能會對劇情感到困惑。此外，劇中還將一些角色虛化。比如原來的大反派馬文才在劇中化身成為普世價值觀（《馬文才三部曲》），意為如果接受了這種功利主義思想，那么人人都可能成為“馬文才”。

特色歌曲創(chuàng)作

一般的音樂劇在制作前，會充分考慮觀眾對音樂和演員的熟悉度。比如法語音樂劇會提前發(fā)行概念碟，為正式演出做宣傳。還有一些音樂劇中的曲目源于一些流行歌曲，如德語音樂劇《吸血鬼之舞》中的《心之全蝕》（Totale Finsternis）就翻唱自一首英文歌。另外，很多音樂劇演員原本就是流行歌手，比如法語音樂劇《巴黎圣母院》中艾斯美拉達的飾演者依蓮娜·西嘉賀（Helene segara），和因《搖滾莫扎特》中的“薩列里”一角為中國觀眾熟知的弗洛朗·莫特（Florent Mothe）。

而《梁祝的繼承者們》這部劇在歌曲創(chuàng)作和演員挑選方面都采用了非傳統(tǒng)做法。首先，劇中的18首歌都是新歌。林奕華曾經(jīng)提到過，為了讓觀眾能夠聽得下去，他最初的計劃是讓每一首歌都有自己的特色，需要觀眾細心品味。有時歌曲在流行音樂和戲曲之間切換，比如在《為什么我不能告訴你我是誰》這首歌中，一邊奏響了優(yōu)美舒緩的主題旋律，一邊又插入了比如“梁兄”“賢妹”和“日日夜夜不分開”這樣的戲曲念白，借跨界唱詞喚起觀眾對原著的記憶，同時也在古代的愛情悲劇和現(xiàn)代闡釋之間切換。還有一些歌曲在吟唱和說白之間切換，比如《梁山伯嗆聲祝英臺》這一曲，一開始二人還是緩慢咬字，仿佛帶著冷靜的憤怒對質。但是梁山伯越唱越激動，兩人吵架當中插入了群演說白，“畫不過Goya，畫不過vermeer……”，儼然在表達世俗觀點，站在負氣的梁山伯一方與祝英臺針鋒相對。而其他段落仍由梁祝兩人演唱對抗，充滿舞臺張力。還有的歌曲在說唱風格中融入了詠嘆調。比如《跟自己談戀愛》這一曲。一開始由群演進行簡短有力的唱答，旋律和節(jié)奏都比較快，但之后有兩處插入了梁山伯的“我知道我都知道，除了我是誰”緩慢而抒情的語調，表現(xiàn)了年輕人各種心緒的碰撞。就歌詞風格而言，有些比較口語化，有些則抒情意味較濃。比如第一首《為什么我們不能和父母談生命的意義》好像日常生活對話，提到了現(xiàn)代人面對的房貸和小孩上學等現(xiàn)實問題，用演員的歌聲代替樂器作為和聲。還有一些歌詞充滿了諷刺和自嘲。比如《我是一顆藝術屎》這首歌，盡管用了很多看似粗俗的字眼，其實表達了一種率性的自嘲：同時借助臺上紛亂的燈光，演員雜亂的腳步聲以及鋼琴、吉他和小提琴的合奏，狠狠地諷刺了藝術行業(yè)的弊病。另外，傳統(tǒng)音樂劇一般用歌曲來推動劇情，而這部劇的音樂更像是對劇情的總結和闡釋。導演希望觀眾走進劇場后能夠有所發(fā)現(xiàn)和想象，這樣他們在聽每一首歌的時候，可以有一些新視角來思考人生的一些問題。

另外，這部劇在挑選演員時進行了公開征選。一開始有很多專業(yè)音樂劇的演員前來試鏡，但是后來林奕華發(fā)現(xiàn)，真正能打動他的聲音，其實是那些可以聽到性格的聲音。因此他最后選定的演員，很多都保存了自己的聲音特質。也許他們不像專業(yè)音樂劇演員那樣注重歌唱技巧，卻具有一種天然本質，而不同演員的聲線可以更好地烘托情緒。比如《自畫像》和《自畫像2》雖然都屬于梁山伯的歌，也有主題歌詞的重復——“我知道，我什么都知道，除了我是誰”，但是感覺完全不同。前者表現(xiàn)的是剛剛進入藝術學院的梁山伯，迷茫而未經(jīng)雕琢：而后者的主題旋律是前一首的變奏，節(jié)奏更為舒緩，借老師之口唱出來，透露出一種仿佛已歷盡滄桑更加淡然的情緒。另外，除了少許炫目的曲調，整部劇的音樂給人的總體印象還是比較質樸的，也沒有一般音樂劇的華麗，大部分伴奏都是由人聲和鋼琴完成的。這種風格也同演員的歌聲相得益彰。

極簡主義舞臺

林奕華曾經(jīng)提及，他不想模仿百老匯音樂劇的華麗臺風，過度渲染五光十色的舞臺，而是希望創(chuàng)作一部反抗傳統(tǒng)音樂劇的音樂劇。這種“節(jié)儉辦戲”的思想和英國TNT劇團的表演不謀而合。《梁祝的繼承者們》的舞臺風格非常質樸，由一塊大型白色幕布和18個白色立方體組成。而這些石膏般的立方體，既可以代表藝術學院臨摹的靜物，又可以通過不同的堆砌方式化身為各種道具，如座椅、行李、火車座位和雕像底座等。結合光影的運用。演員們時而轉動著立方體，時而將它們負在肩上，表現(xiàn)自己輕快、憂傷或沉重的情緒。劇中有一幕臺上的燈光轉為淡綠色，映著一排排白色的方塊，仿佛呈現(xiàn)了綠草上的墓碑，預示著祝英臺的死亡。

演員們除了依靠肢體語言和聲音之外，還充分運用了手中或身上的圍裙。比如第一首歌中，圍裙在演員手中化為嬰兒的襁褓。起初每個演員的圍裙是素雅的純色，符合藝術學院新生純真而又有涂抹可能性的氣質。后來在《馬文才三部曲》中，演員身上的圍裙從原先的白色換成了花哨的五顏六色，似乎在暗喻社會這個大染缸讓青年們原本的性情都變了樣。而在最后一首歌《為藝術犧牲》中，藝術系學生身上的圍裙又變成了調色板，不再嶄新如初，體現(xiàn)了他們的成長和變化。并且，在現(xiàn)代社會中無論男女都可以穿“圍裙”，因此也模糊了演員的性別。

多角度闡釋

原本的梁祝是一幕愛情悲劇，而林奕華將其改編成音樂劇后，加入了很多對于現(xiàn)代生活的理解。因此《梁祝的繼承者們》包含了對現(xiàn)代人感情交流、性別認同、自我認知和藝術追求的多重思考。林導認為隨著科技進步，現(xiàn)代人反而變得越來越不會交流感情，只顧沉浸在手機構建的虛幻世界中。比如“日常生活景象”一幕，藝術學院的同學們紛紛上陣，生動詮釋了“如何把夭聊死”。原著中的祝英臺不敢向梁山伯透露自己的女兒身，而音樂劇中的青年男女是不敢過早吐露真情。林奕華也提到過，現(xiàn)代人特別害怕失敗，不愿意做主動的那一個。所以總是等待對方先吐露心聲。而時下的流行文化也一直在鼓吹“先說出口的人就輸了”。劇中“放大”這一幕，祝英臺僅僅因為想要吐露真情，便遭到父母痛罵，也是對現(xiàn)代家庭教育的一種折射。

同時，這部劇模糊了性別，也是對社會傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。“看不見的是性格，看得見的是性別?！薄秶埂愤@首歌利用法語詞匯的陰陽性之分，故意和觀眾玩起了文字游戲。臺上的男男女女，誰是祝英臺，誰是梁山伯？戀愛的對象是男還是女，真的那么重要嗎？由于演員之間可以有多種組合方式，臺下的觀眾也逐漸忘記他們的原始性別。傳統(tǒng)的愛情觀念中，女性往往是被動的那一個，而祝英臺卻擁有一種主動的勇氣，正是這份勇氣讓她比梁山伯更為耀眼。根據(jù)導演本人的理解，他認為人的生命力源于女性的一面，所以“梁祝的浪漫不在梁祝的年輕而在祝英臺的勇敢”?，F(xiàn)代社會中也有很多女性將自己對男性的期待投射到了自己身上，表現(xiàn)出一些男性的性格特征如堅強和理性。因此關于性別的傳統(tǒng)定義，無論是在愛情中還是在社會生活中都已受到了極大沖擊。

原著的核心是追求愛情自由，而這部劇凸顯了自我認識，并將其與梁祝的愛情發(fā)展相結合?！拔沂钦l？”這是一個哲學話題。很多人會在喜歡的人身上找尋自己的影子，因此喜歡對方就是認同自己。而在當下，很多人都無法正視自己的內(nèi)心。林奕華指出，原著中的祝英臺女扮男裝，而舞臺上的梁山伯其實在“男扮男裝”，隱藏了真正的自我，以迎合社會對他的期望。其實梁山伯與祝英臺不是分割的兩個人，而是一個藝術學生的人生發(fā)展階段。只是最后梁山伯才意識到，他在美術館看到的祝英臺，其實是他渴望成為的自己。

藝術是一劑良方還是毒藥？這個問題很難回答。當下的時代推崇快速成功的法則，于是很多人追求社會認可的成就，而不是真正的藝術人文精神。劇中藝術學院的一節(jié)課上。一位老師想要讓學生享受提問探索的過程，立刻招來同僚的厲聲批評——這樣怎么對得起學生的父母？他們花大價錢送學生來讀藝術，是為了學到一個結果，而不是抽象的提問和思考。劇中設置了藝術學院這個環(huán)境，讓提出批評意見的老師在最應該富有想象力的地方鼓吹功利主義，無疑是最大的諷刺。而一味追求成果的模式教學。很可能培養(yǎng)出沒有個性的標準化產(chǎn)品。學校應當鼓勵學生去追逐夢想還是去尋求世人眼中的成功？藝術能代替面包嗎？這是一個亙古不變的難題。

故事最后，追求藝術的祝英臺死了，留下的只有曾經(jīng)美好的記憶。不過，如果注定結局悲劇，那么追夢的過程是否還有意義？在這個加速時代，我們是否還能擁有自由？能否用藝術追求來抵御人世無常？這部劇沒有給出標準答案。導演和演員經(jīng)過三個多小時的演繹，邀請觀眾去思考，亦是一種互動。每個觀眾對這部劇可能都會有自己的看法。一些觀眾則表示，臺上的梁山伯在美術館里“哭墳”，他們則是來到劇場“哭自己的青春”。對我而言，看完這部劇最大的感受是，即使物是人非，只能去藝術館里“哭墳”，至少也曾經(jīng)擁有過夢想。只要世上還有愿意追逐藝術和夢想的心靈，“梁祝的繼承者們”就不會消失。