有根有魂的形式之美

金卅

所謂演出空間，并非專指劇場中的舞臺，而是指演員表演的具體場所，是演員活動的空間。我們知道，最早的戲劇演出是不存在舞臺的，自從古希臘劇場出現(xiàn)后，直至今天可見的鏡框式舞臺，這中間也有各種不同性質(zhì)和形式的演出，如廳堂演出、廣場演出等。演出空間不僅是對舞臺美術(shù)而言的，任何造型藝術(shù)都需要在一定的空間內(nèi)表現(xiàn)其自身存在的價值，但同時也會受到具體空間的約束。據(jù)說古人在創(chuàng)作敦煌壁畫前，設(shè)計者就對其實現(xiàn)空間的規(guī)模、觀眾人數(shù)、欣賞的角度和觀賞的距離以及最終可能達(dá)到的藝術(shù)效果做了研究設(shè)想和有計劃的處理。一般造型藝術(shù)作品的實現(xiàn)，雖然會受一定空間限制，但它并不需要選擇特定的具體空間。無論是在畫室、展覽館，甚至是在廣場，都可以實現(xiàn)供人欣賞的目的。而舞臺美術(shù)則不同，它只能在特定的空間（即演出空間）中供觀眾欣賞——脫離了演出空間，舞臺美術(shù)也就不復(fù)存在。

不同類型的劇場與舞臺，它們的空間面積、舞臺設(shè)備、舞臺結(jié)構(gòu)、電氣化和機械化的程度，以及觀眾席的排列形式都各有差異。這些因素都將對舞臺美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)手法和造型手段起到一定的影響和制約作用。例如，在鏡框式舞臺劇場中。由于表演區(qū)和一切景物都在臺口鏡框之內(nèi)，觀眾距舞臺有一定的距離，觀眾席的座位又是固定不動的，因此在一般情況下，就具有創(chuàng)造幻覺景物的條件：而在伸出型舞臺劇場或中心型舞臺劇場內(nèi)，由于舞臺被觀眾三面或四面包圍著，因此在舞臺的表演區(qū)內(nèi)，很難創(chuàng)造幻覺性布景，所以一般多會制作逼真的立體式景物，同時借助舞臺的燈光照明以及服裝、化妝等一切手段以達(dá)到預(yù)期的效果，使觀眾產(chǎn)生共鳴和身臨其中的夢幻之感。這其中至關(guān)重要的便是氛圍的創(chuàng)造。

汲取生活之根

近兩年來，我所接觸且占據(jù)了我大半時間的舞美設(shè)計，便是民族歌劇空間氛圍的二度創(chuàng)作。民族，這個詞的出現(xiàn)總會帶給人一種肅然起敬、威嚴(yán)莊重的感覺。歌劇本是西方的產(chǎn)物，與東方的藝術(shù)還是存在著一定的文化差異。我對于民族歌劇舞美的理解是“有根有魂的形式之美”，這些都需要我們從生活中去汲取、歸納、融合。

人們所處的環(huán)境是影響人們行為規(guī)范的關(guān)鍵，是一個人性格與價值觀塑造的充要條件，在什么樣的時代、什么樣的背景、什么樣的環(huán)境下成長與生活都是有跡可循的。所有的創(chuàng)作都離不開生活，只有置身其中，才能讓觀眾身臨其境;熱愛生活，它能給予設(shè)計者所有創(chuàng)作的源泉，是一切靈感的來源。設(shè)計者在汲取生活之源后才能準(zhǔn)確、富有感染力地向觀眾表達(dá)情感——因為體會過方知置景時所該注意的問題，因為經(jīng)歷過方可準(zhǔn)確把握那個時代的脈搏。只有切身感受后，再斟酌組織，二度創(chuàng)作成新的東西然后帶給觀眾，這才是鮮活的、源于生活的。這是一份誠意，一種責(zé)任，更是一股不竭的動力。

在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作中，我隨主創(chuàng)小分隊來到了河北省平山縣，坐熱炕頭，吃熱湯面，和當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)拉家常，在耳濡目染里感受到了淳樸的鄉(xiāng)情。這些看得見、摸得到的真實，使我受益匪淺。這些是有“根”的，是實打?qū)嵙⒃谏钪械?，是與我們息息相關(guān)的日常。我在老鄉(xiāng)家的廚房里觀察摸索，看著發(fā)亮的灶臺邊;我摸著年久發(fā)烏的風(fēng)匣，在水缸里用瓢舀著清冽的井水，望著轆轤上一圈一圈的麻繩，看著石碾上的道道溝壑……我走過他們一整天的生活軌跡，是這么的飽滿真實——這就是生活，這就是歲月留給我們的最好的禮物，這就是我要找的靈感之源，是這部劇舞美的靈魂，是畫龍點睛的那一筆，是全劇的根。

然而，源于生活絕不意味著照搬生活。就像是《白毛女》舞臺上主體背景群山的表現(xiàn)形式，如果只是單純地雕幾片假山，照搬太行山的風(fēng)貌，那么就太過空洞乏味，沒有看頭，僅僅只是個“風(fēng)景的搬運工”而已。源于生活，是指要讓自己“貼著地”找素材、發(fā)現(xiàn)素材：高于生活，就需要依靠經(jīng)驗與審美去斟酌構(gòu)思，巧妙地將真實生活與舞臺呈現(xiàn)合二為一，這亦是需要自身對于整部戲的理解程度，以及歸納總結(jié)的能力。將藝術(shù)美學(xué)與理性生活天衣無縫地聯(lián)系在一起，是需要仔細(xì)斟酌與細(xì)心研究考量的。

為歌劇《白毛女》采風(fēng)后，我在龐雜的素材中取其關(guān)鍵，提煉、再創(chuàng)作。那些日子我翻看了大量書籍，和表演前輩們研究探討，汲取新的能量與靈感注入我的創(chuàng)作中，反復(fù)精進，不斷嘗試，最后決定以版畫的表現(xiàn)手法，其形式最有表現(xiàn)力及視覺美感。另外，將某一形象夸大會給觀眾一種壓迫感，從具體的某種視覺中來側(cè)面烘托氣氛。《白毛女》中黃世仁家巨大的下山虎，其一表現(xiàn)黃家家業(yè)，其二突出黃世仁欺凌弱小、兇狠殘暴的一面。而楊白勞家，我則僅布置了房間的一角，殘破的墻壁、做舊的生活用品，不用體現(xiàn)太多，一葉可知秋、見微方知著。這一角墻體既能表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐慕ㄖ攸c，又可以體現(xiàn)楊家的生活現(xiàn)狀，包括一口鍋、一個水缸、一層窗戶紙，都是在表達(dá)那個社會背景和年代氛圍。你不能忽視任何一個細(xì)節(jié)，因為一出戲的精彩都是無數(shù)個細(xì)節(jié)的組合。如同制陶，必要經(jīng)過選坯、上釉、淬火，才可成器。山洞場景，我運用兩個帶軌道的吊景山片，來制造山洞黑暗壓抑的氛圍，中間的一線天，讓觀眾亦有身在洞中的感覺，仿佛與主人公的心境交織在一起。

營造舞臺之魂

氛圍的營造不只是單純地通過景的形態(tài)表達(dá)，這其中還有不可或缺的部分，即整體色調(diào)的勾勒。光與色的運用，是舞臺設(shè)計中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中不可缺少的重要因素，可以直接影響一出戲的成敗，甚至被喻為“舞臺的靈魂”“心靈的鑰匙”。瑞士舞臺美術(shù)家阿道夫·阿披亞（AdolpheAppia 1862-1928）第一次在理論上給予舞臺燈光的作用以明確闡述，他認(rèn)為“燈光是舞臺的生命，只有燈光才能給表演者在空間中的活動以立體的價值，只有燈光才能使劇中人物和周圍環(huán)境、氣氛融為一體”。

光與色二者相互依存、密不可分，甚至有些設(shè)計以燈光作為主要的媒介，例如投影景。而色彩是一個極富表現(xiàn)力的因素，它可以直接、迅速地喚起人們對于情感的認(rèn)識。在戲劇演出中，色彩選擇和光的冷暖強弱都會影響著整部戲的節(jié)奏。色彩有自身的規(guī)律可循，在研究中我們將所有的色彩劃分為兩大類，即冷色與暖色。接近太陽與火的顏色為暖色，如赤、橙、黃等：接近夜晚、海洋的顏色為冷色，如青、藍(lán)、紫。色彩的冷暖感覺是與我們?nèi)粘Ｉ钕嗦?lián)系的。使用色彩時要注意其比例的調(diào)和，不同的色彩配置，色彩的性格就會發(fā)生改變，或?qū)Ρ?，或調(diào)和，不同的色彩會給人不同的色彩感受，例如鮮艷的顏色給人愉悅、興奮的感覺，而暗冷色調(diào)則會給人營造猶豫、悲傷的氣氛，恰到好處的色彩運用是相互調(diào)和相互映襯、相得益彰的，足以使整部戲如虎添翼，能夠明確地表達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，以及最初要傳達(dá)給觀眾的心理感受。我將《白毛女》的前期整體色調(diào)定為藍(lán)色。藍(lán)屬于冷色調(diào)，烘托喜兒和楊白勞在當(dāng)時社會背景下的悲慘遭遇。后期共產(chǎn)黨解放了人民后，氛圍迅速回歸紅色，巨大的太陽升起，達(dá)到全劇的高潮。整體的色調(diào)會調(diào)動觀眾的情緒，舞美更是光、景的色調(diào)結(jié)合才能達(dá)到最佳效果。

《馬向陽下鄉(xiāng)記》是一部具有時代特征、地域特色的鄉(xiāng)村喜歌劇作品，從創(chuàng)作到表演都很好地繼承了中國民族歌劇傳統(tǒng)，尤其是20世紀(jì)五六十年代開創(chuàng)的、以《小二黑結(jié)婚》為代表的民族喜歌劇傳統(tǒng)。該劇以“精準(zhǔn)扶貧”為主旨，著重刻畫了馬向陽、李云芳、劉世榮等人物形象，語言詼諧，敘事順暢，生活描摹扎實。傳統(tǒng)意義上歌劇的舞美都是龐大且富有震懾力的結(jié)構(gòu)主義，強調(diào)宏偉的形式感。但是我覺得那樣的舞臺對于《馬向陽下鄉(xiāng)記》來說是沒有靈魂的。那種所謂的高大上的形式感，是“為了歌劇而歌劇”的舞美，那絕不屬于《馬向陽下鄉(xiāng)記》。民族歌劇最重要的就是那個魂，有魂才有震懾人心的力量，才會“有人味兒”“接地氣兒”，才會是人文主義最真實的展現(xiàn)。一味地追求形式的舞臺設(shè)計，是徒有其表的、沒有內(nèi)容沒有靈魂的軀殼，不僅打動不了觀眾，甚至對于演員來說僅是一個沒有任何互動關(guān)系的空的空間而已。這樣的舞臺為演員提供不了任何情感上的依托、精神上的共鳴配合，甚至連空間上的支撐作用都達(dá)不到，那么這部劇就缺少了那個魂、那口氣，影響的是整部劇的“核”。

民族歌劇，一定要抓住那個魂，那個支點。有了支點，我們就可以撬動所有觀眾的心弦。這個支點，就是我們需要抓住的關(guān)鍵所在。每部戲的靈魂各不相同，我認(rèn)為《馬向陽下鄉(xiāng)記》的靈魂是需要寫實的，是與整個大槐樹村連在一起的，是從土里“長”出來的真實。雖然要表達(dá)現(xiàn)實主義，但是這種寫實絕不是照搬生活，是需要從中提煉精要，著眼于生活。

首先是要達(dá)到“看山是山，看水是水”的境界。眼前所見所聞不能是肆意捏造的抽象離奇。而要以歷史和自然依據(jù)為支撐。不要憑空增加辨識度，讓觀者去猜疑，需要讓他們在直觀的視覺范圍里去感受、思索。觀眾“以戲為本”，要在戲劇所需的環(huán)境里，再追求更高層面的形式抽離——既不破壞觀眾所熟知的空間，又有形式感的追求：既不籠統(tǒng)地“以點帶面”概括場景，又不鉆進小模式不能自拔。這需要創(chuàng)作者深入研究和歸納，抽取生活之精華從中概括總結(jié)，以設(shè)計者的美學(xué)眼光從中汲取精華為己所用。于是我在考慮《馬向陽下鄉(xiāng)記》的舞美設(shè)計時，著手于自然特點，把空間架構(gòu)建立在山石之上，選取的視覺形象既概括又具體，“味道多于形式”。對于大槐樹村的空間表現(xiàn)采用之字形路作為基礎(chǔ)空間的主體，配合前后景片的變化，營造自由的空間感。在提煉石頭路的時候，首先要有一個整體的美感，石頭雖然是石頭，但是排列方式就需要我們用審美進行二度創(chuàng)作，因為藝術(shù)源于生活但是不可照搬，是需要重新組織、排列或打散的。最終在彩排的過程中，在看到演員與我設(shè)計的舞臺互動得渾然一體的時候，我覺得所有的努力都是值得的。

舞美在一部劇中有著至關(guān)重要的作用，雖然不是主體，但是這舞臺上的一草一木、一桌一椅，都不是隨隨便便存在的，它與演員和劇情息息相關(guān)，甚至是推動整部劇發(fā)展的關(guān)鍵支撐點。好的舞美一定是為一部劇錦上添花的。民族歌劇中舞美的最大亮點就是生活的質(zhì)感，但這個“實”絕不是照搬的“依樣畫葫蘆”，而是舞美人在表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)上注入新的美學(xué)元素后再創(chuàng)作出的，是形式美與自然美的結(jié)合，是兩者的輝映。這是一種大美，它從生活中來，但又比生活更美好?！案痹蒙?，“樹木”才茂盛蔥郁，創(chuàng)作靈感源于生活之中，所呈現(xiàn)的美就更堅實有力、富有生命的鮮活，有血肉，有感染力，使觀眾為之動容，更容易在其中找到共鳴。這也是觀眾所喜聞樂見的。

無論是《白毛女》還是《馬向陽下鄉(xiāng)記》，民族歌劇都要有來自生活的“魂”，要有支撐，要立得住，才能深入人心。非常有幸能參與這兩部民族歌劇的創(chuàng)排。并力爭“站”在老一輩藝術(shù)家的肩膀上，吻合當(dāng)代人的審美氣息，走進去再跳出來。無論哪個時代，對視覺的渴求都離不開美，換句話說，只有美的東西才能流傳和延續(xù)。繼承和發(fā)展是我們這一代的首要任務(wù)，在前輩耕耘的土地上不忘初心、砥礪前行。